被劫持的文学性——德里达关于“残酷”文学性的论述，本文主要内容关键词为：文学性论文,论述论文,被劫论文,残酷论文,德里达论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德里达对“文学性”的态度具有双重性，一方面，他解构文学性，他认为文学叙事与其他类型的文本叙事存在重叠与交叉，而其他文本中也存在着文学叙事。他会认为文学文本中的文学性“少得可怜”，当他把文学与法律放在一起考虑时，他看到文学文本的独特性是由法律保护的，由一大批法律门卫把守才能保证一部作品的独特性、同一性和完整性。在这一意义上，“文学性”并不能保证作品独立存在，也不是文本存在的根基，也不能决定文本成其为文学作品。另一方面，他又把“文学性”神秘化，少得可怜的“文学性”却千变万化，不可捉摸，具有无限的力量，可以把文本颠覆，可以隐藏于书写中解构形而上学根基，可以显示出语言与书写的无穷活力。在今天，“文学性”已经是一个极为陌生的词汇，它早已经为各种庞大的更具有现实感和批评性的说辞所遮蔽。重读一下德里达论述阿尔托的残酷戏剧的那些文字，会让人想起文学的先锋派年代对文学所持有的极端立场，这对时下的平面化和现实化的写作也不失为一种参照。
一、阿尔托的残酷戏剧与被劫持的语言
从解构的角度来看文学性，那无疑是一个极为矛盾的论题。但也因此可以透视出文学性的解构特征。德里达当然不会陷入直接的自相矛盾，他不会直接谈论文学性，也不会在审美感受的意义上谈论文学性。然而，仔细辨析他对书写（或写作）的阐述，他对语言、铭写、延异、踪迹、游戏、补充……解构性修辞的论述，可以读出他的写作中潜伏的文学性，对于他来说，也许一切文本都是文学的，都具有文学性，因为书写本身一定是语词延异的无限游戏过程。但这一切只有在真正面对文学文本时，他对书写与语词的延异活力才揭示得最为充分，他无疑在这种阅读中体验到文学性的存在。对于德里达来说，文学性是一个非常细小的、狭义的、有质量的概念，它隐藏于书写中，附着于延异的展开，在踪迹中显灵。
德里达对文学性的谈论可以从他对阿尔托的残酷戏剧的解构中读出相当独特的内容。阿尔托是德里达欣赏的戏剧家，其生活、写作与艺术实践就如同他本人编排的那些戏剧，疯狂、残酷、绝望、幽闭。他长期在社会上游荡，在精神病院里度过一生中大部分时光。多年后他从精神病院里出来，在友人们帮助下独自演出他的剧本，那是一个光秃秃的舞台，他坐在一张椅子上念着他的剧本，手中的剧本不时掉到地上，坐在前排的纪德几乎按捺不住要上台为他捡起那些纸张。阿尔托说：对精神而言，残酷意味着严格、专注以及铁面无情的决心、绝对的不可改变的意志①。
德里达在阿尔托的戏剧中看到绝对的文学，或者说文学中的绝对。阿尔托曾经写道：“当我写的时候，除了我所写下的之外不存在别的东西。我觉得说不出来而逃我而去的东西，是一些意念或某种被劫持了的言语，而它们大概让我毁掉了而代之以它物。”②阿尔托这段话被德里达作为他的一篇文章的题词，这篇文章题为《被劫持的语言》，发表于《泰凯尔》，1965年冬季号第20期，后来收入《书写与差异》。德里达这篇文章谈的是阿尔托的“残酷戏剧”，但又直接与莫里斯·布朗肖关于阿尔托的言论进行批驳，其中又卷进了荷尔德林与阿尔托的对比，再加上对让拉布朗西的讥讽，还少不了对福柯夹枪使棒，内含的机锋是针对精神分析学的，就这些不是按逻辑论证的引述来进行，而是任意的发挥，左右开弓，反话正说，让人读起来摸不着要领。三十五岁时的德里达已经是天马行空，令人眼花缭乱。这篇文章也可以说是目前可读到的德里达第一篇直接谈论文学艺术的文章，他关于文学的观念、文学语言的表达、表达中所隐含的文学活力，都可以在这里面看出。
