评朱光潜关于美学对象的论述，本文主要内容关键词为：美学论文,论述论文,对象论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）在我国，美学对象问题是50年代之后才提出来的。朱光潜于1960年写了一篇《美学研究什么？怎样研究美学？》。算是对这一问题的正式回答。这篇文章，先是介绍了苏联美学界的各种观点，接着引用并分析了马克思在1857年至1858年写的《经济学手稿》（政治经济学批判·导言）所说的“用艺术方式掌握世界”一段话，然后结论说：“美学作为科学”，研究的是“‘用艺术方式掌握世界’这种过程的规律”，它的“中心问题是艺术”。理由有三个：第一、从第一个为美学命名的鲍姆迦通到康德，到克罗齐大都脱离艺术实践仅从主观审美心理活动去探求美，结果均陷于主观唯心主义与形式主义泥淖中，这是一个历史的教训。与此相反，从古希腊的一些思想家、文艺家到狄德罗、黑格尔、车尔尼雪夫斯基，主张把艺术作为美学研究的中心，他们的努力在西方美学史上构成了一个比较进步的传统，值得借鉴；第二、从社会功用上看，文学艺术是用艺术方式掌握现实的最高度发达的方式，是人类的一种极其普遍的精神活动，对人民群众可以发生极深刻影响；第三、从方法论看，事物的发展都是由低级到高级，由不甚完备的形式到比较完备的形式，高级的东西总是既包括而又超越低级的东西原有的一些特性和发展规律，所以在科学研究中，把比较高级形式的比较完备的东西先认识清楚，然后再回头看较低级形式的比较不完备的东西，这样就容易得到更周全、更精确的认识。美学以艺术为中心的道理也正如此。朱光潜不否认自然美，乃至社会美的存在，但认为它只是艺术美的雏形，人通过艺术的眼光，见到自然或社会，揭示出它对人的关系和意义，才能见出其中的美。
（二）作为美学家，朱光潜从来没有脱离艺术实践去抽象地谈美。他走向学界的第一步就是文学，然后心理学，然后是哲学，最后是美学。他说：“因为喜欢文学，我被逼到研究批评的标准和艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想，种种问题，因为喜欢心理学，我被逼到研究想象与情感的关系，创造与欣赏的心理活动以及趣味上的个别的差异；因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的书籍，这么一来，美学成为我喜欢的几种学问的联络线索。”这就是说，他之广泛涉猎了心理学、哲学、美学，出发点和归宿都在文学，心理学、哲学与文学距离尚远，只有美学最为贴近，因此，他认为从事文学批评的人们必须研究美学；文学批评的目的无非是追索文学的价值，而美学正是文艺的价值论，文学批评本身实际上是应用美学。
（三）但是，问题在于对艺术的理解。如果不固执在艺术这一抽象概念上，而深入到它所包含的内涵，那么我们就会发现，朱光潜一生中对美学对象的认识已有几多改变。二三十年代时，朱光潜正属于他上面批评的康德——克罗齐派，但却没有一味地脱离艺术去抽象地谈美。不过当时理解的艺术就是美感经验，就是形象的直觉。朱光潜说：严格地说，美学还是一种知识论。美学在西方原文为aesthetic， 这个名词译为“美学”还不如译为“直觉学”，因为中文“美”字是指事物的一种特质，而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。“美感经验”就是直觉的经验， 直觉的对象是物呈现于心的形象，所以“美感经验”可以说是“形象的直觉”。这是从康德以来美学家所公认的一条基本原则，也是近代美学所特别侧重的一个方面。不过，至少在修订本《文艺心理学》中，朱光潜已认识到把美感经验仅仅限制在形象的直觉之内，把抽象的思考、联想、道德观念等都排除在外，不免沾有机械观的毛病，于是煞费苦心地做了一些“补苴罅漏”的工作，但其基本的立足点未变，他的美学大致还是从心理学出发的，因此书名也叫做《文艺心理学》。
