“超文本”的兴起与网络时代的文学，本文主要内容关键词为：超文本论文,网络时代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入新世纪以来，起于青萍之末的网络风潮，悄然演化成天落狂飙之势，径直把我们带进一个“数字化生存”的世界。毫无疑问，互联网的横空出世写下了有史以来最伟大的神话。就文学这个以神话奠基的审美王国而言，一经网络介入，便立刻引发了大河改道式的族类迁移和时空跳转。千百年来辉映人类心灵世界的流岚虹霓，正被虚拟为诗意灵境中电子赋魅的天光云影。在整个审美意识领域，“网络文学”的“生成与生长”以及“超文本”的“兴起与兴旺”，已经成为文学世纪大转折的根本性标志。“超文本”研究也受到越来越多的关注，并成为中外文论与批评界一个开坛必说的“关键词”。但无庸讳言，对“超文本”这个从数字技术领域引入的新概念，学术界的相关研究仍缺乏应有的人文烛照和审美关怀，中西贯通、文理兼容的诗学化深度阐释更为少见。可以说，“超文本”的兴起已成为网络时代文学研究最迫切的课题之一，因为“超文本”研究已成为理解文学图像化、大众化、肉身化、快餐化、博客化、手机化等时代倾向的核心内容与逻辑前提。
纵观文本发展史，从陶塑、骨雕、铜铸、缣文、帛书的文字形态到印刷文本的“粉墨登场”，由“泥与木”到“铅与火”再到“光与电”……在经历了一系列渐变与突转后，整个“表意”家族正经历着从A到B，即原子(Atom)到比特(Bit)的快速跃迁，一个全新的“超文本”世界轰然洞开。在这里，“超文本”鼻祖范瓦纳意在借“机”拓展人脑联想功能之“所想”几成现实；克罗齐所倡导的艺术与语言的“同一化”也不再是梦幻， “人人都可以是作家”；雅可布森所谓的“支配因素”与“辅助因素”之间的张力空前增长；普通读者也可以像诗人一样在瑞恰兹所描述的各类“冲动”之间建立“稳定的平衡状态”，“写读互动”也成了“博客”们的日常游戏；罗兰·巴尔特所预言的理想化文本的许多特性基本上都已变成诗学常识；……但我们也不无遗憾地看到，“超文本”在催生大众审美狂欢的同时也制造了惊人的文化垃圾。按照“超文本”理论家乔治·兰道的说法，数字化“超文本”只不过借助网络技术的帮助，完成了结构主义以来文本理论家与批评理论家的设计而已，为“超文本”提供标志性特点之一的“超链接”(hyperlink)其实并非从天而降的神赐妙品，它的核心内容早已存在于巴尔特、德里达和克里斯蒂娃等人的文本理论中。它在实现前人梦想的同时也为今人带来了新的难题。目前，中国文论界在这个领域的研究还远未达到国际水准，虽已出现了《超文本诗学》、《网络文学本体论》、《网络叙事学》等重要著作，但总体上仍处于理论建构的起步阶段。
当然，“超文本”及其相关研究毕竟只是蓓蕾初放的新鲜事物，从崭露头角到渐成气候都需要一个发展过程。但目前已不难看出，随着“超文本”的日益普及，文学创作、传播与接受正在经受前所未有的革命，相关研究也处在风生水起的关口。基于这一认识，我们有理由得出了这一结论——“超文本是连接历史与未来的桥梁”。虽然目前多数人一时还难以真切地看到太多的动人景观，但已很少再有人怀疑，在这个“桥梁”的另一端确实存在着一个异彩纷呈、前景无限却又危机四伏、处处陷阱的全新世界。
一、传统文本的“超文本”性
20世纪60年代的欧洲，“造诗机器”和“取消文学产权”等思想相当盛行，超现实主义“自动写作”的构想令人神往。当时法国一个名为Oulipo（Ouvroir de Litterature Potentielle，意即“潜在文学的开启”）的文学团体十分活跃，这个团体大胆地尝试过各种异想天开的“自动写作”的文学实践。其中，特里斯坦·查拉(Tristan Tzars)“制造一首诗”的建议就令人难忘：
拿一张报纸。／拿一把剪刀。／在这张报纸里选一篇文本，长度和你要写的诗相当。／剪下文本。／然后仔细剪下这篇文本里的每一个词，把它们装进一个包里。／把包轻轻地晃一下。／然后依照字条从包里取出的顺序，把它们一张一张地拿出来。／精心的把它们粘起来。／你要的诗就成了。①
这种荒谬不经的“造诗”方式，让人联想到当下网络语境中流行的“恶搞”，对这种“歪门邪道的艺术”大约一笑置之足矣。但假如我们联想到中国甲骨文时代那些历史风云人物求神问卦的情形，或者“计算机写作软件”的运行原理，我们就有理由对查拉疑似亵渎缪斯的“剪贴诗学”另眼相看了。众所周知，文字作为文本的“细胞”，原本就隐含着文本的众多特征，特别是中国文字所包蕴的天然诗性基因和“细胞”间的亲和力，使汉语文本具有超强的结构张力和意义弹性。查拉也许想不到，他的“建议”于汉语竟然比法文更为适用。例如，同是20世纪60年代，中国学者周策纵写过一首“字字回文”的回文诗，足以将查拉的“剪贴诗学”演绎成一种“造诗经典”。回文诗原作由如下20字组成一个封闭的圆环，没有标点符号，为了排版方便，这里暂且斩断“圆环”，将其一字铺开：
星淡月华艳岛幽椰树芳晴岸白沙乱绕舟斜渡荒
这20个字，不管从哪个字起头，也不论从哪个方向开始，只要每5个字一句，顺序读来，正反都是一首五言绝句：
1.星淡月华艳，岛幽椰树芳。晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。
2.淡月华艳岛，幽椰树芳晴。岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。
3.月华艳岛幽，椰树芳晴岸。白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。
……
40.荒渡斜舟绕，乱沙白岸晴，芳树椰幽岛，艳华月淡星。
除了汉语外，不知世界上是否还有其他语言能够如此“回文”？尽管笔者知道英语中也有大量有趣的“回文”，例如一句有关拿破仑生平的妙语就可以倒过来读：ELBA SAW I WAS ABLE。但由于英文的音、形、义、性、数、格等的行文要求极为刻板，因此，字字回文断无可能。叶维廉认为，在这首诗里（或应说在这40首诗里），读者已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式理解作品了；每一个字像实际空间中的每一事物，都与其附近的环境保持着线索与关系，这一个“意绪”之网才是我们接受的全面印象。尽管回文诗中的语法是极端的例子，但不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境。②
