尼采的美学人生观探析，本文主要内容关键词为：尼采论文,探析论文,人生观论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尼采的哲学作为一种人生哲学，其独特之处在于把美学和人生联系起来，试图用美学解决人生问题，提倡一种审美的人生态度。他的第一部著作—《悲剧的诞生》，就是一部阐述美学人生观的著作。据他说，该书的任务就是“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”[1]。那么，尼采是如何认识人生的？是怎样用美学解决人生问题的？应如何评价他的美学人生观？本文试就这些问题作一探讨和评析。这对理解和把握尼采哲学的本质，思考人生的意义问题无疑是有益的。
一、人生之“痛苦”与“无意义”
尼采的哲学是直接从叔本华的哲学出发的。他反对叔本华否定生命意志的悲观遁世思想，但是并不否定人生是痛苦和无意义的论断。在他看来，“人生是多灾难的，而且常常是无意义的”[2]，这使人生陷于难以忍受的痛苦之中，人生就是可怖的“苦海”。
他认为，人生痛苦源于对“生存的恐怖和害怕”，或者说，是大自然的原始暴力与人的生存欲望之间的尖锐对立。人都“渴望活下去”，哪怕是作为一个奴隶活下去，但是人的生存又是令人畏惧的。“对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难”等等，使人深深陷于生存的恐怖之中。所以，人生就是痛苦。他援引希腊一古老神话，说佛律癸亚国王弥达斯捕获了精灵西勒诺斯，国王问道：“对人来说，什么是最好最妙的东西？”西勒诺斯起初闭口不答，后在国王的强逼下冷笑道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死”[3]。他认为，这是希腊民间智慧对于生命本质的看法，它揭示了痛苦和苦难为人生所固有。尼采还进一步把人生痛苦的根源归结为人的“个体化”。他认为，万物从根本上说是一个整体，只有作为整体的自然或生命才是真正的存在，而个人则是整体的“肢解”、“分裂”，是现象。“个体化”的人由于脱离自然整体而孤立无助、势单力薄；受到自然暴力的威胁和可怕命运的摆布；时刻面临着疾病和衰亡，从而感到生存的恐怖和痛苦。所以，他说：“万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因”，“我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因。”[4]
人生不仅痛苦，而且是无意义的。这一思想主要表现在尼采的“永恒轮回”的观点中。在他看来，世界处于永恒的轮回或循环之中，万物在无限的时空中毫无改变地重复出现，人也不可避免地为这一命运所支配。尼采借查拉斯图拉豢养的动物之口说：“万物方来，万物方去；存在之轮，永远循环。万物方生，万物方死；存在之时间，永远运行。”[5]“万物永久循环，我们和万物一齐；我们已生存了无量次，万物和我们一起。”他还借查拉斯图拉之口说，即使我身死并且消灭了，灵魂和肉体化为乌有，“但是我所缠绕着的因果的纽带循环着，——它将再创造了我，我自己属于永久循环之因果律。我与这太阳，这大地，这鹰，这蛇，重新再来”[6]。万物永久循环的思想，暗示着世界和人生是没有意义的，既无所谓目标或目的，也无任何发展或进步。人命中注定要不断地回到这同一个世界上来，无数次地重复过同样的生活，没有丝毫改变或更新，这种人生确是无意义的，令人畏惧的。有人推测，正是永远循环的思想，“把尼采折磨得发了疯。”[7]
从上述思想出发，尼采在人生问题上既反对乐观主义，也反对悲观主义或虚无主义，而主张一种“强者的悲观主义”。他认为，乐观主义是一种衰落的力量，是生理疲惫、临近暮年的一种象征。“希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代，却变得愈益乐观、肤浅，戏子气十足，也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化，因而更‘快乐’也更‘科学’了。”“伊壁鸠鲁之为乐观主义者，不正因为他是受苦者吗？”[8]同样，叔本华式的悲观主义也“一定是衰落、堕落、失败的标志，疲惫而羸弱的本能的标志。”[9]它面对人生痛苦，转而否定生命意志，禁绝一切肉体欲望。他认为乐观主义失之肤浅，无视人生的痛苦；悲观主义则失之消极，逃避人生的痛苦。在他看来，人生固然是痛苦而无意义的，但唯其如此，人生才显得有价值。因为痛苦是生命所固有的，只有承受生命本身的痛苦，抗争命运带来的不幸，才显示出生命意志的坚强有力，才有超越恐惧和怜悯、战胜痛苦和毁灭的巨大喜悦。这就是他的所谓“强者的悲观主义”。他认为这种理论超出了“乐观主义和悲观主义的可怜的肤浅空谈之上。”
二、“艺术是苦难者的救星”
人生是痛苦和无意义的。那么，人何以忍受这痛苦的人生、获得活下去的勇气和力量呢？为了解答这一问题，寻找人生的形而上根据，尼采求助于艺术，建立了所谓“艺术形而上学”或“审美形而上学”。