当然，这依然是一篇哲学意味浓厚的文章，德里达讨论的对象虽然是一个戏剧家和诗人，但他的主题却还是集中在对形而上学的瓦解与恢复的那种关系上。德里达的解构思路在这篇文章中已经暴露无遗，令人惊异于他几乎是一开始就那么成熟老练，他后来的思想及方法也几乎都显示出全部的征兆③。
德里达首先对批评话语与精神分析话语的不可重合作了一番议论，随后对福柯的关于“疯狂”的论述进行了暗含机锋的评述，他对它们二者之间的表面对立，各自寻求独立自治的做法并不以为然，在德里达看来，“它们之间在那种同样的抽象、同样的误解和同样的暴力中就不缺乏共谋关系”④。批评话语是一种本质还原的话语，心理还原和本质还原如出一辙，“它们在面对作品和疯狂的问题时以极端的方式相互对立，但却以同样的方式动作，而且不知不觉地具有同样的目的”⑤。德里达这里显然是在说福柯，但他要击中的是莫里斯·布朗肖，他要指出的是莫里斯作为一个批评家，他的分析方法与心理学的某种共同之处，布朗肖未竟的任务可以留给心理学。德里达在这里连篇累牍的四面出击，算是对法国批评界和精神分析学界一阵尖刻针砭，连福柯也没有放过。虽然围绕关于阿尔托的争论，但横扫的是法国学界。显然，德里达并不满意他们的解释，他对阿尔托有着更为深刻也更深奥的看法。
德里达要表达的观点像绕口令一样转圈子，要把握住其要点相当困难。概括地说，像他后来的解构一样，他先树立他的论敌，如布朗肖的观点，再引出阿尔托自己的观点，由此展开他的论述。这是一个三角关系，他要颠覆的是双重对方。阿尔托认为他的表达离开他的身体而去，在他表达完成的时刻，那个意义已经离他而去，已经被劫持而去，留下来的是他完成的表达。他在实存、血肉、生命、戏剧、残酷这些名下发声的吼叫，预示的是疯狂和完成作品之前的那种艺术意义。德里达认为，阿尔托追求一种不是表达而是生命的某种纯粹创造的呈现，它永远不会远离身体而堕落成符号或作品、客体。他这样作是要瓦解某种历史，即那种二元对立的形而上学之历史。这种形而上学其实在暗中支撑着言语和实存、文本与身体二元等的那种灵与肉之二元论。
德里达对阿尔托的最基本的解构在于，阿尔托认为有一种超出完成作品的更为本真的意义，那个意义是捕捉不到的，而在戏剧中呈现的是身体，这些身体如何与语言结合在一起才是残酷戏剧的根本保证。所以德里达嘲弄地说，鞭打其皮肉以使之于被放逐前夜苏醒过来，阿尔托这么做试图要禁止的是远离他身体的言语被劫持。
这些言语是如何被劫持的呢？德里达分析了两种被劫持情况。第一种被劫持是指被评注者劫持，这主要是指残酷戏剧中的公众接受者。阿尔托认为，公众观看他的表演，听到剧中的台词，也就对这种言语、文本构成了盗窃。公众把他所接受到的言语，安置在他惯常的经验结构中。言下之意，阿尔托的戏剧并不能真正保持它本来的意义。第二种被劫持是对阿尔托所具有的形而上学意向的批评。这种被劫持可以理解为是阿尔托试图授意于另一个声音，而这个声音本身阅读着一个比我的身体之诗，比我姿态之剧更古老的文本。德里达指出，阿尔托所欲求的是焚烧那种使题词者成为可能并使身体服从于某个陌生文本的舞台。“用同一个动作瓦解掉支撑着它们的那种形而上学、宗教、美学等，并将那个盗窃结构不再提供任何庇护的世界向大写的危险敞开。以唤醒大写的残酷舞台来恢复这种大写的危险……”⑥德里达认为这就是阿尔托的明确意图。