其实，中国古典诗歌这种打破语法规则的现象绝不只限于回文诗，叶维廉一再声称周策纵的回文诗只是“极端的例子”。但实际情况是，类似于回文诗式的超越语法规则的非逻辑性、非顺序性特征，在古典诗词中不仅十分普遍而且形式多样。有论者认为，中国诗歌文本的奇异变化就如万花筒般令人目不暇接：“婉转雅致的集字诗”、“点铁成金的借句诗”、“争奇斗艳的地名诗”、“机敏奇巧的神智诗”、“傲然耸立的宝塔诗”、“峰回路转的叠翠诗”、“晴空展翅的飞雁诗”、“缭绕升腾的火眼诗”、“旋乾转坤的盘中诗”、“颠倒成文的回文诗”、“妙趣横生的数字诗”、“璀璨夺目的嵌字诗”、“五彩缤纷的谜语诗”、“万水归宗的同尾诗”、“奇异幽雅的竹叶诗”、“玉盘落珠的叠字诗”、“柳暗花明的巧转诗”、“嬗递顶针的连环诗”、“珠联璧合的连珠诗”③……优秀的诗篇如同串串珠子，闪烁着耀眼的五光十色，真是斑斓纷呈，妙处难与君说！
所谓字字珠玑，打散了还是珠玑。当然，笔者并不认为周策纵的回文诗是诗之极品，相反，这样的回文诗充其量只是古已有之的文字游戏而已，说到底也只是20个可以勉强读成类似诗句的汉字。不过，说回文诗是游戏之作也没有贬低的意思。其实很多回文诗是具有极高艺术造诣的，唐代著名诗人皮日休和陆龟蒙之间的唱和就有一些是精彩的回文诗，如陆龟蒙的《晓起即事寄皮袭美》。大文豪苏轼平生写过不少游戏之作，如《纪梦》就是一首回文诗：“空花落尽酒倾缸，日上山融雪涨江。红焙浅瓯新火活，龙图小碾斗晴窗。”这首诗倒过来读似乎更有东坡神韵，特别是“缸倾酒尽落花空”一句，曲尽其妙地描摹出诗人豪饮过后的莫名惆怅之态，悲欣莫辨，倒转回环，如醉如梦，颇有太白遗风。周策纵说自己的诗“妙绝世界”，大约妙在字字回文上，但周诗的“一串珠子”却始终未被打散。
如果打散周策纵的“念珠”，将其重新组合，必然会得到许多不同的结果。如将已有的40首诗歌的第一、三句顺读为第一、二句，将第二、四句倒读为第三、四句，便又可读出40首。第三、一句顺读为第一、二句，将第四、二句倒读为第三、四句，便又可读出40首。如果按照查拉的“剪贴诗学”规则，打破平仄、押韵和文从字顺的限制，将有多少“新作”问世呢？计算结果是“20的阶乘(20!)”，即可以“剪贴”出20×19×18×17×…× 5×4× 3× 2×1首“新诗”。这显然是个令人震惊的天文数字。
也许这类捣碎又重塑的文字游戏离真正的文学还有相当的差距，但就结构意义而言，我们常说的“解构”与“重构”其实也正是这样的文本游戏。我们注意到，“解构”与“重构”传统诗文，一直是骚人墨客津津乐道的游戏，直到今天仍然大有“玩家”，而且还有“大玩家”。如王蒙就是一个把玩“解构”与“重构”游戏的“顶尖高手”。王蒙在《双飞翼》一书题记中说自己——心有“双飞翼”，迷醉诗与文。痴情《红楼梦》，着魔玉谿生。他多次强调自己半生钟爱李商隐，特别是他的“无题诗”，尤其是《锦瑟》。他说自己“也不知中了什么魔，心里老是想着《锦瑟》，在读书上发表了两篇说《锦瑟》的文章……仍觉不能自己。”他默诵《锦瑟》的诗句：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他感到这些字、句、词在自己脑海里“联结、组合、分解、旋转、狂跑”，开始了布朗运动，于是出现了以下同样的七言诗：
锦瑟蝴蝶已枉然，无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱，当时沧海五十年。明月可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。
全是使用《锦瑟》里的字，基本上用的是《锦瑟》里的词，“虽略有牵强，却仍然可读，仍然美，诗情诗境诗语诗象大致保留了原貌。”④
在王蒙先前发表于《读书》的两篇文章中，他已多次操演过这样的文字游戏：把《锦瑟》诗的字句彻底打乱，然后将其重新组合，他将这种文本的解构与重构戏称为“颠倒锦瑟”。除了前面引用的一首“王记”锦瑟诗外，王蒙还别出心裁把《锦瑟》改编成如下绝妙的长短句：
杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。托此情，思锦瑟。可待庄生望帝。此时一弦一柱，只是有珠泪，华年已。
作者依据《锦瑟》编撰的对联同样颇有雅意：
此情无端，只是晓梦庄生望帝。月明日暖，生成玉烟珠泪，思一弦一柱已。
春心惘然，追忆当时蝴蝶锦瑟，沧海蓝田，可待有五十弦，托华年杜鹃迷。
王蒙的这些将微型文本改头换面的小把戏，表面看来只能限于篇幅较小的文本中，但实际上也存在着推而广之的可能性。王蒙曾把他的“颠倒锦瑟”的游戏扩大到李商隐其他的《无题》诗中，同样产生了奇效。如将“锦瑟无端”与“相见时难”掺和起来重新排列组合，同样可以得到美妙的诗作：
相见时难别亦难，东风无力百花残。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这样的“集句”游戏还可扩展到其他诗人的其他作品。如果放开游戏的字数限制，这类改写、集句等游戏与严肃创作间的界限便渐渐模糊起来，于是，文本与“超文本”的差异也渐被增减的字数掩盖了踪迹。王蒙的文本游戏说明，《锦瑟》这样的微型文本是可以打散后重组的，那么，大型文本如一篇小说是否可以如此“颠之倒之”、“散之合之”？答案是不言而喻的。
20世纪80年代初，叶朗先生出版了一部研究“中国小说美学”的论著，在该书序言中，叶先生提到了英国作家B.S.约翰逊⑤的《不幸者》。这部小说的主要内容是写作者到一个城市报道足球，这是他一位好友生活过的城市，但友人已于两年前病逝。小说的基本特点是把过去与现在互相掺和在一起，把对足球队报道和对朋友的回忆任意交织在一起，时间顺序被彻底打乱了，但是，这种任意性和装订书发生了矛盾，因为装订书必定有一个固定的顺序。于是，作者决定让小说以一种新面貌与读者见面。他把自己的小说变成了活页文本，根本就不装订，而是像扑克牌一样装在一个盒子里。这种小说在结构上所体现的美学思想和文学观念，与传统文论自然有很大差别。⑥这部由27个章节组成的小说除了开头和结尾两个章节相对固定外，其他25个单元的顺序可以随机排列，读者可以按照自己喜欢的任何次序进行阅读。
由于当时中外学术交流的资料非常有限，大多数人并不知道约翰逊使用的这种“扑克牌”小说的创立者是法国小说家马克·萨波塔。萨波塔早在1962年就创造了“活页小说” （即“扑克牌小说”）《第一号创作：隐形人和三个女人》。小说要求读者“读前请洗牌，变幻莫测的故事将无穷无尽地呈现在您的眼前”。它在形式上有如下特点：(1)全书149页（中文版），加上作者的前言和后记共151页；(2)全书没有页码，不装订成册，只将活页纸装在一个适合于存放扑克牌的盒子里；(3)每页有500-700字不等的小说故事，正面排版，背面空白或向扑克牌一样点缀一些装饰性图案；(4)每页的故事独立成篇，犹如微型小说，但全书合起来可成为一部完整的作品，犹如长篇小说；(5)阅读前应该像洗扑克牌那样将活页顺序打乱，每洗一次，便可以得到一个新的故事，据推算，文本排列组合的方式高达10[236]种，这个惊人的数字，使这一作品成了任何读者一辈子也读不完的小说。这种游戏式的叙事方式，有学者称其为“最典型的纸介印刷的超文本作品。”但相对于电脑上的比特叙事来说，纸笔书写的“超文本”作品不仅互文链接的容量和难度受到限制，而且欣赏效果也不能与前者同日而语，更何况网络“超文本”还具有纸质书写所不可能具有的多媒体优势。⑦