在尼采看来，人生本无形而上根据，如果一定要找出这种根据的话，那只能是艺术。他说：“艺术是生命的最高使命和本来的形而上活动。”[10]“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。……艺术是苦难者的救星，它通往那一境界，在那里，苦难成为心甘情愿的事情，闪放着光辉，被神圣化了，苦难是巨大喜悦的一种形式。”[11]显然，在尼采眼中，艺术是人类苦难的“救星”，“救苦救难的仙子”，人生存的意义和根据都可以在艺术中找到。那么，艺术何以有如此大的作用呢？对此，他作了如下论述。
首先，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”[12]人与世界是个永久的循环，既无所谓真假，也无所谓善恶，因而讨论真假、善恶的科学与道德，不是追逐功利、浮于人生表面，便是压抑生命、否定人生。所以，科学与道德不能提供人生的根据，不能用以指导人生。他认为，只有用审美的眼光来看本无意义的世界与人生，才使世界与人生具有了审美意义和存在的“充足理由”：世界不断创造出个体又使之毁灭，人生的痛苦与衰亡，原本是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。就是说，个体的痛苦和毁灭，恰是生命意志的丰盈和永恒的表现。只有这样看待人生，现实的苦难才化为审美的快乐。在这里，万物与人生有了存在的意义和“理由”。
其次，“唯有艺术能化苦难为欢乐”。(1)艺术的“幻觉”、“梦境”或充满快乐的“外观”，可以克服、掩盖人生的苦难。他说，人对自然的恐惧和对生存的害怕，通过艺术而“不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了。”从艺术中，人获得了“活下去”的勇气和力量。他以希腊奥林匹斯诸神的雕塑为例，说“希腊人知道并且感受到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”“这个民族如此敏感，其欲望如此强烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？”[13]正是在这些神灵的明丽阳光下，希腊人才感到生存是值得努力追求的，从而执着于生命。他说雕塑、绘画等艺术是从世界的外观（表象）升起的“一个幻觉般的新的外观世界，宛如一阵神餐的芳香。……它闪闪发光地飘浮在最纯净的幸福之中，飘浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。”这种“幻觉般的新的外观世界”以及人对它的“潜心静观”，使人生痛苦得以解脱，从而“安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”[14](2)艺术可给人以“形而上的慰籍”。尼采反对叔本华关于艺术摆脱痛苦的作用是使人认识到生命意志的虚幻性而产生“听天由命”感的观点，认为艺术特别是悲剧艺术可以给人一种“形而上的慰籍”。他说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰籍来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”[15]看悲剧时，“一种形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。”[16]悲剧既具有外观和静观的充分快感，同时又否定这种快感，而从外观世界的毁灭中获得更高的审美快感。悲剧艺术家所表现的，就是在他所显现的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态，即“面对一个强大的敌人，面对一种巨大的不幸，面对一个令人恐惧的问题，而有勇气和情感的自由——这样一种得胜的状态。”“在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存。”[17](3)艺术具有健身作用。尼采认为，艺术是一种“生物机能”，它产生于人的“肉体活力”，同时又作为“肌肉和感官的暗示”而发挥作用。所以，“一切艺术有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆。”[18]就是说，艺术作品通过感官刺激，可以增强人的权力感，激活主体无意识中潜存的种种美好体验，从而使肉体强健，精力过剩，充满情欲。他认为性欲是“肉体活力”的首要内容，“醉”在两性动情时期最为强烈。性爱一方面会使爱者更有力；另一方面会使被爱者美化、理想化。这样，艺术的健身作用又被归结为性欲的刺激。“一切美都刺激生殖，——这正是美的效果的特性。”[19]而性欲、生殖就是对“真正的生命”——总体生命的肯定，是对生命之未来和永恒的肯定。