阿尔托一直认为有一种“我的大写的身体”，“大写的生命”在牵引着他的写作，他总是在冥冥之中察觉到一种声音，当他表达出来，那声音已经逃离他而去。在那样的时刻，他的大写的身体回荡着那种声音，阿尔托看上去在强烈地自我批判，他对自己的诗歌（以及戏剧）存在的散乱有着深刻的批判，他认为这应归咎于灵魂的某种中心塌陷，归咎于思想的某种本质而短暂的腐蚀。“某种逃脱了察觉的东西，它盗走了我已找到了的那些词。”⑦只要他说话，那些他找到的词，就不再属于他而是对原初的词的重复。德里达显然不会同意那些“逃脱”、“觉察”所具有的心理学内容，这种说法本身，就是大写的形而上学在作怪。那种逃离了他的身体的语词，那个“大写的身体”，依然是在倾听自己在说话，倾听自我在场的声音。那个逃脱了察觉的东西就是其他言语赖以存在的“原初性的闪避(dérobement)结构”⑧。德里达说道：这种闪避以始源之谜的形式出现，以某种隐藏了其始源和意义的言语故事的方式出现。实际上，那样的“闪避”，就是不在场，那样的一个不在场的主体实际就是言语和故事的构成物，把“闪避”当作偷窃或侵犯，就是因为在那种意识结构中存在着心理学和主体性形而上学。对于德里达来说，他要做的就是消除主体对言语的支配，言语从语言“被窃”，实则是从盗贼那里窃走，这也就是说，那个说话主体本身就是从语言中偷窃来话语。德里达要表达的意思就是，那是话语在说，而不是什么主体在言语。德里达写道：
言语和书写总是不可明言地借自于某种阅读，这就是那种原初偷窃，是那种最为古老的闪避，这种闪避既隐藏了我又扒窃(subtitise)了我的始创潜能。那种精神在扒窃。被说出或被记录下的言语，即字母，总是已经被劫持了的。总是被劫持了的因为它总是敞开的。它从不属于它的作者或它的接受者，它的本性，就是它从不遵循从一个主体导向另一个主体的那种轨迹。这等于承认了作为其历史性的那种能指自治，而这个能指在我之前独自地说着一切，远比我以为要说的多得多，而相对于这个能指，我的那种承受着而行动的要说是不足的，让我们说，它是以负债的方式被铭写下来的。⑨
德里达这里对阿尔托的批评，与他后来反复解构的声音中心主义，声音对写作的优先权是一致的，事实上，在这里，他就反对了阿尔托的心理学倾向，这种心理学也并不就是我们习惯所理解的心理学，这是指那种在精神分析学影响下的强调主体性的那种心理主义倾向。阿尔托强调有一种更为外在的和始源的声音，那是他最初察觉到的声音。在德里达看来，没有主体的声音，主体在表达中并没有这样的优势，也没有这样的先验性，所有的言语都是事先存在着的语言这个大系统的派生物，说话的主体不过是从那里劫持来语言，正如德里达所说，都要“借助于阅读”，没有先前的阅读经验，写作和言语是不可能的，就此而言，言语和写作就是偷窃的结果。德里达在这里破除的是阿尔托一直奉为神明的那种灵感式的言语，那不是他从神那里劫持而来，而是他一写下就被神劫持而去，留下来的只是语言的残余物。阿尔托显然是在轻视文本，他要寻求的是更为本真的艺术表达，更富有启示性的纯粹艺术表达的言语。这种东西在德里达看来是不存在的，那就是超验的形而上学在起作用。
二、大写的他者与劫持者
阿尔托把那个大写的他者，那个大写的盗贼说成是上帝，是上帝从那个诞生的黑洞起就将他“活活糟蹋了”，上帝因而是那从我们身上剥夺了我们自身之本性，剥夺了我们特有的诞生者之真正名字。德里达指出，这里存在着与上帝之名的某种换喻关系，上帝其实就是我的创造物、替代物，也就是说，这样的上帝不过是阿尔托的想像物。“它潜入到我将我从我之本源分隔开去的那个差异中，即潜入到开启我之历史的那个虚无之中。”德里达尖刻地指出：阿尔托的上帝就是大写的形而上学。他写道：