《第一号创作》的形式如此新颖独特，一出版就在法国文坛引起轰动，并旋即被译成英、德、意等多种文字。流播所及，读者无不被其新奇的形式深深吸引。这种别出心裁的扑克牌式结构，巧妙地宣告了作者在文学文本创作中的有限作用，把读者从阅读的桎梏中解放出来，给读者的再创造留下广阔的空间，任读者在作者留下的空白里升华出意义。正如作者所言：“每部小说作品，既是知识性的宝库，又是趣味性的迷宫。读者从中吸取做人的知识，同时也寻求一种尽兴的消遣。”只不过萨波塔的迷宫从哪里来，到哪里去，中间怎样左拐右颠，都随读者之兴，他的“尽兴消遣”是一种难为的高智商的智力游戏。⑧
如前所述，《第一号创作》除了前言后记之外，151页的组合顺序高达10[236]，即在1的后面加上236个零！这比周策纵的20个字组成40首诗的例子更为神奇。王蒙把义山诗的解构链条剪断，然后按照诗歌结构原则重新拼接，其结果如新瓶装旧酒，没有产生与原诗迥然不同的新作。扑克小说的情况似乎有所不同，正如作者所言，作品根据读者“洗牌”后所得页码顺序的不同，作品中的主人公有时是个市井无赖，是个盗窃犯和强奸犯；有时他又是法国抵抗运动的外围成员，虽身染恶习，但还不失爱国操守；有时他简直就是一个反法西斯占领的时代英雄……这种情况对埃尔佳也一样，按照某种编码，她可能是一个童贞尚未泯灭的少女，竭力维护自己的贞操，但最终还是成了男人施暴的对象；按照另一种编码，她虽然也曾纯洁过，但她逐渐沦落成一个放荡成性的女人；按照另一种编码，她甚至还可能是混入法国内部的德国间谍，四处搜集抵抗运动的情报——正是小说文本流动、变幻的扑克牌结构，使整个小说像魔方一样变幻不定，回味无穷，令人眼花缭乱。⑨当有人问及为何不把书装订成册时，作者不无幽默地反问道：“生活中的事都能用一根万能的线穿起来吗？哪儿去找这样一根万能的线呢？”⑩
马克·萨波塔的“活页小说”不仅类似于电影的“蒙太奇”和绘画的“拼贴术”，在原理上与前文所说的回文诗也如出一辙，在结构技巧方面二者难分轩轾。在此，所有小文本都有各自的门户，但文本之间却又千丝万缕相勾连，那些经文本碎片连缀起来的线索，可以说就是读者心中那些飘浮不定、瞬息万变的情思、心绪、趣味、意念、偏好等看不见的东西。不难看出，任何文本都有与其他文本相连的潜能。从这个意义上说，所谓“超文本”，不过是把文本潜藏人心的“链接意愿”以专门的标识符号呈现于PC界面而已。
今天，人们已清晰地认识到：“文本不仅仅是某种形式的‘产品’(product)，它也指涉了解释的‘过程’(process)，并对其中所蕴含的社会权力关系进行一种揭露的‘思维’(thinking)，它的意义是开放的，有待读者解释的。更重要的是，文本的互文性被充分关注，诸多理论流派的代表都对其进行了阐释，形成了一种表征文本系统全新的存在方式的文学理论。而且，随着计算机和网络技术的发展，文本的互文性被现实地呈现出来，文本从而走向了超文本。”(11)
二、网络“超文本”的魅力
“超文本”是网络最为流行的电子文档之一，文档中的文字包含有可以自由跳跃到其他字段或者文档的链接，读者可以从当前阅读位置直接切换到超链接所指向的任何其他位置。这些“链接”点通常使用“超文本”标记语言书写。作为一个计算机常用术语，“超文本”其实就是一些不受页面限制的“超级”文件，在“超文本”文件中的某些单词、符号或短语起着“热链接”的作用，这些通往其他页面的热链接，构成了超越既定文本的超级文本网络。
当我们把“文本”作为一个文艺理论与批评概念使用时，最基本的含义虽然还是“文字形式”，但其引申义却远不限于文字形式了，正如有学者指出的：“文本的观念已经扩展到绘画、行为、衣着、风景——总之，一切我们附着意义于其上的事物。通常在狭义上，我们用以为例的文本是有着文字的物理存在，然而文本的关键是，它们都具有意义。”(12)从此意义上讲，“超文本”自然也不限于“文字形式”。
“超文本”最大的优越性在于，它把文本潜在的开放性、阅读单元离散性等特点和盘托出，使文本潜在的“互文性”彰明昭显。它与罗兰·巴特、德里达等孜孜以求的“理想文本”具有许多相似的品格。有学者称，德里达秉承了希伯来先知的狂热、以色列人出埃及的神勇，把犹太人的差异精神不动声色地熔铸到结构主义理论中。“历史上，尼采明知理性庄严，偏要鼓吹酒神疯癫；海德格尔抓住存在差异，不惜大动干戈；利维纳斯反感笛卡尔的我思，就竭力标榜他人之见；出于对意识的疑虑，弗洛伊德竟一头扎进潜意识的深渊”。(13)德里达的著名“延异论”即源于以上形形色色的差异(Difference)。
德里达将“差异”改写一个字母，发明了“延异”(Différance)一词，其基本含义是“产生差异的差异”，它一面表示文字“在场”与“缺席”两种状况之间的不同，另一面还表示这种“不同”中所隐含的某种延缓和耽搁。德里达的“延异”，在时空方面既没有起源性界限和固定标准，也没有确定不移的目的和发展方向，更没有在现时表现中所必须采取的独一无二的内容和形式。……这实际上是将结构理解成无限开放的“意指链”，而“超文本”则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。(14)德里达从传统文本中提炼出的“延异”说，竟然将网络“超文本”无限开放的魅力和局限展露无遗。这不能不说是一个理论奇迹。
由此可见，通过传统文本研究“超文本”可以说是顺理成章的事情。事实上，传统文本与“超文本”之间并不存在天然的鸿沟。例如，法国学者乌里奇·布洛赫(U.Broich)曾把传统文本的互文性指涉方式概括为六点，它们竟无一不适用于“超文本”的情形：(1)作者死亡：一部作品不再是某一作者的原创，而是交互写作的文本混合，因此传统意义上的作者不复存在； (2)读者解放：互文性会使读者在文本中读入或读出自己的意义，从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音；(3)模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子；(4)寄生的文学：一个文本可能是对其他文本的改写或拼贴，以致消除了原创与剽窃之间的界限；(5)碎片与混合：文本不再是封闭、同质、统一的，它是开放、异质的，破碎和多声部的，犹如马赛克的拼贴；(6)“套盒”效应：在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面，或使用暗示制造无限回归的悖论。“网络文学的比特叙事文本就是这样一种‘漂浮的能指’方式，它是一篇篇被不断书写并可能被重新改写的意义螺旋体，其指涉的无限累加使它呈现为一个无穷庞大的堆积物，一种网状的扩张性文化结构”。(15)毋庸讳言，今天，即便是“超文本与网络时代的文学研究”，也正在变成这样的“螺旋体”和“堆积物”，更遑论海涵地负的“超文本”了。