再次，“艺术比真理更有价值”。在尼采看来，艺术与真理是对立的，艺术的价值高于真理。他说在《悲剧的诞生》中，没有一个所谓的真实世界和虚假世界的对比。在这里，“只有一个世界，这个世界虚伪、残酷，矛盾，有诱惑力，无意义……这样一个世界是真实的世界。”[20]从这个意义上说，“悲观主义”或“虚无主义”确是“真理”。但是，真理并非被看作“最高的价值标准”，还有“某种比悲观主义更有力、比真理‘更神圣’的东西——艺术。”[21]他说，为了战胜残酷的现实和悲观主义的“真理”，人需要用谎言逃避真理、掩盖真理、否定真理。“为了生活而需要谎言”，这是“人生的一个可怕又可疑的特征。”在他看来，形而上学、道德、宗教、科学、艺术等都是人逃避真理、否定真理的意志的产物，都是“谎言”的不同形式，人借助于它们而相信生命；而艺术，则是生命的最高信仰和肯定形式。他说：“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”[22]这是因为，艺术在本质上是对存在的美化和神化。”“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化。”[23]总之，艺术或谎言比现实或真理对人生更有价值，“求外观、求幻想、求欺骗、求生成和变化（求客观的欺骗）的意志，在这里被看得比求真理、求现实、求存在的意志更深刻，更本质，更‘形而上学’。”[24]
三、艺术源于人的两种至深本能
艺术的根源是什么？为什么说艺术是生命的最高使命和本来的形而上活动？尼采认为，答案就在于它源于人的两种至深的本能冲动，即追求外观“幻觉”的冲动和追求情绪“放纵”的冲动。前者他称之为“日神精神”，后者他称之为“酒神精神”。
所谓“日神”，即“光明之神”，在它的光辉下，万物呈现出美的外观。所以日神是美的外观的象征。尼采认为，这种美的外观并不是真实的，它实际上只是人的一种“幻觉”，因而他说“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉。”[25]人们追求美的外观的幻觉即日神精神，在日常生活中表现为“梦”；在艺术中，则表现为造型艺术，其中荷马史诗和希腊雕塑——奥林匹斯众神形象是日神艺术的典范。在他看来，每个人都会创造梦境，在这方面每个人都是“完全的艺术家”。梦境的美丽外观不仅是一切造型艺术及大部分诗歌的前提，而且是一种“深沉内在的快乐。”[26]他认为，造型艺术，特别是希腊雕塑，则是人出于至深本能而创造出来的“光辉梦境”，“在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。”[27]
但是，日神精神仅仅停留在“外观”，而不去探究世界和人生的真相。相反，它却用幻觉、谎言等“美丽的面纱”掩盖世界和人生的本来面目。与此不同，酒神精神则要揭开“美丽的面纱”，直视世界和人生的悲剧面目，实现与本体、自然的沟通与融合。尼采所谓“酒神精神”，是情绪放纵的象征。这一象征来自古希腊的酒神祭，在此秘仪上，人们打破一切禁忌，狂饮滥醉，放纵性欲。所以酒神精神是指“整个情绪系统激动亢奋”，“是情绪的总激发和总释放。”[28]它追求的是个体化束缚的解除和与世界本体融合的欢乐，即通过个体的毁灭，肯定整体生命的永恒。他说：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。”[29]酒神精神在日常生活中表现为“醉”；在艺术中，则典型地表现为非造型的音乐艺术。在尼采看来，“醉”是酒神的本质，它是一种高度的力感或强力感，即“一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。”醉主要包括“性欲和情欲”，它的扩张把光彩和丰盈置于事物，赋予事物以诗意，“直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐。”[30]在这里，醉体现了给予和享受的统一：一方面是人的肉体活力向形象世界和意愿世界的横溢与喷射；另一方面是显示光彩和丰盈的事物对人体动物性机能的激发和生命感的高涨。这就是所谓“醉的快乐状态”。他认为，音乐不用形象和概念来表现，因而是世界本体情绪的直接表露，“是世界的心声”、“意志的语言”。在酒神音乐中，音调的震憾人心的力量，歌韵的奔流直泻，和声的绝妙境界，使人受到鼓舞，产生全新的感受，以至达到一种“自弃境界”。这时人最高度地调动起一切“象征能力”，如他的整个身躯、手足的活动，使“自然的本质”象征性地表现出来。音乐是纯粹的酒神艺术，它表现了人舍弃个体以与世界本体融合的情绪。因此，“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象的彼岸的历万劫而长存的永恒生命。”[31]
尼采认为，日神精神和酒神精神是共生共存的，但又彼此分离，保持着对立面的斗争，相互不断地激发更有力的新生。两种精神的“结合”，产生了既是日神艺术又是酒神艺术的抒情诗和悲剧。抒情诗是酒神精神和音乐魔力“向四周迸发”的烟火，是“音乐通过形象和概念的模仿而闪射的光芒。”[32]抒情诗的“最高发展形式”，就是悲剧和戏剧酒神颂。在悲剧中，通过悲剧主角的痛苦与毁灭，表现生命意志的丰盈和不可毁灭，于是人生出形而上快感。他认为悲剧是“肯定生命的最高艺术”[33]。
四、审美评价中的美与丑