当这种形而上学自欺欺人并将那种人们确实舍弃了其特性的亲自性现象（此乃异化之异化）当作条件时，阿尔托就拨动／召唤了这个形而上学，也就动摇了这个形而上学；他仍然需要征用之，也仍旧在其价值的根基处吸取养分，并且试图通过对争分离异之前夜的那个特性进行绝对地修复以求做到比形而上学本身更为忠诚于它的本源。⑩
德里达看到阿尔托瓦解了那个在场的形而上学，他把存在的言语看成是劫持的产物；但他又恢复了另一种形而上学，还有一个不在场的上帝充当劫持者，那是另一个我的主体形而上学，那个已经逃离而去的“察觉”和“闪避”，却又保持着对存在的言语的控制，这是他的矛盾所在。但德里达还是看到阿尔托的可贵之处，他强调我们要尝试在极限上去阅读他。阿尔托的话语瓦解了某种活在差异、异化、否定中的传统，他没有看到它们的来源。阿尔托又企图唤醒这个传统，并使这个传统回到自身的在场、统一性和自我同一性等。但是另一方面，阿尔托通过他的文本表达，肯定了差异的那种残酷的法则，德里达认为这是难度最大的一种。阿尔托的表里不一的文本显示出那种在场的关闭，由此进入差异的天真。所有瓦解性话语的那种必要相关性都被说出来了，这些瓦解性话语应当进驻了那些它们推翻了的结构，并在其中隐蔽了某种对圆满在场、对非差异之坚不可摧的欲望：那既是生命又是死亡(11)。这就是说，阿尔托的对差异性的领悟，使他要打破言语现时的存在的封闭世界，但他还是摆脱不了要恢复一种主体在场的意向，并且把这个在场与上帝联系起来，由此又恢复了形而上学的在场意识。德里达的结论似乎又惊人的简约：阿尔托告诉我们：借助这个未开始的“思想”所进行的那种形而上学的僭越总是冒着重返形而上学的危险。绕了这么大的圈子，如此复杂而困难的思想旅程，最后揭示的就是阿尔托摆脱形而上学而又回到形而上学这样的简单道理。但德里达的思想从来就不在他的结论，他的结论在某种意义上也是一种形而上学，因为结论早都有了，在他看来，所有的言语，所有对本源性和终极性的追求，都是在恢复在场形而上学，都是一种逻格斯中心主义的演绎。海德格尔、弗洛伊德、胡塞尔、列维－斯特劳特斯……阿尔托也不例外。
但是，德里达还是在阿尔托的艺术观念中看到一种在表达中存在的那种反对在场和反对结构统一性的言语表达愿望，这种愿望在阿尔托的残酷戏剧中也得到体现。尽管阿尔托不能摆脱最终又恢复的形而上学在场，但他的观念和经验预示出一种有效的瓦解性的表意策略。对于德里达来说，有意义的是那种差异性的、开放的、不能被统一和同一性涵盖的那种言语特质，文学性的表达意义就在于此。对于德里达来说，任何公开明确表达的艺术观念都是包含形而上学的意图，而文本自身则存在着颠覆形而上学的可能性。文本总是一种充满活力和可能性的开放体系，它天然地就具有自我解构的能力。按照德里达的观念，文学性是无法在肯定的意义上加以确认的，它只能是一种意义自我哀悼的活动中经历的一种冒险，一种奇迹。在这个意义上，文学性是一种劫持的产物，是言语自我劫持的结果，是在差异中逃离、盗窃从而被劫持的那种空无。
在写作《被劫持的语言》不到半年时间，德里达又作了《残酷戏剧与再现的关闭》的讲演，1966年4月于巴尔马(Parme)举行了国际大学戏剧节，同时组织了阿尔托研讨会，德里达应邀在会上作了这篇讲演(12)。这里并不想去详尽分析这篇讲演，只是试图探究德里达到底在什么意义上才肯定在阿尔托中可能出现的文学性因素。事实上，在德里达早期的关于文学艺术的文章中，这两篇论阿尔托戏剧的文章，是最接近纯文学的，也就是说最有可能表达他关于文学性的直接和肯定的看法。但是，在这篇文章中，文学性依然是一个未知数，依然被玄奥的解构所遮蔽。对于德里达来说，他所理解的“文学”，或者说“文学性”，不再是传统文学意义上的能激起心理感动的审美要素，或者是一种语言修辞和表现形式。