在传统文本中，铭、刻、刊、印等生产方式使经典成为具有稳定特性的“不朽之物”，古埃及人把王对神的忠诚刻在金字塔上，希伯来人把上帝与摩西的立约刻在石板上，古罗马人把共和国的法律铭刻在铜表上，中国古代的某些统治者把求神问卜的结果烙印在甲骨上……它们代表中心的权威和永恒的渴望。直到今天，人与人之间的信任、信赖与信誉仍离不开“合同为文”或“立字为据”。相比之下，“超文本”没有固定的结构，没有稳定的形态，没有不变的规则，没有可靠的界限，因此，它失去了传统经典文本那种明确的中心地位和稳定的权威性，但是，作为人类进化史上自“钻木取火”以来最伟大发明的互联网，也给“超文本”带来了传统文本永难望其项背的艺术魅力和技术优越性。
首先，互联网吐纳天地、熔铸古今的博大胸怀，使“超文本”具有超乎想象的包容性。照兰道的说法，整个互联网原本就是一个硕大无朋的“超文本”，它最大的特点就是，能无与伦比地凸显出文本潜藏的“互文性”，使文本之间相互依存、彼此对释、意义共生的潜能得到最充分的呈现或进发。“超文本”另一非同寻常的力量在于，它能轻而易举将传统文本千年帝国的万方疆土，悉数纳入比特王国的版图。因此，在“超文本”面前，任何辉煌灿烂的传统文本都将黯然失色。
我们知道，每一部经典文学作品都是一个既自足又开放的世界。例如，曹雪芹的《红楼梦》原本是一部没有结尾的残稿，自这部“天缺一角”的奇书问世以来，它一直吸引着骚人墨客的“补天之作”，据一粟编著的《红楼梦书录》所列，颇有脸面的续作就有30部之多。它的残缺破损之处，反倒为雪片翻飞的续作留下翩翩起舞的“互文性”空间。谁料这种“结构性缺憾”，反倒成全了“残书”的“互文性无憾”？对此，王蒙感叹：“请问，有哪一位小说家哪一部小说有这样的幸运，有这样的成为永久的与普遍的话题的可能？此时无声胜有声，此书无结束胜有结束。不让《红楼梦》有一个符合标准的结尾乃是最好的结尾，不让完成就是最好的完成。这简直是天意，苍天助‘红’！要说遗憾，这遗憾与整个人类对世界对人生的遗憾，与‘前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下’的遗憾相共振。正是这种遗憾深化了《红楼梦》的内涵，动人得紧，善哉《红楼梦》之佚去后四十回也。”(16)这种动情的赞叹固然不乏精彩与精辟，但王蒙把《红楼梦》说成空前绝后的“经拉又经揣，经洗又经晒”的文本就未免有些绝对了。说到底，《红楼梦》也不过只是网络“超文本”的基本细胞而已。对成功的名著，海明威曾有过著名的“冰山之喻”。如果说80回“红楼”是飘浮于海面的冰山，那么它沉浸在水中的主体部分，理应是一个相对开放的“互文性”世界。离开了这个比文本本身丰富得多、精彩得多的“互文性”世界，再美的“红楼”，也不过是极尽雕梁画栋之绚烂的一堆土木砖石而已。
与“超文本”相比，即便是《红楼梦》这样的皇皇巨著也明显有其致命弱点——形式与内容的双重局限。吴伯凡在《孤独的狂欢》中把专论“超文本”的章节命名为——《“超文本”：从“死书”到“活书”》。他把一切纸媒文本称为“死书”，因为它们不仅装订“死板”、印刷“刻板”、编排“呆板”，在内容上说也万万不及现实社会的生气勃勃、多姿多彩，在不断发展的真理面前它们更加显得焦虑无依、进退失据。禅宗的创立者为了避免常青的真理之树因“刻板”而“死于言下”，甚至提出“不立文字”的极端主张。因此，即便是《红楼梦》一样壮丽的冰山，与“超文本”的浩渺汪洋相比，也只能显出一滴水珠般的微渺。尼葛洛·庞蒂说过：“印刷出来的书很难解决深度与广度的矛盾，因为要想使一本书既具有学术专著的深度又具有百科全书的广度，那么这本书就会有一英里厚。而电脑解决了这个矛盾。电脑不在乎一‘本’书到底是一英寸厚还是一英里厚。如果有需要，一台网络化的电脑里可能具有10个国会图书馆的藏书量。……即使我把美国国会图书馆的所有书下载到我的电脑里，我的电脑也不会增加一微克的重量。”(17)
“大而无外”的网络空间这种“不知轻重”的品格赋予了“超文本”无限的延展性， “超文本”也因此具有无中心、无构造、无主次的灵活多变的特点，显然，这是传统文本向往已久却永难企及的理想境界。按照罗兰·巴尔特的说法，传统文本也并非封闭的孤城，那些被阅读的文本，貌似自成一体的小世界，实际上那只是为对话提供一个相对静止的场景而已。巴尔特在《S/Z》中所设想的理想文本，就是一个网络交错、相互作用的无中心、无主次、无边缘的开放空间。文本根本就不是对应于所指的规范化图式，就其潜在的无穷表意功能而言，“理想的文本”是一片“闪烁不定的能指的群星”，它由许多平行或未必平行的互动因素组成。它不像线性文本那样有所指的结构，有固定的开头和明显的结尾，即便作者提笔时情思泉涌，搁笔时意犹未尽，但被钉死于封面与封底之间的纸本至少在形式上是一个相对独立的小世界，全须全尾，有始有终。
传统文本的情况是，有一千个读者就有一千个“哈姆雷特”，“超文本”的情况要复杂得多：同一读者也可以读出一千个“哈姆雷特”来。在“超文本”语境中，古今中外所有的“经学家”、“道学家”、“革命家”、“才子”和“流言家”的知识背景都浑然混合一体，没有孔孟老庄之别，也没有儒道骚禅之分，希腊罗马并驾齐驱，金人玉佛促膝而谈……一切学科界限，一切门户之见，在“超文本”世界里都已形同虚设。面对网络世界的浩瀚无垠，让人联想到黄兴《太平洋舟中》的慨叹：“茫茫天地阔，何处着吾身？”“超文本”像一个既没有此岸也无彼岸的大海，承载着无数船只，虽然没有故土却处处都是家园，无尽的连接、无尽的交错、无尽的跳转、无尽的历险……网上冲浪者就像那汪洋中的一条船，但他永远不用担心迷失方向。因为，网络备有包举宇内、吞吐八荒的引擎，它总能让人在文本的汪洋中随时准确地找到航道。
其次，“超文本”使文学得以解放经典的禁锢，冲破语言的牢笼。它不仅为创作、传播与接受提供了全新的媒介，它还让文学家和艺术家看到了表情达意走向无限自由的新希望。众所周知，妥善处理思维的多向性与语言的单线性之间的矛盾，一直是白纸黑字的“书面写作”必须跨越的铁门槛。刘勰曾感叹“意翻空而易奇，言征实而难巧”，陀斯妥耶夫斯基也曾深深地体验过“语言的痛苦和悲哀”。而“超文本”写作则正是将“翻空易奇”、千头万绪的“网络”变成一个整体的制作过程。“文不逮意”似乎不再是作家的心头之患。从这一点看，今天的作家是幸运的，他们找到了“超文本”这一解决传统作家“言意困惑”的有力武器。
