为人民音乐事业的发展奋斗终身——吕骥及其音乐，本文主要内容关键词为：音乐论文,为人民论文,事业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我的观点，集中起来，中心就是为人民。我以为无论音乐创作，还是音乐理论，都不能离开人民。音乐创作应该歌颂人民的斗争和胜利，歌唱人民的欢乐和苦难，歌唱人民的希望和未来；而音乐理论则应该研究人民的生活，音乐与人民、时代的关系，为人民当前的利益而思考，为人民美好的未来而思考。
──吕骥
一
吕骥，原名吕展清，笔名霍士奇、穆华等。1909年4月23日生于湖南湘潭城内的一个知识分子家庭。吕骥在小学期间就开始学习吹奏箫、笛等民间乐器，并自学风琴的弹奏。1924年入湖南省立第一师范学校学习，并在那里接受初步的马克思主义思想影响，学习其理论文献。1927年到武汉，原拟去中央军事政治学校工作。长沙“马日事变”后，中共地下党组织准备撤离武汉，他只得暂回湘潭。1928年秋去扬州中学，1929年秋又去泉州黎明高级中学任音乐教师。1930年到上海，考入上海国立音乐专科学校，主修钢琴。在“九·一八事变”及“一·二八事变”后，吕骥决心停止学习，与盛家伦等到武汉从事左翼戏剧活动，并任左翼“剧联”武汉分盟组织部长。1933年初冬，因领导人被捕，吕骥被迫避居上海，组织决定他就留在上海工作。于是，他又进入国立音专，主要学习声乐。同时，开始与聂耳、任光等共同推动上海的左翼音乐运动，并积极从事有关革命群众歌曲的创作。1934年秋，吕骥开始深入上海的女工夜校，组织女工的歌咏活动。1934年冬，吕骥参加由电通影片公司的音乐工作，担任影片《都市风光》的配乐指挥和影片《自由神》的配乐作曲工作。1935年春，他正式加入了中国共产党，并与沙梅等人组建了进步歌咏团体“业余合唱团”。1936年初，为了组织更为广泛的抗日统一战线，左翼各个联盟纷纷宣告自动解散。吕骥与孙师毅出面组织“词曲作者联谊会”（又名“歌曲作者协会”）。为了有组织地培养新的歌曲创作人才，不久吕骥又组织了“歌曲研究会”，研究歌词、歌曲创作的思想及技巧等问题。参加该研究会的有孟波、麦新、孙慎、联抗等十几位同志。1937年上半年，冼星海、贺绿汀、周钢鸣还曾为之做了专题报告。也是在这时期，吕骥先后完成了他的一系列优秀的歌曲作品，如《新编九·一八小调》（崔嵬词）、《中华民族不会亡》（柳野词）、《自由神》（孙师毅词）、《鲁迅挽歌》（张庚词）、《聂耳挽歌》（孙师毅词）、《保卫马德里》（麦新词）等。
1936年，原左翼的文化工作者为了广泛团结所有的爱国力量，提出了“国防文学”、“国防戏剧”等口号。吕骥曾为《生活知识》编辑了《国防音乐》特辑，由此正式提出了“国防音乐”的口号。吕骥以“霍士奇”的笔名发表了《论国防音乐》、《音乐的国防动员》（该文发表于艾思奇主编的重要理论刊物《读书生活》）。之后不久，他又在党的主要文艺理论刊物《光明》月刊上发表了《中国新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》、《新音乐的现阶段》。在这些具有鲜明方针性的音乐理论文章中，他不仅对抗日救亡时期的新音乐应如何面向现实、面向群众，激发人民群众的爱国热情和求得民族的解放，提出了庄严的号召，而且第一次从理论上阐述了新音乐的理论方针和创作原则。他的这些主张对于后来的中国新音乐运动的发展有着深远的影响。