这就是说，美学所研究的艺术，仅只是艺术在人们心灵中所唤起的心理事实，只是刹那间呈现的审美经验或形象直觉。它要回答的是“在美感经验中的我们的心理活动是什么样的？”它要指给人们的是对艺术观赏的兴高采烈之际，如何无暇区别物我，如何于物我间形成生命的交流，如何“我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块发展，在一块震颤”。
（四）50年代时，朱光潜摒弃了这种对艺术的理解，意识到这种理解存在两个问题：一、把文艺本质问题狭窄化到美的问题，而美的问题又狭窄化到主观的感觉问题，因此，整个文艺问题被狭窄化到个人美感经验中的心理活动的问题；二、把连同社会在内的客观现实都完全抛开了，文艺就变成“孤立绝缘”的、纯粹是个人的主观幻想的把戏了。那么，应当怎样看待文艺呢？他说，根据马克思主义的观点，艺术是一种社会现象，就本质来说，它是以艺术形象反映现实的一种特殊的意识形态，一方面与经济基础，一方面与其他形式的上层建筑，如哲学、伦理、政治观点等等，都是密切相关的；从作用说，艺术家是“人类灵魂的工程师”，艺术对教育人民与进行革命斗争都是有力的武器，它不但要反映现实，而且要改造现实。艺术是这样，那么作为艺术形象的特性的美呢？他说，艺术虽不就是美，但是美的集中表现，美与艺术一样具有“意识形态”性质，美是“意识形态性的”；艺术之成其为艺术必须具有美的特性，这个过程就是美感经验过程，这是既有被动感受的方面，又有主动创造方面的主观客观统一的复杂过程。
这么说，艺术与美就是对现实生活的能动的反映。与二三十年代朱光潜理解的知识论不同的只是它不是停止在直觉阶段，而包含了从感性到理性的全部过程；它也不仅仅是心理过程，而涉及了反映现实并改造现实这个曾被忽视了的重要方面。
（五）50年代朱光潜是从反映论与意识形态论角度看待文艺的，但也曾提到艺术与生产劳动的关系。他认为把文艺看作一种生产劳动是马克思主义关于文艺的一个重要原则，依照这个原则，美学就不能只是一种认识论，就要包括艺术创造过程的研究了。这时他所谓的生产劳动实际上就是对现实材料进行选择，提炼和加工过程，也就是他所说的形象思维过程，应该说仍然属于认识论范围的事，并无别的更新的含义。但到了80年代，朱光潜明确地将自己的观点奠定在实践观点的基础上之后，艺术与生产劳动的关系在他的理解上具有了一层新的含义。他确信马克思于1857～1858年写的《经济学手稿》中肯定了对世界的艺术掌握方式与实践精神掌握方式之间的联系，并认为这是“马克思的美学观点的中心思想”。他说马克思的话说明了艺术与生产劳动本质上是一致的：它的“基本原则”只有一个：“自然的人化”或“人的本质力量的对象化”；“基本的感受”也只有一种：认识到“对象是自己的作品”，体现了人作为社会人的本质，见出了人的“本质力量”，因而感到喜悦和快慰。因此，不仅可以说艺术是对世界的实践的掌握，也可以说生产劳动是对世界的艺术掌握，因为“在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了对世界的审美关系”。
这样，美学就冲破了认识论范围，而成为一种独特的社会学或文化人类学。美学所面对的问题不再只是作为创造或欣赏的主体与作为具有美的特性的艺术客体之间的矛盾，而包括人与自然，个体与社会，认识与实践等等一系列的矛盾，美学必须把艺术“摆在人类文化发展史的大轮廓里去看”，“把艺术看作人改造自然。也改造自己的这种生产实践活动中的一个必然的组成部分”。才能看出艺术的外在关系、内在本质和发展规律。