世界万物之间原本就是一种非线性关系，所谓线性关系不过是非线性关系中的特例而已。现实世界中并不存在纯粹的线性关系，这就如同现实生活中根本就不存在像理论一样纯粹化的直线一样。由于“超文本”使用的是一种非线性的多项链接，“写读者”(18)可以随心所欲地在相互连接的节点之间轻快跳转，形形色色的文本在聚合轴上任意驰骋。守着方寸荧屏里这个无限开放的“超文本”世界，便足以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
从文学创作的角度看，作者的思绪路径往往是复杂、闪烁、诡变、不可意料的，关于这一点，《红楼梦》或《管锥编》都是生动的例证。从“超文本”的起源看，人脑本质上就是“超文本”最初的母本，它是既呈现多姿多彩又符合规律规则的奇妙混合体。可以说，互联网和“超文本”既是人脑的产物，同时也是人脑的摹本。它们的大多数奥秘都早已在观念和实践的层面悄然成形于传统文本的潜能中。
从文学接受的角度看，读者的联想往往和作者的思路一样错综复杂，千回百转。《红楼梦》 （第23回）中林黛玉听《西厢记》就是经典的例子：黛玉听到“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，十分感慨缠绵；听唱“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，不觉点头自叹。听了“则为你如花美眷，似水流年”这两句，不觉心动神摇。又听见“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
在林黛玉的脑海里，“姹紫嫣红”、“良辰美景”、“如花美眷”、“流水落花”等脆弱美丽、清雅虚幻的形象，以互文的形式构成了盘根错节的“超文本”——眼前耳边，戏里书外，往日今朝，千头万绪，凑聚一处。于是她点头自叹，与作者形成了同声相应、同气相求的忘情交流，并渐入如醉如痴的共鸣境界。此时，读者与作者、语言与情感、戏文与诗文、心境与环境、黛玉与莺莺、《西厢记》与《红楼梦》……样样浑然一体，全然没有分别。至此，“心痛神痴、眼中落泪”的究竟是听《西厢记》的林黛玉，还是写《红楼梦》的曹雪芹？抑或是“神痴”于“林妹妹”的读书人？对于一个沉浸于《红楼梦》的读者而言，这一切不过是一团虚幻而杂乱的思绪与情感而已。如此复杂的审美体验，是很难给那些缺乏知识或缺少心境的读者带来应有的艺术想象的。相比之下，网络“超文本”对经典作品的通俗化、快餐化、图像化、影视化、视频化等，为满足不同层次文学经典消费的需要提供了多种渠道和途径。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，“超文本”把高雅艺术从贵族的深深庭院带到了大庭广众中间。
更为重要的是，在网络语境中，作为“超文本”组成部分的每一作品都将“从符号载体上体现文本与文本之间的关系，或者某一文本通过存储、记忆、复制、修订、续写等方式，向其他文本产生扩散性影响。电子文本叙事预设了一种对话模式，这里面既有乔纳森·卡勒所说的逻辑预设、文学预设、修辞预设和语用预设，又有传统写作所没有的虚拟真实、赛博空间、交往互动和多媒体表达”(19)。为此，不仅文学经典平添了多重身份并获得了千变万化的本领，一般作品也可能在无休止的变形改造过程中成为优秀作品。
“超文本”的网络链接，让作者和读者可以在无穷尽的阅读可能性中肆意游荡。“写读者”如同乘坐洲际旅行的空中客车，可以忽略时间的存在恣意逍遥地穿越于天南海北。在网络的登陆处，最初的文本或许会如机场的跑道一样清晰，但随着游览眼界的不断扩大，一条条道路渐渐变得模糊起来，作为网上逍遥客，我们究竟“从何而来，向何处去”有时也变得不再明确，开始的目的地在缤纷多彩的旅途中已变得无足轻重了，那些曾经魂牵梦萦的城市因尽收眼底而顿时丧失了神秘的魅力。事事变得如此轻而易举，样样得来全不费功夫了。
所有神话般的惊人变化，都源于这样一个秘密——“超文本”背后隐藏着一个比特化的“文献宇宙”(Docuverse)(20)。正是凭着这个“思接千载，视通万里”的“Docuverse”，“超文本”才能施展魔法把“写读者”带到一种理想的艺术境界：“刹那见终古，微尘显大千”。
第三，“超文本”不仅穿越了图像与文字的屏障，弥合了写作与阅读的鸿沟，而且还在文学、艺术和文化的诸种要素间建立了一种交响乐式的话语狂欢和文本互动机制，它将千百年来众生与万物之间既有和可能的呼应关系，以及所有相关的动人景象都一一浓缩到赛博空间中，将文学家梦想的审美精神家园变成更为具体可感的数字化声像，变成比真实世界更清晰逼真的“虚拟现实”。对文学而言，这是一场触及存在本质的革命，那种认为“超文本”写作不过是“换笔”的说法纯属肤浅的皮相之论，套用麦克卢汉的说法，数字化对文学的影响“不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”(21)因此，“超文本”是文学存在本质的易位。作家先要把数字符号转化为语言文字，其次，文本形态也由硬载体（书刊等）转向软载体（网），在电脑中数字书写和贮存都已泯灭了物质的当量性。
这种转变说明，真正的“超文本文学”只能存活在网络上。如迈克尔·乔伊斯的《下午》、麦马特的《奢华》等就是如此。此外，真正的“超文本”应该永远处于开放状态，著名的“泥巴游戏”(MUD)其实就是一部永远开放、永未完成、多角互动的集体创作的小说。多媒体是网络文学可以利用的又一重要资源，它使我们不仅沉浸在纯文字的想象中，还让我们直接感觉与之相关的真实声音、人物的容貌身姿及其生存环境等，甚至我们还可以与人物一起生活，真正体验人物的内在情感和心理过程。因此，真正的网络文学在叙事方法上与传统文学存在巨大差异。(22)如网络小说《火星之恋》在讲故事的过程中，不断有音乐、图片、视频相伴。在这里，体裁、主题、主角、线索、视角、开端、结局、边界这些传统文学的概念已统统失效。读者只需把鼠标轻轻一点，文本、图像、音乐、视频等数字化军团便呼啸而来，偶有感想还可率尔操觚，放开手脚风雅一把，互动一次。
只要登陆某个文学网站就会看到，不少文学作品都有同名的“电影版”或“游戏版”，这些电影版与游戏版当然是极为不同的，但它们都能极为娴熟地利用先进的数码技术追求声光效果，强化感官刺激，使传统文学的艺术效果在互联网上得到魔幻般的展示和张扬。这种将“声”、“图”、“文”三个王国完美和谐归为一统的新媒体技术，在网络问世前就由影视艺术工作者捷足先登了。但影视艺术对于接受者来说，在时空上都有严格的要求和限制，而在网络世界里，艺术参与者在时空上则拥有更大的“自由度”。此外，网络不仅是文字的理想载体，而且还是声音与画面的极佳载体。在网络上，我们常可以读到“会说话”、“会跳舞”的文学名著。虽然，就目前的情况看，网络上配有音乐和图像的文学作品，在形式上与电视文学作品（如电视散文）没有多大差别，但网上众多相关评论和无数的相关链接，却隐藏着电视所无法比拟的精彩世界。在其他很多方面，网络文学和网络艺术的灵活性和综合性是传统文学甚至传统影视艺术都无法比拟的。还有一点尤其值得引人注意，那就是网络技术在影视艺术领域得到了出神入化的运用，并取得了一系列辉煌成就，这为网络时代文学的生存和发展提供了极为可贵的借鉴。