文学性是一种无限的书写方式；是诡秘的语词表现机制；是文本反对自身的一种力量；说到底是一种解构形势。这样的“文学性”只有理解为一种逃离、盗窃或劫持。文本自身产生一种力量反对自身；有一种力量从文本中滋长，然后离去；文本总是有一种冲动，有一种劫持的冲动，它把文本的意义，或者说原来的意义劫持而去，文本原来的意义总是被劫持而去，这就是文学性，它不能被统一、同一和整体化。只有在这个意义上，德里达才理解到文学性，也是他所欣赏的文学性。当然，他也有可能一半带着困扰、无奈，带着幸灾乐祸和趁火打劫，他使这样的文学性弥漫开来，以至于成为文本无所不能的暴力，文本是被自己劫持的一场戏剧。或者像德里达热衷于表达的那样，在法律面前文学性被劫持，而德里达对文学玩弄的戏法，就是在法律前面劫持文学性，就是鼓动人们观看，法律是如何劫持走文学性，而文学还欢天喜地与这项劫持合谋——这真是阿尔托式的残酷戏剧。
德里达的解构策略总是用于他所喜爱的文本，谋杀或设下圈套，让他喜爱的文本落入圈套，这是他所喜爱的戏法。他把他的爱总是变成一种仇恨，一种愚弄，就像他把阿尔托的双眼蒙起来一样，他看不到自己的盲区。谁能看得到呢？所有被德里达读解的对象，都被他蒙住了双眼。爱他，就是去蒙住他，让他看不到眼前的陷阱，并且把他推下去。解构主义埋葬了文本，藏起了尸体，他带着魂灵四处逍遥；不像传统的阅读者，到处扛着文本的尸体哭泣。阅读文本，劫持文学性，然后逃逸，这就是解构的残酷戏法。阿尔托的残酷戏剧就成为德里达最早下手的目标，那时的德里达还真的充满怜爱。
德里达在这篇讲演／文章中谈的是复活、再现、关闭与重复。阿尔托反对重复，他要避免重复，他渴望的是复活。德里达给他下好了套，这个套子一开始就摆在那里。德里达说道：“一种必要的肯定只有在向自身复活的同时才可能诞生。”但是，阿尔托如何复活呢？他自己的身体、他身体的所有权和清白已经在他出生时被那个盗贼上帝所窃取，而上帝本身的诞生则是“通过对我本人的／扮演”达成的(13)。德里达在这里要玩的戏法是：阿尔托只有在他反对的重复里复活。解构的戏法就是一出残酷戏剧，你只能在自己的死去中复活，而你的复活也即是你的死亡，就像人只能被自己劫持一样。解构的文学性只存在于文本的解构活动中，文本只有在解构中来实现其自身的活力，这就是面向死亡的文本阐释学，文本之外无他物，在这里也表明，文本只在其自身的死，自身的崩溃中被激活，而复活只是为了死亡。对于阿尔托来说，情形也好不到哪儿去，只不过那时的德里达还在摸索着文学性更神秘的解开方式。就阿尔托而言，根本的问题就在于他设想的“再现关闭”之不可能性，他终究在“再现的关闭”中再现了自身。
三、残酷戏剧中的决定论
德里达承认，残酷戏剧并非是一种再现，从生命具有的不可再现之本质方面来讲，它就是生命本身。生命不息乃是再现的不可再现性之源(14)。德里达确实以阿尔托的残酷戏剧有双重态度，一方面，他看到阿尔托的积极意义，同时看到他的不彻底。残酷戏剧将上帝赶出了舞台，但它也没有将一种新的无神论话语搬上舞台。德里达认为，残酷戏剧中有一种建构新的空间的能力，正是那种残酷戏剧的实践以它的行动与结构住进了或者毋宁说生产了某种非神学空间。德里达对阿尔托的批评要点在于，阿尔托强调了身体的再现，他用身体的再现替代了上帝的再现，如此看来，阿尔托还是要寻求一种在场。
阿尔托认为他的残酷戏剧不是再现性的，只要摆脱了文本和上帝他就重新获得了创造的自由。从古典戏剧的角度来看，阿尔托拒绝了再现，它不再用再现来重复某个当下在场；但是，残酷戏剧的再现应当将我占据，这是一种非再现的再现，也就是原初的再现。这就是说，古典再现的关闭，却同时也是对原初再现的某种关闭的重建，是对力量或生命的元显现的重建。德里达指出：