1937年初，吕骥到达北平，努力将救亡歌咏运动与当时蓬勃开展的北平学生运动结合起来。在他的直接领导下组成了北平的“学联合唱团”，将抗日的歌咏运动从各大学逐步扩及到北方的爱国军民中。著名的抗日歌曲《武装保卫山西》正是吕骥当时在山西为那里的“决死纵队”而创作的。这首歌曲很快在华北以至全国各地广泛流传。
1937年10月，吕骥到达延安，先分配到抗日军政大学工作。在那里他写下了另一首名扬全国的歌曲《抗日军政大学校歌》（凯丰词）。不久，他又被调到陕北公学去工作，在那里他又创作了《陕北公学校歌》、《毕业上前线》、《西北青年进行曲》（均为成仿吾作词）。1938年2月，吕骥奉命参与“鲁迅艺术学院”的筹建工作。该院建立后，他即担任其院务委员兼音乐系主任。从此他开始转入艺术教育领域，为根据地音乐教育事业的建设作出了长期的努力。在“鲁艺”初期，他又创作了歌曲《开荒》（天兰词）、话剧插曲《大丹河》（王震之词）以及为歌剧《农村曲》（李伯钊编剧，向隅等作曲）创作了开始很小一部分和最后的合唱曲《壮丁上前线》等。1939年7月，沙可夫和吕骥率领部分“鲁艺”师生到晋察冀敌后根据地，筹建那里的华北联合大学，任其文艺部副主任兼音乐系主任。在那里，吕骥又创作了《华北联大校歌》（成仿吾词）、《参加八路军》（崔嵬词，同名活报剧的插曲）、合唱曲《向着列宁斯大林道路前进》（沙可夫词）、《青年歌》（华丁词）等。
1940年7月，吕骥被调回延安，继续在“鲁艺”任教务处长、音乐系主任并兼任音乐工作团的领导。在那时，吕骥以更多的精力投入于音乐教学的改革和提高。同时，他又积极推动“鲁艺”师生开展有关民族音乐的研究。为此，他专门撰写了一篇纲领性的文章《中国民间音乐研究提纲》，为正确开展民族音乐的研究提出了完整系统的见解。1941年冬，为了祝贺郭沫若五十诞辰，吕骥以郭沫若的著名长诗《凤凰涅槃》谱写了一部同名大合唱。1945年春，他兼任“鲁艺”的副院长。
1945年秋抗日战争胜利后，由吕骥及张庚带队、“鲁艺”全体师生迁往东北，原拟作为东北大学的一部分在佳木斯继续办学。不久，为了适应东北战场的新形势，奉命将其改编为四个文艺工作团，分散在牡丹江、佳木斯、哈尔滨及辽南四地，深入农村，一边工作、一边进行创作演出。吕骥任这四个团的总团团长。1947年，在战火弥漫的条件下，以吕骥为首积极创办了音乐刊物《人民音乐》，由他兼任其主编。1948年4月，他受命负责筹建东北音乐工作团，同时又编辑出版了《新音乐论文集》、《民间音乐论文集》。同年五月，他又被调赴北平，参加全国文艺界代表大会的筹备工作。1949年7月，在中华全国文学艺术工作者代表大会中，吕骥向大会做了《解放区的音乐》的报告，全面总结了解放区音乐的特点和成就。在那次会议期间，成立了中华全国音乐工作者协会，吕骥被选为该协会的主席。
1949年8月，中央决定创办中央音乐学院，并任命吕骥为中央音乐学院的副院长及该院党总支书记，全面负责该院的领导工作。从1949年秋至1956年冬的七年间，吕骥非常重视引导师生密切联系实际的锻炼，以及对民族民间音乐的学习和对苏联的学习，为中央音乐学院的建设与发展打下了坚实的基础。
1957年初，吕骥调离中央音乐学院，专职主持中国音乐家协会的领导工作。在他的努力推动下，由中国音乐家协会直接领导，从1950年起先后创办了《人民音乐》、《歌曲》、《音乐创作》、《音乐译文》、《儿童音乐》以及《音乐研究》等各种专业性音乐刊物。同时，他又推动各有关方面，举办了各种形式的音乐作品评奖活动，以及组织各种形式的音乐舞蹈会演（如“第一届全国音乐周”、“全民族民间音乐舞蹈会演”等）。这些活动对推进中国现代音乐事业的建设和发展具有重要的影响。