“超文本”与超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐。影像作为一种更加感性的符号，它的日臻完美将对书籍——书写文化的保存形式——造成巨大压力，也使文字阅读过程中包含的理性思考遭到了剥夺。尼葛洛·庞蒂曾经指出：“互动式多媒体留下的想象空间极为有限。像一部好莱坞电影一样，多媒体的表现方式太过具体，因此越来越难找到想象力挥洒的空间。相反的，文字能够激发意象和隐喻，使读者能够从想象和经验中衍生出丰富的意义。阅读小说的时候，是你赋予它声音、颜色和动感。我相信要真正感受和领会‘数字化’对你生活的意义，也同样需要个人经验的延伸。”(23)其实，“超文本”不仅是我们“个人经验的延伸”，作为新兴媒介，它本质上也可以说是“人的延伸”。
三、“超文本”的局限与陷阱
“超文本”的问世无疑是传统文学生产与消费的一次伟大革命。这场深刻革命具有必然性、必要性，令人欢欣鼓舞，但它同时也给文学的生存发展制造了空前的危机。事实上，“一切以印刷媒介为基础的现代精神生活形式——它们以‘距离’、‘深度’和‘地域性’为生命内蕴——所面临的深刻的存在论危机，即使算不上一个终结，亦堪称一次脱胎换骨的转型。”(24)近年来风雨满城的文学终结论，主要是针对电子“超文本”颠覆文学传统这类情况流传起来的。被誉为“继弗洛伊德和爱因斯坦之后最伟大的思想家”麦克卢汉曾提出了“媒介是人的延伸”的著名论断，他认为，媒介与人的关系是相对独立的，不同媒介对不同感官起作用。书面媒介影响视觉，使人的感知呈线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构。(25)按照麦克卢汉的说法，“超文本”语境中的文学大约已不能再简单地称为文学了。如果一切文学作品都已转化为“超文本”形式，那些宣告文学终结的理论似乎真的有理有据。至少，“超文本”化将是传统文学一次历史性的大转折。
生，还是死，这大约是进入新世纪以来文学界面临的最为深刻的焦虑。2000年，作家张辛欣说：“21世纪恐怕根本不是纯文字阅读时代，平面阅读，是不是像老辈子听戏一样，是小众的退化行为？盘根错节的文字编织术，是不是像16世纪的荷兰画派的精心工笔，一种太古老的手艺？……在未来的新时代，看书翻书的动作，是一个少数人的古典动作么？E书不需要纸，屏幕可以扩大，而新形式的书，仍然是沉默的阅读的么？作家发声和沉默的文字究竟是什么关系？是不是破坏了文字本身的美感？是不是像电视出现一样，声图俱全，使文化大流行并大流俗？”(26)这类悲欣交集的文字遍布媒体，触目皆是。
“娱乐阅读”、“读图时代”不值得欢呼，更不能够讴歌为时代进步，没有深度的阅读会使人心智枯竭、心灵生锈。正面的引导当然要使人学会分辨不同目的、功能和层次的阅读：浏览、专题、研究、拓展、创造，步步前进，在充实的生活中逐渐向网络阅读和纸媒阅读的深度进军。……我们不能让图片遮蔽文字、游戏取代阅读、娱乐替代思考。……我们不能够在培养网络人和动漫人的同时又造就一代文字阅读的文盲。(27)
书写文化依赖于文字符号系统。文字的能指与所指是疏离的，这种疏离本身即已包含了人类思维对于外部世界的凝聚、压缩、强调或删除，电子媒介系统启用了复合符号体系，影像占据了复合符号体系的首席地位。崭新的符号体系形成了新型的艺术，新型的艺术产生了前所未有的文化和政治功能。电子媒介系统提供了消愁解闷的大剂量的迷幻药，使人们放弃了对历史不依不饶的提问，而“虚拟生存”的数码技术更显示出不可估量的前景。南帆甚至认为，除了人口的美味佳肴，“比特”可以随时制造一个令人向往的天堂。“超文本”的局限与妙处也正在于此——分明虚无一物，俨然包罗万有！让人看不清，究竟是福音还是陷阱。
更为新奇的是，非线性“超文本”拆穿了故事只能向结尾发展的神话。网络文本没有边界，只有无尽的环节和不断的展开，每个“超文本”页面都可以作为通向其他“超文本”的电子门厅。在这种情形下，就如德里达所说的，创造性叙述的核心从作家转到设计文本联系的制作者手中，或是利用这些联系的读者手中。“传统文本中的固定框架撤除了，读者冲出了情节式叙述逻辑的拘禁，凭借鼠标从一个空间跃入另一个空间，但是，如果将这种纵横驰骋当作读者的自由，将是一种错觉。事实上，读者只是进入了一个软件设计师重新配置的叙述关系网络。这个改换制造了解放的假象，并在假象的背后设置了更为强大的控制。”(28)这种尴尬境况表明数字媒介系统控制下的文学，同样难免解放与控制的双重交织。
人类文明是否真的像尼葛洛·庞蒂所断言的发展到了一个临界点？所谓的“数字化生存”果真是现代人注定无法逃避的谶语？现代技术革命在大幅度推动社会进步和改善物质生活的同时，是否一定要留下无数意念中的奇幻诱惑和谜一般令人困惑的现代神话？现代人匆忙涌向“网络新大陆”，仿佛找到了一只逃避过去、通向未来的诺亚方舟。“作为一个敞开的全新世界，计算机网络对于许多富于好奇心的人确实产生了一种‘挡不住的诱惑’。……一位尚未入网的朋友在看过网上漫游的演示后大发感慨说：现在忽然觉得自己就像刚从树上下来那么原始！”(29)这种感慨其实只是网络社会无数“正常”的奇怪感受的一种正常表达而已，因为网络社会是由无数惊人的奇迹组成的，网络本身就是一个史无前例的迷人神话。
有人认为网络就是现代版的“巴比塔”，它将给人类带来无比美好的全新的文明，它不但能轻而易举地实现人们的愿望，甚至在帮你实现愿望的同时，还为你设计了无数你根本就没有想过的愿望。它为人类创造幸福生活提供了无限广阔的前景。但也有人担忧，网络这个伟大的神话，实际上是人类发展史上最大的一个陷阱！网络召唤人们逃离“原子”组成的现实家园，纷纷奔向“比特”组成的“太虚幻境”，它把现代人变成了匆匆过客——现实生活也因此成了一个失去家园的驿站。应该说，这样的担忧并非多余。仅就网络文学而言，其纷繁芜杂、失衡失范的情况的确十分严重，网络“超文本”的局限与陷阱随处可见。