所谓大写的关闭空间，即产生于自身内部的那种空间，它不再是由另一个不在场的场所，由某种非场所、某种不在现场证明或某种隐而不见的乌托邦组成的空间。是再现的终结却也是原初的再现，……这是作为可见物甚至纯可感物的自行表现之再现。(15)
阿尔托对戏剧舞台上的生命本体呈现充满狂热，说出的词不过是心灵言语的尸体，他热衷于表现的是用生命本身的语言去找回“词之前的那个大写的言语。”用身体或生命将我们引向那个词仍未诞生时刻的边缘。这就是对生命和身体的原初再现，把生命身体推到这样的高度，这无疑也是德里达所反对的那种大写的逻格斯，这与其说是生命身体意识，不如说是一种真理在场的另一种表述，它是把生命身体本质化的另一种努力。所以，德里达说，残酷戏剧将不会是一种潜意识戏剧，几乎正相反，残酷就是意识，是被暴露的那种清醒。
德里达要揭示的是阿尔托方案中的那种深层本质的东西，即他的历史—形而上学决定。德里达最尖锐批判的是阿尔托试图抹去“一般的重复”。在德里达看来，重复将使力量、当下、生命与自身分离开来。这种分离是为了自保而延迟者、储存消耗而向恐惧让步者的那种经济学和计算姿态。“重复的这种力量指挥了所有那些阿尔托想要摧毁的东西而且它有许多名字：大写的上帝、大写的存在、大写的辩证法。上帝就是其死亡无限地持续着的那种永恒，它的死作为生命中的差异与重复，从未停止过对生命的威胁。”(16)
“重复”在德里达的思想中是一个诡异的概念，它与延异、踪迹、补充等一样，是一种自反性的概念，这些概念都是在时间中，也是在历史性中自我博弈的结果。重复在德里达的策略中，既是否定，又是肯定，也就是说，他说某种状态处在“重复”中，那是指事物存在的必然状态，任何事物都摆脱不了重复的命运，重复是事物趋向死亡的状态，又是事物变异新生的可能性(17)。德里达总是不断地谈论“死亡”，他的死亡只是一种象征，那是事物在时间中，在历史中无限变异的存在方式，这种存在方式是一种给定命运，无法逃脱的宿命，存在就意味着死亡，因而死亡是一种“历史性”，是有限性，又是无限性。因为死亡与上帝联系在一起，在场而被延异所分离，在时间中消弭，在时间中与上帝之生与死同一。阿尔托试图否定“重复”，正如他试图否定“再现”一样不可能。阿尔托否定再现是寄望于原初的再现，是寄望于观念化的身体、生命的在场；他拒绝重复，却使他的残酷戏剧更深地卷入重复。对于德里达来说，这样的重复是上帝的存在方式，哪时重复，哪里就有上帝，当下在场就得以保留，得以储存，得以逃离自身。因为阿尔托没有拒绝自我生命的再现，德里达已经指出，那就是上帝的在场的呈现。因此，在这里，德里达指出，再现性重复的另一个名字：大写的存在。他说道：
大写的存在就是那个形式，在它之下生与死、形式与力量的无限多样性能够无限定地在语词中相互混淆并相互重复的……大写的辩证法是那样一种运动，通过它消耗以当下的方式得以补偿，辩证法乃是重复的经济学，即真理的经济学。重复恢复了否定性，它将过去了的当下在场当作真理和观念性加以接纳并加以保存。……不想留住当下在场，就是想要保存构成了其不可替代的、必死的那种当下在场的东西，就是要保存那当下在场身上无法重复的东西。就是要享受那种纯粹的差异。(18)