吕骥在主持中国音乐家协会的领导工作中还十分重视有关我国民族民间音乐事业的发展，例如对团结各方面民族民间音乐的人才、组织力量收集整理古代音乐遗产（特别是古琴音乐）和各地民间音乐遗产、进行有关中国古代音乐史和中国近现代音乐史的研究等。他自己也具体参与有关中国古代音乐和中国古代音乐思想的研究，并写出了多篇在学术上有一定份量的论文。
1985年后，他退居二线，被选为中国音乐家协会的名誉主席。同年9月，在德国召开的国际音乐理事会上他被选为该组织的终身荣誉会员。
二
作为一位作曲家，吕骥从三十年代初就开始了音乐创作活动。尽管后来他难以将自己的主要精力投入于音乐创作，但在半个多世纪中，他没有完全停止过音乐创作的实践。吕骥的音乐创作主要集中于各类声乐体裁，其中尤其以他在三十年代至五十年代所写的群众歌曲最为突出，如《聂耳挽歌》（孙师毅词）、《中华民族不会亡》（柳野词）、《保卫马德里》（麦新词）、《武装保卫山西》（夏川词）、《抗日军政大学校歌》（凯丰词）、《毕业上前线》（成仿吾词）、《开荒》（天兰词）、《铁路工人歌》（肖三词）、《毛泽东颂》（新疆俄罗斯族民歌词》、《反对武装日本》（放平词）、《消灭细菌战》（郭沫若词）等。此外，他还为戏剧、电影写过配乐和插曲，其中一些插曲曾在群众中有过较大的影响。如《新编“九一八”小调》（崔嵬、钢鸣词，活报剧《放下你的鞭子》插曲），《自由神》（孙师毅词，电影《自由神》主题歌），《壮丁上前线》（李伯钊词，歌剧《农村曲》终曲），《大丹河》（王震之词，话剧《大丹河》插曲），《参加八路军》（崔嵬词，活报剧《参加八路军》插曲）等。在合唱音乐方面，吕骥最主要的代表作是根据郭沫若的同名长诗所创作的大型声乐套曲《凤凰涅槃》。
吕骥是我国三十年代抗日救亡歌咏运动的倡导者和实际领导人之一，他的许多群众歌曲正是为了当时风起云涌的抗日救亡歌咏的需要而创作的。对于这些歌曲的创作，吕骥后来曾谈了三点具体体会：“一，要尽可能地真实地表达群众的革命感情，首先要他们能唱；二，要唱我自己的调子，不唱别人唱过的调子；三，自己唱过的调子也不要重复”（引自《吕骥歌曲选集》的“自序”）。这说明吕骥对自己的歌曲创作是有着相当明确的目标的。这些目标从大的方面讲，就是“为工农大众”，这与聂耳所确立的方向是一脉相承的。但是，吕骥更强调要表现出自己的个性，即所谓“要唱我自己的调子，不唱别人唱过的调子”。
作为一位作曲家，吕骥以自己三十年代的歌曲创作，显示了自己的创作才能和艺术特色。三十年代是中国人民社会生活充满矛盾和复杂斗争的年月，也是中国人民从屈辱、痛苦中，以顽强的斗争精神取得全面的团结和走向一致抗日的最关键的十年。在这一神圣的全民斗争过程中，救亡抗日歌咏运动曾发挥了巨大的宣传鼓动作用。当时，不仅是聂耳、冼星海的歌声鼓舞了千百万人民群众的爱国热情，以吕骥为代表的许多年轻的新音乐工作者也积极地投入了这一神圣的斗争。当时除了聂耳、星海的歌曲外，具有很大社会影响的音乐作品就是吕骥的各种类型的歌曲。其中有十分群众化的进行曲《中华民族不会亡》、《武装保卫山西》、《民众救国歌》、《参加八路军》；也有豪迈战斗精神的艺术性独唱曲《保卫马德里》、《自由神》；有富于深厚感情的《聂耳挽歌》、《鲁迅先生挽歌》；也有具有强大鼓舞力量的《抗日军政大学校歌》、《西北青年进行曲》；有清新淳朴的、民歌风独唱曲《新编“九·一八”小调》；也有朴实爽朗、别具一格的民歌进行曲《开荒》；还有富于强烈戏剧性的、民族风格的独唱曲《大丹河》，等等。从歌曲的演唱形式看，包含齐唱曲、各种类型的合唱曲、音乐会的独唱曲，电影、活报剧、话剧、歌剧的插曲；从歌曲内容的性质看，包含群众歌曲、艺术歌曲、一般抒情歌曲，各种校歌，纪念性的悼歌等。可以说，在这十年左右的时间内，吕骥写下了自己一生中社会影响最重要的一批代表作，这时期是吕骥歌曲创作的旺盛时期。