第一，由于“CtrlC+CtrlP”大行其道，“千部一腔，千人一面”几成绝症。机械复制给文学所造成的所有缺陷都加倍地出现于“超文本”的写读之中，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界”(30)。“韵”的瓦解，艺术膜拜价值的丧失在所难免，这些在本杰明那里就已“言尽矣”。这里着重谈谈“超文本”被肆意曲解为“抄文本”的“剪贴诗学”问题。克里斯蒂娃说：“一切时空中异时异处的本文相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的本文就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言所完成的‘新织体’。”(31)在克里斯蒂娃看来，每个文本都是直接或间接的引用语或仿造语的大集会；每个文本都是对另一文本的吸收和改造。任何作品的文本都是由许多引文的镶嵌品构成的，是其他文本的吸收和转化。按照诗人T.S.艾略特的说法就是初学者“依样画葫芦”，高手“偷梁则换柱”。马歇雷甚至对“创作论”进行过哲学层面的清算，他根本就不信有什么平地起楼或另辟蹊径的创作，任何作者都不过是在运用前人的文本“制造”新文本而已。甚至有人说，《红楼梦》全凭“曹雪芹的抄写勤”，《管锥编》也无非是“钱钟书抄千种书”。于是，“天下文章一大抄”竟成网络写作暗流汹涌的谶语。
毫无疑问，满腹经纶者的旁征博引自然与不学无术者的投机取巧不可同日而语。鲁迅讲“拿来主义”却不忘消化、吸收和创新，毛泽东讲“古为今用，洋为中用”则更强调“推陈出新”。如果不加甄别，恶意克隆，为名利计，为稻粱谋，剽窃他人作品，冒充自己的成果，这种行为于作者是一种行窃，于读者是一种欺骗。当然，我们也应该看到，赝品与原作之间也并非毫无互文关系，正如有机物之于排泄物一样，什么时候也无法割断二者间的几乎是必然的联系。但那不过是一种与审美文化精神和社会道德理想相背离的情况而已。古人赋诗撰文，在讲究“无一字无来处”的同时更标榜“点石成金”式的“化腐朽为神奇”。如果只有前者，没有后者，“文必先秦，诗必盛唐”，空有互文而毫无创新，或者是互文变成赘文，其结果就是新作与旧章一同腐朽，一同成为古董或垃圾。
更令人不安的是，许多“超文本”写读完全混淆了抄袭与创新的标准。萨莫瓦约说：“乔伊斯以剪贴和粘贴(scissors and paste)为写作的主要目的；普鲁斯特则是‘文献串联 (paperoles)’，它通过在手稿上连接或叠加一连串的文献来延展作品。”(32)由此可见，即便是“剪剪贴贴”，只要别出匠心，也同样可能成为不朽的艺术。反倒是那以独创名义制造的文化垃圾令人无法容忍。例如，悬河裂岸的信口开河，话语失禁的讲经布道，随地便溺的文字发泄，哗众取宠的视频“恶搞”……这些网络“灰客”的危害常常有甚于“黑客”，它们制造的“尘暴”已给赛博空间造成了严重污染。
第二，主体的过度分散和传统艺术惯用手法的纷纷失效，使“超文本”写读失去了往日的艺术魅力，文学赋予主体的那种诗意对话和审美交往，蜕变成了网络写手恣情快意的文学发泄，“脱帽看诗”的适意与优雅变成了网上冲浪的“随波逐流”。艺术与生活、精英与大众的界限正在逐渐消失。在这个所谓的“数字化时代”，越来越多的人正在变成为机器的一部分（或者说被机器延伸），信奉“效率就是生命”的现代人长期处于一种非我的“耗尽”(Burnout)状态，“超文本”的设计者意在借“机”(Memex)扩展(Expend)体验世界的能力，结果反倒让人“无法体验完整的世界和自我，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻同历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。在人不自觉地物化为机器的附属后，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了”。(33)网络主人已身不由己变成了网络奴隶。
马克·波斯特在《德里达与电子写作》一文中，分析了电子写作对由西方思想的伟大传统所刻画的主体形象的消解。他说：“笛卡尔的主体是站在客观世界之外的，那个位置能使主体获得关于相关的客观世界的某些知识；或是康德的主体，它既作为知识的本源立于世界之外，又作为那种知识的先驱对象而站在世界之内；或是黑格尔的主体，它处身世界之内，改变着自身，但因此而实现了世界存在的终极目的。我认为电子写作分散了主体，因此不再是电子写作出现以前那样起着中心作用了。”(34)
如果说传统文本是一个“日月经天，江河行地”的“地球人”世界，那么，漫无边际的网络文本就是一个“天地齐一，和光同尘”的“太空人”世界，这里的太阳和月亮都不过是浩瀚星河中的两粒普通的沙尘。读者与作者之间“众星捧月”的关系业已消逝。因此，在“超文本”世界里，对于任何“写读者”来说，不但柏拉图“代神立言”的崇高理想遥不可及，就连巴尔扎克那种要当一个时代秘书的愿望也成了过世狂人的幻想。不但如此，甚至有人断言，21世纪原著将不复存在，传统作家也必将消亡。2007年初，高调复出的王朔就声称自己“再也不出纸媒书了”，他要走美国头号畅销书作家斯蒂芬·金的《子弹骑士》的路子，在互联网上以“超文本”的形式发行自己的新作。可谁知道，这个书面世界的文学“大腕”是否从此消失于网络江湖？
杰姆逊曾把“主体性的丧失、距离感的消失以及深度模式的削平”描述为后现代艺术的特点，这些都恰好与网络写作暗合，因此，有人将“超文本”说成是“网络版的后现代主义”。目前，大多数写手最通常的做法是将作品贴于BBS，优秀作品可以张贴在精品区，有点经典意味的收到文集里面，然而，一旦入了个人文集便大有入了“棺材”的意味，很少有人翻看。古人说“江山代有才人出”，网络则是“分分秒秒出才人”。当然，这也许并非坏事，但我们对此却不可盲目乐观。一位网络写手说：“文章的耀眼时刻，其实就是在新鲜出炉子的那几分钟，网友点击之时。这种网文的独特载体，决定了网文要有快餐意味，不快成吗？一日一更新，甚至几分钟的时间，便被淹没在贴海里了。”我们不得不面对这样一个无情的事实：在网上每个人都只是一个IP，每个人都只是一个匆匆过客。
第三，个性的恶性张扬和泛滥成灾的无聊“灌水”已成为“超文本”写作的一大公害。在博客、BBS、QQ、CG、动漫、网络游戏、视窗广告、视频“恶搞”等充斥页面的互联网上，形形色色的新鲜玩意儿无不制造严重的混乱：随手涂鸦、信口瞎话、胡编乱造、生拉硬套、低级趣味、色情暴力不一而足。当然，张扬个性和强调娱乐也有种种复杂的表现。有批评者指出：“网络文学与纯文学的最大区别，正是在于说不得的话，可说而不必说的话，网络文学非说不可，一说再说，生怕读者弱智，几近密不透风，让人喘不过气来。就像现在某些所谓生活流的戏剧、电影、电视剧，从头至尾絮絮叨叨，名义上打着‘再现生活’的旗号，实则在欺骗观众，没有半句潜台词，不留一抹想象的空白。这种情况在网络文学形成伊始，还好一些。后来便急剧恶化，使网络文学成为一个偌大的文学垃圾场、情感临摹地。虽然有些情感可能是真实的，但文本却更加倾向歇斯底里的自我宣泄以及对读者无聊的媚惑。”(35)当然，“超文本”也不乏“一刀封喉，一剑毙敌”的凶悍泼辣之作；“絮絮叨叨”与“一剑封喉”这两种极端不同的风格，都是个性恶性张扬的例证。