尼采多次申明，他的《悲剧的诞生》就是要为人生创造一种纯粹审美的评价，因为审美价值是该书承认的“唯一价值”。那么，在尼采眼中，什么是美、丑？评价美、丑的标准是什么？
对于什么是美，尼采曾从不同的角度作过多方面的论述。首先，美是主观的，是人赠与世界的。他说：“‘自在之美’是纯粹一句空话”，是人提供了“美的原型”。“人相信世界本身充斥着美，——他忘了自己是美的原因。唯有他把美赠与世界，……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的族类虚荣心……人把世界人化了，仅此而已。”[34]他还说，“并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境，处在这些心境之中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面。”[35]在这里，尼采把美完全看成是主观的东西，是与个人的情绪、心境联系的东西。它正是在这个意义上，他说“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，也是美学的第一真理。”[36]其次，美是一种“幻觉”或“错觉”。在尼采看来，事物的外在美即日神及其艺术的“美的外观”，是对现象的颂扬和美化，因而是一种“幻觉”，是“美的面纱”。同时它又是一种“错觉”，因为它与现象的本质无关。他说：“美的判断是目光短浅的，它仅仅看到最近的后果”，“它赋予那个激发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。把一个事物感受为美的，这必然是一种错觉。”[37]再次，美是一种高度的“力感”。他认为，“美的判断是否成立和缘何成立，这是（一个人的或一个民族的）力量的问题。”“强力感对于那些无力的本能只能评价为可憎的和‘丑的’事物和现状也作出‘美’的判断。”[38]就是说，美是强力意志的表现，是高涨的力的结果。所以，精疲力尽的人不会感到美；不能给予的人也不会享受美。最后，美的存在和显现，与性的冲动相联系。他说：“在大自然里，声音、颜色、气味、有节奏运动等等的美究竟为何存在？是什么促使美显现？”他认为是性的冲动。一方面，制造和发现完满、美“是负担着过重的性力的大脑组织所固有的”；另一方面，每种完满、美“都会重新唤起性欲亢奋的极乐”，“对艺术和美的渴望是对性欲颠狂的间接渴望。”[39]在这里，美被他归结为性的冲动或欲望的表现。概括尼采的种种说法，他的所谓“美”实际上是人的一种主观的感觉，即强力感增长的感觉。这与他对真和善的理解是完全一致的。
既然美与强力感相联系，那么丑就是与衰退、衰落相联系的。首先，丑是意志或生命力衰退的表征。如果说“只有人是美的”是美学的第一真理，那么美学的第二真理就是：“没有什么比衰退的人更丑了。”[40]他说，从生理学上看，一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能。“那怕极间接地令人想到衰退的东西，都会使我们作出‘丑’这个判断。每种枯竭、沉重、衰老、疲惫的征兆，每种身不由己，不论痉挛或瘫痪，特别是解体和腐烂的气味、颜色、形状，哪怕最终减弱为一个记号——这一切都引起同样的反映，都引起‘丑’这个价值判断。在这里，一种憎恶之情油然而生：人憎恶什么呢？毫无疑问，憎恶他的同类的衰落。”[41]其次，丑是指对人有害或危险的东西。他说考察美丑，“要从我们最基本的自我保存的价值着眼”，“那使我们在审美活动中本能地反感的东西，就是被人类长期经验证明为有害的、危险的和可疑的东西。”[42]再次，丑暗示着丑恶，起着压抑的作用。他说：“丑暗示着丑恶的东西。”如一个人生病，会明显地提高对于丑恶事物的想象力，改变其对事业、志趣等的选择；再如在逻辑领域里的笨重与迟钝，力学上失去平衡后的“跛足而行”、“跌跌撞撞”等。此外，“丑起着压抑作用，它是压抑的标志。它夺走力量，它使人枯竭，它压迫……”。最后，丑是艺术的对立面。他说，“丑，即艺术的对立面，是艺术所要排斥的，是它的否定。只要一觉察到衰落，生命的枯竭，一觉察到瘫软、瓦解和腐败，不论相隔多远，审美者都要作出否定的反应。”[43]
显而易见，尼采评价美丑的标准，就是所谓“权力感”或“权力意志”。凡能增强人的“权力感”、“权力意志”的东西就是“美”，反之就是丑。因此，尼采提倡做有“权力感”的强者，反对生命力衰退的弱者。他要人发挥自己的生命活力，去享受外观美的欢乐，特别是体验悲剧美的快慰，以积极地面对人生，坚定的走完人生之路。这就是尼采的所谓审美的人生态度。
五、美学人生观评析
由上考察可以看到，尼采的美学人生观的确是独辟蹊径，很有特色。虽然他后来认识到艺术的局限性和虚构的本质，放弃了对艺术的追求而转向更为根本的“权力意志”，但其审美的人生态度始终是贯穿他全部思想历程的一个主要因素。
首先应当肯定，尼采的美学人生观含有一定的合理因素，值得我们批判地吸收或进一步研究的。主要表现在他对人生的肯定、对艺术作用的揭示和独特的审美视角上。