德里达并不认为存在一种纯粹的差异，因为他不相信有一种话语真的可以拒绝在场，阿尔托的残酷戏剧同样如此。那样的纯粹差异不过是被简化成苍白无血框架的模子，重复是不可避免的形式。因此戏剧在演出中总是要以重复的形式呈现，戏剧家们都试图阐明每一次的演出都不同，舞台演出不是对剧本的简单重复，而是重新创造，并且每一次的演出都是一次新的开始，戏剧是对重复的最顽强的反抗。阿尔托当然也在讲述这样的神话。德里达一方面看到事物存在的重复形式；另一方面看到残酷戏剧反抗重复的那种努力。然而，问题的难点和疑点正在于，重复是原初性的，残酷戏剧也始于重复。本来或许阿尔托可以引导我们去思考它的源头、它诞生的前夜和限制，但是——在德里达看来，“重复”盗窃了这个源头和中心。重复使再现不可避免，在场，为了成为在场及向自我的呈现，总是已经开始被再现了；而肯定性本身应当在重复自身的同时就已经开始。阿尔托曾经表明，他就是戏剧的敌人，他越是热爱戏剧，越是戏剧的敌人。德里达指出，阿尔托所不能顺从的正是作为重复的戏剧，而他所不能放弃的正是作为非重复的戏剧。然而，非重复的戏剧依然摆脱不了从其自身重复开始的命运，从解构的观点来看，没有重新开始的始源，始源总是再现，再现总是已经开始，它因此也没有终结。
按照德里达的观点，那么什么才是“创造”、“重新开始”呢？德里达不在肯定性的意义上回答这类问题，他总是质疑创造和开始的不可能性，一切的不可能性。在对阿尔托的分析中，德里达唯一提出的肯定性的可能是说：可以去思考那种没有终结者的关闭。但紧接着他对“关闭”下了定义：关闭就是那个循环的范围，在其内部差异的重复无限地重复自身，那也就是它的游戏空间。“再现的关闭”显然被德里达又一次推到时间中。在结构主义盛行的时代，德里达一直没有进入结构主义的共时性，对于他来说，共时性就是关闭，就是再现的关闭。尽管阿尔托的思想与结构主义无关，但德里达阐述阿尔托的背景结构主义盛行的时期，他显然对“关闭”的怀疑也是对结构的共时性的怀疑。时间是不可能在某一点关闭的，不可能在某一点停留的。起源与终结都不可能，起源的起源也不存在。这在德里达后来解构胡塞尔的现象学时表达得更明确(19)。“关闭”显然意味着一种不可能性，关闭是不可能的，因为不可能被终结，劫持始终在发生，劫持在重复，越是关闭，越是激发起劫持的可能。那种替换的游戏就是无止境的劫持。
很显然，“关闭”只是阿尔托的设想，阿尔托设想“非重复性”，设想重新开始，也就是“新的始源”，德里达干脆把它称之为“关闭”，而这种关闭是关不住东西的，不能终结事物的内在差异与重复的运动。差异与重复都是游戏，正因为游戏，关闭的不可能性就意味着自由。因此“再现的关闭”与敞开没有实质的区别，关闭不可能终止差异和重复，它会激发起一种力量。德里达说道：“思考再现的关闭就是思考死亡与游戏的那种残酷力量，因为是它允许在场向其自身诞生，并通过再现自我享受，而它却从这种再现中以延异的方式隐藏了自身。”(20)因为“延异”与重复，再现在其关闭中被注定了还在继续，这样的历史性不能被抹去。德里达以这种方式解构了阿尔托关于“再现的关闭”的设想，他看到的是一种无止境的游戏运动，残酷戏剧也逃不脱在这样的运动中来完成自身。
确实，对于德里达来说，没有纯粹的戏剧性，也没有纯粹的文学性，这一切都是放置在语言与符号的系统中加以考虑的。德里达用符号学劫持了文学性，又用文学性偷盗了语言学。他的文学性被符号学所偷换；而语言学又被描述为文学修辞学。既然德里达认为一切都是符号，都是符号的差异运动，都是无边界和无底的游戏，那么文学性就是符号的自我分离，就是差异的在历史中的重复运动，就是关闭与开启，就是一种被注定的历史命运和挣脱命运劫持的逃亡。
2006年2月初稿，
2006年10月改定
注释：