在吕骥上述的代表性歌曲中，基本上体现了他的独特的艺术个性，即参照西方歌曲创作的经验与模式，但不为其所束缚；注意歌曲曲调的顺畅动听，但不以其作为创作的目标。吕骥在创作中非常注重运用富于个性的音乐语言表达歌词内容所要求的情感和意境，因而他的作品总是以其充满不同一般的激情给人留下深刻的印象。
《聂耳挽歌》（孙师毅词）是吕骥最早引起人们注目的一首富于独创性的群众歌曲，创作于1935年聂耳逝世不久。这首歌曲的音乐和歌词以其巨大的悲痛和无限的深情，给人留下深刻的印象。因为，词曲作者都是聂耳生前的挚友，他们对突然听到聂耳的噩耗，自然引发了出自内心的强烈悲痛。全曲由建立同一主题音调和同一调性基础上的三个段落所组成。而节奏的不同处理，则是这三个段落间形成对比的重要因素。从结构上看，吕骥对这三个段落融汇运用了我国的“起、承、转、合”四部结构原则和西洋的“da capo”三部结构原则。即在其开始的12小节是歌曲主题的“起”，其后的12小节则是这个主题的“承”，两者组成全曲的第一部；此后的十六小节为歌曲的中间段，构成歌曲结构的“转”；最后十六小节的音乐实际上是第一部音调的变化反复，构成歌曲的“合”。
《中华民族不会亡》（柳野词）是吕骥在抗日救亡运动中影响最突出的一首群众歌曲，作于1936年。这首歌曲在结构上每个乐句都是以2+3或3+2的五小节所构成，造成一种不平衡的、富于动力的感觉，但是全曲又是由形成对称的三个上下句的乐段所组成（即a、b、a的单三部曲式），在总体上则达到了对比与统一的平衡。这种结构上的处理在一般的群众歌曲创作中是比较少见的，但在吕骥这时期的创作中却不是独一无二的例子。如在他的《毕业上前线》中，他也在全曲的中段插入一个以
拍子的音乐造成在节拍上的对比统一的平衡。类似的情况，还可以从《自由神》和《鲁迅艺术学院院歌》中看到。另外，在这首歌曲中还可以发现吕骥喜欢运用同一音调和节奏型的不断重复，以造成情绪与力量的逐步增长。这种情况在我国的民歌、戏曲、说唱中是常用的。例如山西民歌《打连成》、陕西民歌《卖菜》、云南民歌《猜调》等。类似的例子在吕骥的歌曲创作中也是不少见的，如他的《武装保卫山西》就表现得非常突出。
《保卫马德里》（麦新词）是吕骥在当时站在被压迫民族的立场对西班牙人民坚决反对法西斯统治的斗争表示声援的、充满国际主义热情的独唱歌曲，这也是当时中国音乐界对这个伟大的革命斗争作出及时反应的、唯一的一首艺术性独唱曲。在这首歌曲中充分显示了吕骥在曲调进行和节奏处理上那种不落俗套的艺术个性和颇具倔强的内心激情。这种特点在后来的《抗日军政大学校歌》中则获得更进一步的发展。
吕骥当时大多数的歌曲似乎没有有意识去追求音乐的民族风格，他的许多作品都是建立于西方的大小调七声音阶基础上，没有特意避免运用音阶的第四、第七音和由此出现的小二度进行。但是，这不等于他不重视这个问题。针对有些作品题材的特殊要求，他也创作了具有非常突出民歌风的歌曲。如为活报剧《放下你的鞭子》一位农村姑娘所写的插曲《新编“九·一八”小调》，就是完全以五声宫调式作为基础的，其音调的进行也具有典型的东北民歌的特色。后来在他的《开荒》中则进一步运用了典型的五声商调式的音调进行，而在《大丹河》中则是运用了七声徵调式的音调进行，表现了浓厚的西北地区的特色。他的《武装保卫山西》，则是他创作具有民族风格的进行曲的成功范例。所以，尽管吕骥这一类的作品数量不多，但这些作品表明了他对我国民族民间音乐的深厚功底。