肯定人生，反对悲观主义。尼采承认人生是痛苦的，无意义的。但是，他不象叔本华那样着重描述人生痛苦，而是把解脱痛苦作为他思考的出发点和核心；他也不象叔本华那样否定人生，逃避人生，而是着力肯定人生，直视人生。人生本无形而上根据，他在艺术中找到了这种“根据”；人生本无意义和价值，他通过美学赋予了人生以审美的意义和价值。在他看来，正因为人生痛苦，充满了各种坎坷、苦难和不幸，才有世界整体生命的丰盈和永恒，才显现出人生的悲剧美或审美意义。所以，他反对人生问题上的悲观主义，认为它是力量软弱、生命力衰退的表现。可见，尼采人生观的主要倾向是肯定人生、赞美人生的，是一种积极进取的人生态度。的确，个人在历史的长河中所遇到的坎坷、不幸及生老病死等，都是微不足道的。相反，集体、民族的利益和命运具有永恒的价值。人只有积极地面对人生，包括人生道路上的各种苦难，把个人命运和集体、民族的命运融合在一起，才使人生享受到欢乐并使之有了意义和价值。这也许是尼采的学说给我们的一点正面启示。
揭示艺术对人生的重大意义。尼采赞同叔本华关于艺术对人生具有愉悦作用的观点，但是，他认为这种作用不是否定生命意志，而是肯定生命，鼓舞人生。在他看来，艺术是生命的伟大“兴奋剂”和“强壮剂”。正因为有了艺术，人生痛苦才是可以忍受的，“人生才成为可能并值得一过”。这里虽是以极端的方式，但却深刻地揭示了艺术对于人生的重大意义。艺术作为社会意识的一种形式，是与人类社会大体同时产生的，它通过描绘人们的劳动、生活及与此相关的各种事物，来表达人们对生活的理解、情感、愿望和意志。健康的艺术不仅给人以美的享受、情感的宣泄和智慧的启迪，而且给人以对生活的热爱和对理想的憧憬。从这个意义上说，艺术的确起着“兴奋剂”、“强壮剂”的作用，可以愉悦身心，解脱紧张和痛苦，增强生活的勇气和力量。长期以来，人们只是注意艺术在政治斗争中的宣传作用和思想道德上的教化作用，而忽视它对人生的肯定和鼓舞作用，这种理解和做法显然是不全面的。
独特的审美视角。尼采把“权力感”或“权力意志”作为判断美丑的标准，认为美是人的一种高度的力感，丑意味着生命力的衰退。这一思想否定了美的客观基础，但他却强调了美的主观性或社会性，强调了美与力感的统一，因而具有一定合理性。美感是客观事物的某些特性在人们头脑中的反映。因此，“自在之美”当然是不存在的，离开了人，离开了审美主体，就谈不上有什么美。美也不是超现实、超功利的，它总是与人的现实生活、人的社会需要相联系。美也不仅仅是指声音、色彩、形态等的和谐、对称、均衡等，而且是指对象显现的生机、活力、强健等力感。这后一个方面，正是尼采所强调的，也是一般为人们所忽视的。按照尼采的思想，处于发展、鼎盛时的事物是美的，而衰落时的事物是丑的；对于人来说，权力意志强的人是美的，而生命力衰退的人如病人、老人和懦弱的人是丑的。这实际上是从审美的角度，对世界和人生的肯定。
当然，尼采的人生观从根本上说是错误的。他反对悲观主义，但并未真正摆脱悲观主义；他揭示了艺术对人生的作用，但又无限夸大这种作用；他力图寻找人生的根据和意义，但却是唯心主义的。
第一，骨子里的悲观主义。表面看，尼采反对叔本华的悲观主义，似乎两人的人生观截然不同。但实际上，尼采并没有超出叔本华的悲观主义。这不仅表现在他肯定叔本华人生即痛苦的论断，而且表现在他对艺术的看法上。艺术在他那里被尊为人类苦难的“救星”和“仙子”，但是他的所谓艺术，不仅源于人自身的本能，而且它的美感和慰藉作用实际上只是一种“幻觉”、“错觉”、“谎言”和“欺骗”。这样的“救星”、“仙子”于痛苦的人生何益！可见，尼采也同叔本华一样，并没有真正解决人生痛苦问题。
第二，夸大艺术的作用。尼采虽然深刻地揭示了艺术对人生的作用，但却无限夸大了这种作用，以至走向了谬误。在他那里，艺术成了苦难人生的救世主，似乎靠艺术就可解决一切人生问题。艺术无疑可以暂时解脱人的烦恼和痛苦，但不可能从根本上解决人的痛苦和苦难问题。在资本主义条件下，无产阶级和劳动人民要摆脱痛苦，真正过上幸福的生活，就必须通过斗争和革命，建立一个合理的社会制度。按照尼采的说法，人们只能放弃现实的斗争，把全部希望寄托在艺术的拯救上。这种主张同基督教徒把希望寄托在救世主的降临一样是荒唐的。
第三，唯心主义的人生观。在尼采那里，人是“个体化”的人，是现象而非真实的存在；他所关注的人生只是人的精神，而不是人的物质生活；他否定艺术是对社会存在的反映，认为它源于人的本能；而人的本能，特别是酒神精神，实际上是“权力意志”的别名。他还否定美的客观基础，片面强调美的主观性；把“权力意志”作为判断美丑的永恒尺度，等等。这种唯心主义的观点，无疑是导致尼采人生观陷于谬误的根本原因。
注释：
[1]尼采《自我批判的尝试》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第272页。
[2]尼采《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社，第15页。
[3]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[4]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[5]尼采《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社，第261页。
[6]尼采《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社，第265页。
[7]《现代西方著名哲学家评传》，四川人民出版社，第61页。
[8]尼采《自我批判的尝试》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第275页。
[9]尼采《自我批判的尝试》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第271页。
[10]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[11]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第385页。
[12]尼采《瓦格纳在科洛伊特》，同上书，第105页。
[13]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[14]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[15]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[16]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[17]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[18]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第357页。
[19]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[20]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第384页。
[21]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第387页。
[22]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第366页。
[23]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第365页。
[25]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第386页。
[26]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[27]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[28]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[29]尼采《看哪，这人》，同上书，第334页。
[30]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第351页。
[31]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[32]尼采《悲剧的诞生》，三联书店，第10—11、41—42、2、11—12、14—15、28、71、108、13、71、70、23、70页
[33]尼采《看哪，这人》，同上书，第346页。
[34]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[35]尼采《曙光》，同上书，第219页。
[36]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[37]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第353页。
[38]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第383页。
[39]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第351页。
[40]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第354页。
[41]尼采《偶象的黄昏》，同上书，第326、324、320、322、322、322、323页。
[42]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第352页。
[43]尼采《作为艺术的强力意志》，载《悲剧的诞生》，三联书店，第357页。
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