（六）朱光潜对于美学对象的理解。随着对艺术本身的理解的深化而几经改变。这个过程说明，朱光潜越来越摆脱了康德——克罗齐派的历史局限，贴近了作为一种社会存在的艺术实践本身，同时也体现了马克思之后美学自身发展的一般趋向。艺术不仅是一种直觉，也不仅是一种心理现象，因此，美学不应限止在“直觉学”或心理学范围之内，否则艺术作为认识与教育的手段的意义就无从揭示；艺术也不仅是一种反映，一种意识形态，因此，美学不应归结为认识论，否则艺术作为社会实践，作为人类自我完善的环节，也无法得以说明；艺术作为全部人类社会实践的组成部分，作为人类改造世界从而改造自身的一种方式，应该得到必要的阐释，这是美学的一个最重要的课题，但是，美学的对象是不是仅仅是这个；是不是回答了这个问题，美学的全部问题就解决了，或无需解决了？显然不是。艺术作为一种对现实的反映与社会生活之间的关系，作为一种社会意识形态与经济基础或上层建筑和社会意识形态其它部门之间的关系仍然需要研究，艺术作为一种直觉（一定意义上是如此），一种心理现象，与人的全部心理活动乃至生理活动之间的关系也需要研究，而且只有在这些心理学或认识论意义上的研究的基础上，才可以对艺术在整个人类社会实践中的地位与价值作出有说服力的科学的说明。朱光潜在肯定艺术是一种生产劳动的时候，并没有否定艺术是一种社会意识形态，而且明确提出，这是马克思主义美学的两条基本原则，是应该统一起来的；但是他否定了（或忽略了）艺术作为直觉与心理事实对美学的意义，他把从柏拉图到康德、叔本华、尼采、克罗齐的观点称之为“直观观点”与实践观点对立起来；把体现在德国唯心主义哲学与浪漫主义文艺运动中的美学，特别是克罗齐的美学，称作“表现主义”与反映论对立起来，从而将自己封闭在他所谓实践观点和反映论的框架之内，这样不仅完全否定了他自己二三十年代所持的立场，也堵绝了美学通向心理学的门户，使美学重新沦为一种哲学的附庸。
（七）固然，从朱光潜的反省中，我们看到了仅仅把艺术理解为直觉，理解为心理事实而造成的“狭窄”化，但是他后来构建的实践观点与反映论的框架内，我们并没有感到宽泛了多少，当然，这是从另一种意义上讲的。我们可以将80年代朱光潜写的《谈美书简》与二三十年代的《谈美》或《文艺心理学》做一个比较。《谈美书简》也是采用了书信体，是《谈美》的续篇，但是无论就内容的广博程度和丰富程度上看，都远逊于《谈美》。《谈美书简》，也许还应该加上收进《美学拾穗集》的若干篇章，所涉及的内容，从范围上讲似乎是拓宽多了，包括人、美、美感、艺术几个部分，但是对人的讨论只限于对人作为整体，人在生产劳动中实现自我的认定：对美的讨论也只限于对美与生产劳动间的关系，美的规律等的阐释；而对美感和审美范畴的讨论更是简化到再不能简化的程度。主体部分是艺术理论，所触及的论题则多是长期以来在文艺理论界反复讨论的问题，如形象思维与抽象思维、浪漫主义与现实主义、典型环境与典型人物等。当然，我们不能说《谈美书简》和《谈美》一样，代表了朱光潜心目中的美学，是已经完成了的理论网络，但是我们相信仅仅把艺术归之为现实的反映或一种生产劳动，这样的理解不可能再将美学的触角引向与美、美感及艺术创造相关的更细密，更深邃的问题上去。
也许朱光潜意识到了这一点，有意识地向已被他扬弃了的心理学方面跨出了一步，在新的美学网络中给移情作用、内模仿、艺术与游戏、灵感等等问题留下一席之地，他自嘲地称这一努力是“回潮”，其实这是对美学对象的另一种思索的顽强的显露。
（八）其实，朱光潜在谈到生产劳动时，始终未区分物质生产劳动与精神生产劳动。在他看来，形象思维本身就是一种生产劳动。这是个“意匠经营”过程，起点是感觉，感觉之上是对感觉提供素材的选择、组织、刻画，概括化、理想化，乃至于虚构夸张，以塑造出创造者与欣赏者都满意的具体形象。与“形象的直觉”比较，形象思维的涵义无疑要宽泛多了。但是依然属于心理事实，其中包括一系列心理学方面的问题需要研究，比如朱光潜曾提到的形象思维与抽象思维的分别和联系，意识形态在形象思维过程中的作用，以及朱光潜未曾提到的形象思维中理智、情感与意志的关系，认识反映与表现的关系等等问题。显然，如果象朱光潜理解的，艺术创造就是形象思维过程，而艺术就是美学的对象，那么对形象思维这一复杂的心理现象的研究就应该成为美学的重心。