四十年代，由于吕骥所担负的行政领导工作愈益加重，他的音乐创作的数量明显地有所减少。除了合唱作品外，他的其他各类歌曲创作的基本风格与他三十年代的作品也没有很大的改变。其中比较突出的作品有《铁路工人歌》、《挽歌》（挽皖南事变中牺牲的烈士）、《攻大城》等。但是，这时期吕骥在创作上以其合唱作品有明显的突破。首先，吕骥在1940年4月于晋察冀根据地以沙可夫的词写了一首混声合唱《向着列宁斯大林的道路行进》。这是一首由四段组成的单乐章大型合唱曲，作品的音乐气势豪迈、雄壮有力，富于强烈的激情。在作品的第二段中，作曲家有意识运用了复调性自由模仿的手法与前后的音乐形成明显的对比。从总的讲，在这首作品中对这些多声技法的运用和合唱效果的发挥还有一定的局限。
1941年为了庆祝郭沫若五十诞辰，吕骥以郭沫若“五四”时期的著名诗篇《凤凰涅槃》谱写了一部篇幅巨大、多乐章的大型声乐套曲。全曲共分五个乐章，即1，“序曲”（混声合唱）；2，“凤歌”（男声独唱与男声合唱）；3，“凰歌”（女声独唱与女声合唱）；4，“群鸟歌”（男高音领唱与混声重唱）；5，“凤凰更生歌”（男女声独唱、领唱与混声合唱）。“原诗是借用古代天方（今伊朗一带）民间神话：凤凰出生五百年后死去，复从死灰中更生，鲜美异常，永不死亡。诗篇抒写了诗人对旧中国的黑暗污秽感到无比的悲愤，同时又看到人民群众中潜藏着火一样的强大威力，既可以破坏旧世界的一切黑暗、丑恶势力，同时也能建设起没有剥削和压迫，充满理想和光明的新世界。”（引自《凤凰涅槃》总谱的“曲作者附记”）这部作品的音乐借鉴了欧洲清唱剧的经验与模式，成功地对原诗内容所要求意境、形象、特别是感情，作了音乐的刻画。由于感情的刻画是各个乐章的主体，整个作品自始至终充满浪漫主义的色彩。例如其“序曲”中悲剧性的合唱、“凤歌”中富于激情的戏剧性男高音独唱、“凰歌”中娓娓动听的抒情性女高音独唱，以及“凤凰更生歌”中热烈欢畅的男女声领唱与合唱，都以其感人的音响而震撼人心。这部作品对现代西方创作技法的运用，无论是其曲式结构的严谨和和声语言的丰富方面，都说明了作曲家的艺术技巧的深厚功底。特别对各种复调技法的运用，可以说在当时中国音乐创作中是极其出色的。如在其“序曲”的第五、第六段末尾的四声部赋格段的运用，其声部进行既清晰规整，其合唱效果又十分动人。
类似的广泛运用复调技法的成功的例子，在这部作品中还可举出不少。例如在“凤歌”中男声独唱声部与长笛助奏声部所形成的自由模仿，以及在“凰歌”中女声独唱声部与单簧管助奏声部所形成的自由模仿，都给人留下深刻的印象。总之，这是一部思想性与艺术性都达到相当高度的、值得注目的大型声乐创作，是我国近现代合唱音乐发展过程中继《海韵》、《长恨歌》、《黄河大合唱》之后的一部别具一格的大型创作。这部作品的不足是在其音乐的风格上还留有比较明显的欧洲清唱剧的痕迹和影响（比较突出的是其第一、五乐章），这是作曲家在当时从原诗的内容和产生的时代，认为不适合运用群众歌曲的音调和民歌的音调的结果。显然，作曲家的考虑不是没有道理的。
从五十年代至八十年代，尽管吕骥长期担任较重的行政领导工作，他仍在工作之余进行不间断的音乐创作活动，在群众歌曲、艺术歌曲、少儿歌曲等方面都留下一定数量的作品。其中比较突出的有《毛泽东颂歌》、《反对武装日本》、《消灭细菌战》、《祖国颂》、《美国黑人要自由》、《红领巾》、《六一国际儿童节歌》、《国旗，国旗，多鲜红》、《车尽银河水》和《最可爱的人回来了》等。