第四，网络已经介入文学生产的全过程，“这彻底改变了已有的文学社会学，网络空间的文学权威殒落了。……网络语言的‘速食化’倾向将对文学语言产生深刻影响。此外，网络技术形成的超文本对于传统的线性文本结构具有巨大的冲击力量。”(36)对这种“深刻影响”和“巨大的冲击力量”，我们有理由为之欢呼，也有理由为之忧虑。
正如“数字化生存”并不等于“诗意的栖居”一样，高科技迅猛发展也不都是艺术的福祉。……直拨电话、电脑传真、光纤通信、电子邮件等的确方便快捷，却又消弭了昔日那种“望尽天际盼鱼雁，一朝终至喜欲狂”的脸红耳热的幸福感。还有高速公路上的以车代步和蓝天白云间的睥睨八荒，的确让人体验到了激越和雄浑，但同时又排除了细雨骑驴、竹杖芒鞋、屐齿苍台的舒徐和随意。(37)
毕竟，网络带给文学的不只是“现代性”的创造效率和“全球化”的传播便利，它也同样带来了形形色色的广告陷阱和机械复制的文化垃圾。
网络时代最明显的变化是，昔日艺术家特立独行的万丈光芒已经变得越来越黯淡，传统艺术生产独唱的歌声，将被分工精细的大合唱彻底淹没。今天，电脑进入影视制作，对传统表演艺术提出了挑战。有人感叹银幕荧屏将失去真正的艺术家，电影电视将被电脑退化到魔术时代。网络写作的命运也不容乐观，由于写作主体的转移和“分散”，人人都可以在网上率性而为，信笔涂鸦，传统的功利主义和唯美主义被声色娱乐和情感倾泻的强烈冲动打得落花流水，文学正在被网络进化／退化(?)为一种“游戏”，一种随心所欲的“游戏”。王安忆曾有过“网络写手类似于音响发烧友”的说法。这个“发烧友”的比喻看似随手拈来，实则大有深意。发烧友对技术和器材的兴趣远胜于音乐本身。同样，在多数“超文本”的“写读者”心中，软件的升级也远比文学的神韵来得重要。
有趣的是，在本文的写作过程中，笔者每次输入“写读者”的代码时，电脑上总会同时跳出“亵渎者”和“泻肚者”字样。它似乎在提醒我们，决不能听任时尚的“写读者”变成传统的“亵渎者”或废话的“泻肚者”，而这也恰巧是本文反复强调的论点。试想，一个单词的拼写尚且埋伏着诸多变异，在无边的网络世界里，我们就能够想象和理解到底隐藏着多少陷阱？这是颇为值得提高警惕的！
注释：
①蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年，第72页。
②叶维廉：《中国诗学》，三联书店，1992年，第27-28页。
③林戈编《诗趣趣诗——奇妙的中国诗林之旅》，文联出版公司，1999年，第1页。
④王蒙：《双飞翼》，三联书店，2006年，第22-23页。
⑤B·S·约翰逊是20世纪60年代著名前卫作家，行为怪异，屡出惊人之举，如在小说页面上钻孔，使用由灰到黑的纸张暗示小说主人公病患加重，写“活页小说”等。1973年，约翰逊因躁狂症和穷困潦倒而自杀。据报道，英国小说家乔纳森·科埃以一本记述B·S·约翰逊的传记作品《类同怒象》赢得了萨缪尔·约翰逊奖，该奖项由BBC四频道主办，堪称英国最著名的非小说类年度图书奖。
⑥参见叶朗《中国小说美学》（北京大学出版社，1982年）第8页。
⑦欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社，2004年，第76页。
⑧王彬、涂鸿：《＜第一号创作＞结构探析》，《天府论坛》2001年第2期。
⑨王彬、涂鸿：《＜第一号创作＞结构探析》，《天府论坛》2001年第2期。
⑩萨波塔：《第一号创作：隐形人和三个女人》序，江火生译，湖南人民出版社，1988年，第1页。
(11)刘绍静：《从文本到超文本——解析20世纪西方文学文本理论》，www.chki.net。
(12)贝维尔：《什么是超文本》，《国际哲学季刊》2002年第4期。
(13)赵一凡：《后现代史话》，见金惠敏主编《差异》第2辑，河南大学出版社，2004年，第29页。
(14)费多益：《超文本：文本的解构与重构》，《哲学动态》2006年第3期。
(15)欧阳友权：《网络文学本体论》，www.chki.net。
(16)王蒙：《双飞翼》，三联书店，2006年，第163页。
(17)参见吴伯凡《孤独的狂欢》网络版，“超星图书馆”。
(18)在“超文本”系统中，读者成为集阅读与写作于一身的“作者—读者”。为此，罗森伯格杜撰了一个新单词“写读者”(wreader)来描述这种“超文本”阅读过程中“读写界限消弭一空”的新角色。显然，这个新单词是将作者(writer)与读者(reader)两词截头去尾后拼合而成的。
(19)欧阳友权：《网络文学本体论》，www.chki.net。
(20)Docuverse是尼尔森自创的新词，由document（文献）和universe（宇宙）截头去尾而成。
(21)麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第46页。
(22)参见方舟子《网络化的文学》，http://www.peopledaily.com.cn／专题汇总：网络文学。
(23)尼葛洛·庞蒂：《数字化生存》，谢泳译，海南出版社，1997年，第17页。
(24)金惠敏：《媒介的后果》，人民出版社，2005年，第187页。
(25)麦克卢汉：《理解媒介》，第2页。
(26)张辛欣：《怎么在网络时代活一个自己》，《南方周末》2000年3月31日，第22版。
(27)何道宽：《从纸媒阅读到超文本阅读》，http://www.donews.com。
(28)南帆：《电子时代的文学命运》，《天涯》1998年第6期。
(29)李河：《得乐园·失乐园》，中国人民大学出版社，1997年，第7页。
(30)Mark Poster(ed.),Jean Baudrillard:Selected Writings,Stanford University Press,1988.p.147.
(31)布洛克曼：《结构主义》，李幼燕译，商务印书馆，1987年，第162页。
(32)蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，第25页。
(33)吴冠军：《数字化时代：危机与精彩同在》，“榕树下”，20020108。
(34)王逢振编《网络幽灵》，天津社会科学出版社，2000年，第65页。
(35)参见2001年10月23日10:33，京报网—北京日报。
(36)南帆：《游荡网络的文学》，《福建论坛》2000年第4期。
(37)欧阳友权：《网络文学：挑战传统与更新观念》，《湘潭大学社会科学学报》2001年第1期。