而且，实际上艺术创造作为一种心理事实恐怕还不能等同于形象思维。直觉、灵感、幻觉、隐意识、移情作用等等对于艺术创造的意义是不容否定和忽视的。克罗齐把直觉看成是艺术本身，这固然偏狭了些，但是却也抓住了艺术一方面的特征。艺术的起点不应是一般的感觉，而是直觉。感觉所提供的只是一般认知的素材，而直觉却可以造成艺术之成为艺术的原始的胚胎。弗洛伊德把艺术归结为隐意识的化装的表现，这种认识也有局限性，但是也揭示了艺术不同于一般思维活动的一个特征。艺术不仅仅是外在现实的反映，还是内在冲动的表露，因此，艺术永远不会被视为科学，而给人以科学所不能给予的东西。由此可见，美学不能脱离作为心理现象的艺术的研究。
（九）艺术作为一种社会现象又是一种社会意识形态。（需要说明的是，朱光潜所谓的“意识形态”将一般思想情感或社会意识与马克思讲的作为历史唯物主义范畴的“社会意识形态”混淆在一起。这一点在拙作《朱光潜美学思想研究》中已经指出。）马克思主义美学高明之处，就在于它不是把艺术仅仅看成一种心理事实，而且看成一种社会现象。艺术无疑是特定的心理过程的产物，是一种精神生产，而心理或精神是由一定社会生活所范围和制约的，如果没有社会，心理或精神即使有，也是一片空白。不仅形象思维所依据的素材和方式来自于社会，就连形象思维本身也是社会的产物。一般动物可以从两个或几个形象的交相出现中了解它们之间的外在联系，但只有人，社会的人，才能从形象的分离组合与前后更递中洞察事物的内在的本质。人的直觉、灵感、幻觉、隐意识、移情作用等等无不在人的固有本能基础上打上社会的烙印。艺术无论是起源于劳动，还是起源于游戏，或起源于巫术，都是作为人与人之间交际的手段而介入人生的。因此，艺术是心理的，也必然是社会的，艺术直接地决定于创造者的心灵，间接地决定于创造者所生存的社会。艺术作为一种精神产品是艺术家个人与社会共同的产物。艺术不仅仅属于社会，而且与哲学、宗教、伦理、法律等等一样成为体现着在社会中占主导地位的阶级的意志与趣味的社会意识形态，承担着服务于上层建筑与经济基础的任务。艺术不无理由地被称之为时代的“旗帜”与“炸弹”。艺术的演进与发展因此与社会的演进和发展总是联系在一起的。这一情况决定了美学又不能无视艺术作为社会意识形态的研究。
（十）但是，艺术与其它社会意识形态有一个重要的区别，就是它直接地起源于社会实践（主要是生产劳动，包括与生产劳动相关的游戏、模仿、图腾、巫术活动）。依照马克思的说法，人的生产劳动与动物的劳动的区别，就在于人是自由自觉的，人所凭借的不仅是直接的物质需要，甚至能超过这种需要而按照任何“物种的尺度”与人的“内在尺度”，即按照美的规律去造型。原始人类的歌唱、舞蹈、诗与戏剧都是与生产劳动紧密结合在一起的。由于这个原因，艺术从来不是少数人的事业，而属于全体人类，是人类共同的生命或生存形式。人们可以没有哲学，没有宗教，但是不可以也不可能没有艺术。既如此，那么美学就不应停止在心理学与认识论范围里，而应深入到人的社会实践中，从社会实践这个意义上去认识和研究艺术，揭示艺术在人类社会实践中的地位和价值。
（十一）艺术是一个极其广大的领域，涉及到人的心理与生理，直觉与思维，理智与情感，现实与理想，审美与道德，游戏与交际，认知与实践，个体与群体，可以说是与人生的含义相当的。人们可以从各个角度去研究艺术，事实上，我们从历代的哲学家、宗教家、政治家、伦理学家、社会学家、人类学家、心理学家、医学家、数学家、艺术家等的论述中看到不少有关艺术方面的讨论。美学是较晚起的一门科学，鲍姆迦通为美学定名时，只是把它范围在直觉这个方面，而与涉及认知的科学区分开来。康德稍稍拓宽了些，将美学伸展到与情感相关的审美判断力，把它当作人们由悟性向理性发展的中介。