除了音乐创作活动以外，吕骥还曾在音乐评论和理论研究方面作了大量的工作。吕骥在这个领域的著述主要集中于三个方面，即一，关于各个时期我国音乐事业（特别是音乐运动、还包括音乐创作）的发展的见解；二，关于学习民族民间音乐的见解；三，关于对我国古代音乐思想及理论的研究。半个多世纪以来，吕骥一直坚持“一切为人民”这个基本方针进行自己的音乐工作。尤其对音乐理论工作，他主张“音乐理论应研究人民的生活，音乐与人民、时代的关系，为人民当前的利益而思考，为人民美好的未来而思考”（引自《吕骥文选》自序）。这一点最鲜明地体现在他有关我国音乐事业和音乐运动方面的评论中。例如在三十年代所写的《论国防音乐》、《中国新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》；四十年代所写的《近十五年来的新音乐》、《解放区的音乐》；五十年代所写的《新情况，新问题》、《关于音乐理论批评工作的几个问题》、《社会主义的民族的新音乐的成长》等文章中，吕骥都是以“为人民”这个出发点坦诚地提出自己的见解（包括建议、批评和自我批评）。不管这些见解从今天看来难免还存在这样那样的不足，但它们的主导方面则是有利于加强音乐与祖国人民、音乐与时代的关系，因而曾在中国音乐界有过不小的影响。全盘否定吕骥在这方面所产生过的积极影响，显然不是实事求是的。
吕骥是我国音乐界较早认识到继承和发展我国民族音乐传统的重大意义的主要代表，在这方面他与刘天华、王光祈的思想较为接近，而与萧友梅、黄自等人的观点不尽相同。他更强调立足于民族的根基，更强调与广大人民群众融为一体，掌握“活”的民族音乐传统──丰富多采的民间音乐，其中特别以他在四十年代初所写的《中国民间音乐研究提纲》一文，则是我国最早从民族音乐学的高度、全面论述正确研究我国民间音乐的目的、方针、方法的纲领性的理论文献。建国后吕骥在领导中国音乐家协会的工作中，不仅实际组织了许多有利于开展全国性的、学习和继承民族民间音乐传统的各种活动，他还重视通过理论论述以促进这方面的工作。其中比较重要的论述有《为“河北民间歌曲选”的序》、《略论七弦琴音乐遗产》等。他的这些论述在很长的一段时期内，曾对促进我国民族音乐理论研究的工作有很大的影响。此外，他还长期进行有关中国古代音乐及古代音乐思想的研究，先后完成了学术论文《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》和对《乐记》研究的三篇重要论文为主的专著《〈乐记〉理论探新》。
吕骥在其长期的音乐实践中曾对中国专业音乐教育的建设作了大量的工作。具体讲集中在他对延安“鲁艺”音乐系的建设和对其特殊的音乐体制的制定，以及他对建国后中央音乐学院的建设和发展，均有过相当的影响和贡献。吕骥自己在三十年代曾亲身感受过以上海国立音专为代表的我国专业音乐教育体制的优点和缺点，因此在他具体领导有关音乐教育的工作中就必然带着科学性的批判态度，力图在这方面进行根本性的改革。如在有关“鲁艺”音乐系的建设工作中，开始他比较强调一切必须服从当时的政治环境和革命工作的需要，以及从当时十分困难的客观条件出发，不得不对过去比较正规的教学体制和秩序作较大的改变。但是，在过后的具体实践过程中，他仍能不断根据工作的情况加以调整（如对“鲁艺”音乐系第三、第四期的学习安排）。可是，当时有些人对他的这些工作的调整没有作出正确的评价。又如后来在他具体领导中央音乐学院的工作中，他力图全面吸收西方的音乐教育体制的经验和“鲁艺”的音乐教育体制的经验，逐步创立一套适合中国国情的、新的教育体系。应该说，吕骥的这些努力对建国后中国专业音乐教育事业的建设和发展是有贡献的。
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