①安托南·阿尔托(1896-1948)，身兼诗人、戏剧理论家，导演、演员多种角色，但无不以失败告终。他的一生大部分时间在精神病院度过，少年时期就患上严重的抑郁症，十八岁患上脑膜炎，同性恋使他对生活无能无为力。二十四岁时他来到巴黎，在戏剧和电影界饱尝失败，作为诗人也遭受白眼。三十岁那年他和同仁们建立起阿尔弗雷德·雅里剧团，他担任导演，但只演出了八次。1935年他创建残酷剧团，编导并参与演出《钱起》，他饰演无恶不作、丧心病狂的钱起伯爵。1935年底，阿尔托到墨西哥生活了近一年，回到巴黎后，他发现自己已经被社会所抛弃。他不得不在社会上游荡。戒毒和贫困日复一日折磨他，他只得住进精神病院。1938年他的著作《戏剧和它的重影》出版后，生活略有改观。1946年阿尔托离开精神病院，但身心濒临崩溃，两年后离开人世。他的天才与疯狂，病态与绝望很长时间在法国知识界还是一个令人惋惜的话题。有关阿尔托的中文资料，可参见胡叠《谁疯了？是世界还是阿尔托》载《中华读书报》2006年6月7日。
②转引自德里达：《书写与差异》，305页，张宁译，三联书店2001年版。
③有人对德里达前期写下的作品颇不以为然，总认为那是年轻人异想天开的东西，或者带有随意性（参见倪梁康的有关说法，倪指的是德里达早期对现象学的论述）。但尼采二十六岁时写下的《悲剧的诞生》毫无疑义被当成经典；马克思二十六岁时写下的《1844年经济学—哲学手稿》也被看成启示录式的经典。谢林曾经多次说过自己三十六岁时写下的《自由论文》（全称为《关于人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，1809年）是他的著作中最重要的一篇。海德格尔说：“它是谢林最大的成就，它同时是德国哲学最深刻的著作之一，因而也是西方哲学最深刻的著作之一。”说谢林是德国古典哲学的顶峰和终结者，而“这篇独特的论文达到了德国唯心论形而上学的顶峰”，是“稀世罕见之作”，是整个德国哲学最富创造力、最深刻的著作之一。参见海德格尔：《谢林论人类自由的本质》 （薛华译，辽宁教育出版社1998年版）。也正是海氏的评价，引起了谢林哲学的复兴。所以，仅仅以它们是德里达前期年轻时的作品就认为不值得认真对待，是有欠妥当的。
④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)参见德里达：《书写与差异》，307、 307-308、317、319、321、322、331、356页。
(12)会后，这篇讲演发表于《批评》1966年7月号，第230期。1967年收入《书写与差异》。
(13)(14)(15)(16)(18)(20)参见：德里达：《书写与差异》，418、420、 426、441、442-443、450页，张宁译，三联书店2001年版。
(17)德里达的“重复”思想无疑直接受到尼采的“循环往复”之类的思想影响，在尼采那里，“轮回”是无可摆脱的一种宿命，它是悲观的、消极的，趋向于死亡的。而在德里达这里，“重复”则加进了积极的可能性。德里达总是把尼采的一些概念拓展，加大了两极的分离跨度，使之在肯定与否定，死亡与创造的对立与反向中来思考。
(19)有关现象学与时间性问题，可以参见德里达的《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆1999年版。
（本文为“教育部人文社会科学研究2005年度规划基金项目成果”。项目名称：《解构主义与中国当代文学批评》，项目批准号：05JA750.11-44001。）
标签：文学论文; 阿尔托论文; 形而上学论文; 德里达论文; 艺术论文; 文本分析论文; 死亡方式论文; 读书论文; 文化论文;