黑格尔始把美学称之为艺术哲学，使美学成为有关艺术本质、艺术的审美特性以及艺术种类的历史发展的讨论。但是黑格尔理解的艺术是与哲学、宗教并立的艺术，是艺术家们的艺术，而不包括保存在一般民众中的、与生产劳动紧密结合在一起的艺术。马克思、恩格斯揭开了人类劳动的秘密，同时也揭开了艺术的秘密。他们证明：按照美的规律造型是人类劳动的一个本质特征，艺术是生产劳动的伴生物，是人把握世界的一种方式，它的生成与发展与人自身的发展是同一过程。这样，艺术事实上成了联结人的生产实践与人的精神生活，人的个体与人类社会的一条异常广大的生命“链”，而黑格尔意义上的艺术，也就是纯粹的意识形态化了的艺术不过是这个生命链中的一个环节。美学面对着这样的艺术，它的使命变得沉重了，但也更崇高了。美学需要重新确定自己的对象，这个对象不应只是直觉或审美判断力，这未免太狭窄了，也不应是艺术，这未免又太宽泛了，美学不应也不能取代对艺术的政治的、宗教的、伦理的、心理的、医学的等的研究，而必须寻找到自己的立足点，否则美学永远不会成为一门独立意义的科学。
（十二）艺术作为一种涉及政治、宗教、道德、语言、风尚等的复杂的社会现象，不可能成为美学独有的领域，从这个意义上讲，美学的对象比艺术应该要狭窄一些；但美学所涉及的不仅是一般意义上的艺术，即作为社会意识形态的艺术，而包括与生产劳动结合在一起的各种艺术形式，包括朱光潜所说的艺术的雏形自然与社会的美，从这个意义上讲，美学又较艺术要宽阔一些。美学的对象应是超越一般社会意识形态的艺术，而渗透在上述作为人的生命形式的艺术链中的审美活动。美是一切艺术，无论是雏形的艺术，还是成熟的艺术的共同特性，一切艺术只是由于具有美这样的特性才构成为统一的艺术链。美学就是要研究美在这个艺术链中的生成与发展，以及在发展中形成的各种形态，各种环节和各种规律。由于美不是外在于人的，它同时就存在于人的心灵中，艺术的审美意义是从其自身的以及审美的人相互交融中诞生的，因此，美学还必须在研究人的审美活动的同时，研究审美活动的人。美学要回答人何以需要美，何以创造美，而美又何以通过艺术链一步一步使人认识自己，完善自己，并由感性走向理性，由必然走向自由，由个体走向族类。当然，人的审美活动与审美活动的人都不可能是孤立的。美学在研究人的审美活动时，必须要涉及其它认识、实用、道德的活动，在研究审美活动的人时，必须涉及认识，实用、道德的人，但是这并不是把美学泛化为无所不包的神学式的科学的理由。
（十三）朱光潜在《大百科全书》“美学”条目中说：什么是美学？就字面上看，美学当然是研究美的一门学问。要解决的问题是：什么是美？这个提法在别人看来与他认为的美学是以艺术为对象的有区别，而在朱光潜自己看来则是统一的。因为他认为，美不是别的，就是艺术，其它所谓的美都只是人以之与艺术相比拟的缘故。应该说这样说有一定的道理，但基本上不能成立。美不仅仅是艺术，它伏根于生产劳动并漫衍在人的一切社会实践中。这一点朱光潜自己也多次提到。人使他的所有对象都具有美的特性，包括自然和艺术。实际上，自然与艺术是相互对立又相互依存的两面。人固然常常用艺术的眼光欣赏自然，也常常用自然的眼光欣赏艺术。从起源的意义上看，自然比艺术无疑更根本一些。因为无论如何，艺术是从自然中来的。反过来说，艺术也不仅仅是美，艺术几乎是形象化了的人类生活本身。凡是人们眼睛看到的，耳朵听到的；凡是直觉所能觉察的，想象所能复现的，凡是在人的心灵中引起喜悦的、愉快的、惊奇的或是恐惧的、厌恶的、痛苦的，一切一切都可以从艺术中找到。艺术就认识意义说，是一面镜子；就道德价值说，是一个学校；就政治作用说，是一种武器；而从历史的眼光看，又是一处最丰富最生动最易被译解的资料库。由此可见，美学不能笼统地将美与艺术混为一谈，否则不是把美限止在艺术之内，就是让艺术局束在美之内。
（十四）现在我们可以回过头来分析一下朱光潜认为美学对象是艺术所列出的三个理由。第一是美学史方面的理由。认为从鲍姆迦通到康德，到克罗齐，脱离艺术，只探讨主观审美心理活动是应该否定的，而从古希腊一些思想家、文艺家到狄德罗、黑格尔、车尔尼雪夫斯基主张把艺术作为美学研究中心是应该肯定和借鉴的。首先，恐怕不能说鲍姆迦通等脱离艺术。人所共知，鲍姆迦通对诗是很熟悉的，他的代表作之一就是《诗的默想录》，其中讨论的主要是美学；康德在《判断力批判》中辟专章讨论了艺术与天才，不过他主要立足于对美与崇高的审美经验的分析，艺术理论只是在这种分析基础上的补充和延伸；克罗齐的美学较少接触具体艺术作品，但他所谓的美本身，既是直觉，也是艺术。他不认为艺术除直觉之外对于美学有什么意义。无疑，他们的理论视野是狭窄了些，但是却没有远离美学，并且可以说是抓住了美学的核心问题，即美感经验问题，他们的研究为美学史揭开了新的一页，其贡献是不可没的。至于亚里士多德、狄德罗、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等，确是以艺术为研究中心，但他们在美学上的成就主要不是对艺术的特征及具体规律的说明，而是透过艺术对美与美对人生意义的揭示。美学由后来的发展证明，对美的心理学探讨及对美的艺术学的探讨同样是重要的，而且就艺术归根结底也是一种心理现象来讲，心理学方面的探讨尤其重要。第二个理由是社会功用方面的理由。认为文学艺术比一般的自然或社会美对人们具有更深刻的教育作用。艺术确是有巨大的教育意义，因而有理由成为科学研究的对象：但艺术只是人类精神生活与社会实践的一个侧面，艺术所体现的一些根本性原理和规律常常是伏脉于艺术之外的人类精神生活与社会实践中的。除了真正以艺术为对象的艺术学之外，没有任何科学需要把自己的视野限制在艺术之内，艺术对于美学和对于其它政治学、社会学、伦理学、心理学，人类学等一样，只是它研究的一个方面，或者说一个重要的方面，而不是全部。第三个理由是方法论方面的理由。认为艺术是美的高级形态，自然美与社会美是低级形态。研究了艺术，掌握了艺术的特性和规律，自然美与社会美就容易把握了。但严格地讲，艺术美与自然美或社会美不是高级形态与低级形态的关系。艺术美在一定意义上虽然高于自然美和社会美，但艺术美永远不能脱离自然或社会这个源泉，对艺术的研究因此也永远脱离不了它与自然或社会关系的研究。而且，按照马克思主义的观点，艺术最终还是要返回自然和社会的，在这个意义上，自然与社会的美就是审美的更高境界，而艺术不过是引导人们达到这一境界的手段。
（十五）也许朱光潜提出的美学对象是艺术这一主张的意义，不在于回答美学对象问题本身，而在于其中对美的本质的理解及在美学方法论方面给人们的启示。与这一主张提出的同时，美学界流行的提法尚有：一、美学是研究美的科学，而美是客观地存在于艺术、自然和社会中的；二、美学是研究以情感为核心的美感经验的科学；三、美学是研究人与现实的审美关系的科学，等。前两种提法，一个将美学限定在审美的客体上，一个将美学主要引向审美的主体。朱光潜不赞成这两种提法，因为他认为美既不在客体，也不在主体，而在客体与主体的统一中。客体与主体的任何一方都不是美，而只是造成美的条件。美学所要回答的却不是美的条件，而是美本身，所以美学必须在主客体相互统一的关系上下功夫。无疑这种理解是较为合乎实际的。第三种提法虽然强调了审美的主体与客体之间的关系，却泛化为人与现实之间的关系，几乎涉及全部人生，这样的美学即使是能够成立，恐怕也是没有意义的。朱光潜把艺术当作美学对象，就是要把主客体统一的美的研究集中在艺术上面，当然正象我们已经指出的，他理解的艺术偏狭了些。如果理解为以生产劳动为开端，并以生产劳动为最终归宿，包括发展的各种层次和各种形态的艺术链或许就切当了。
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