辩说“和声”，本文主要内容关键词为：和声论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-579(2003)02-0012-07
这里说的“和声”，不是指现今从西洋输入的音乐概念中“两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合”[1](P260)的“和声”，而是指为现今《中国大百科全书》和各种大词典都不收的、我们中国自家的“曲”中的“和声”。唯《辞海》有一个短短的“和声”专条，是指存在于唐宋“曲子”之中的和声。本文辞说也限定于此一“和声”。《辞海》条目全文为：
和声 指歌曲中一人或众人应和的部分。常用虚声。古乐府皆有声有词，如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是“和声”。唐歌曲中的和声，有和于句中与句尾者，如《竹枝》即以“竹枝”两字和于句中，以“女儿”两字和于句尾。京有一句一和者，如《采莲子》即以“举棹”、“年少”相间和于句尾。宋管弦乐中的缠声即其遗法。[2](P1959)
既然是《辞海》的释文，当然具有权威性。它对不对呢？有很大的问题。
这条释文是三句话。头一句是：“和声，指歌曲中一人或众人应和的部分。”第二句是：“常用虚声。古乐府皆有声有词，如‘贺贺贺’、‘何何何’之类。”第三句：“宋管弦乐中的缠声即其遗法。”这三句话都可推敲。因为有的和声并不是“众人应和”的；有的和声并不是“虚声”；宋代的“缠声”是人声唱出来的，非“管弦乐”。这些问题的造成或属对古书的误解，或属对古书阅读的粗疏。遗憾的是它正代表了国内学界相当多数人的看法。为节省篇幅计，这里不对其直接逐条批驳，下面的论说自然会证明它的纰谬。
一
那么古人的记载和证说是否一定是对的呢？和今人一样，古人也会有误解、粗疏之类毛病发生的。今人对古书往往不加详察，盲目相信和引用，这常常是造成新的错误的重要原因。关于“和声”至今没有解释清楚，很大程度上就是这样造成的。所以本文说“和声”要先从对古人的几段话的分析开始。
说到唐宋时的和声，学界非常熟悉的有三段文字，都是宋人的：北宋沈括之言，南宋胡仔引蔡宽夫之言，朱熹之言。《辞海》条文即据此而作的。
沈括之言在《梦溪笔谈》：
古诗皆咏之，然后以声依咏以成“曲”……。诗之外又有“和声”，则所谓“曲”也。古乐府皆有“声”有“词”，连属书之；如“贺贺贺”、“何何何”之类，皆“和声”也。今管弦之中“缠声”，亦其遗法也。
唐人乃以“词”填入“曲”中，不复用“和声”。[3]（卷5）
胡仔《苕溪渔隐丛话》引《蔡宽夫诗话》云：
大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言，歌者取其辞与和声相叠成音耳。[4]（前集卷21）
朱熹《朱子语类》谓：
古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。[5]（卷140）
这三段文字，后世无不引用而生发出种种说法来，好像从来没有什么问题，其实不然。上引诸文，实际上也只说了三句话，也就有了三个问题。
（一）第一句，是对“和声”的释说。
如果按沈括“如‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也”的说法，如果将沈括此说与朱熹所称的“泛声”、《辞海》所谓的“虚声”相等同，则既与引以为例的“竹枝，女儿”、“举棹，年少”不合，更与沈、蔡、朱三位自己说的“以‘实字’填入‘和声’”不合。
（二）第二句，是“曲”的构成。
“诗之外又有和声，则所谓曲也”（沈）；“唐人歌曲，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音”（蔡）；“古乐府只是诗，中间却添许多泛声”（朱）。
一致地认为：歌曲（乐府）乃由“五七齐言诗＋和声”所组成。
这种说法中的失误，对今人大约应当不必多说的了。
1.歌曲自是歌曲，自古就是“杂言”，不必由“五七言诗”来演化。
2.歌曲自是歌曲，与有无和声无干；完全不须由“诗＋和声”来组成。歌曲，有有和声的，也有无和声的——事实上，无和声的歌曲多的是，如一个人独唱的曲子，谁与相和呢？
3.歌曲自是歌曲，在有和声的歌曲中，某些和声并不是“贺贺贺、何何何之类”的“泛声”，而是该曲调的特征词语，或该曲辞点题性词语。如人们熟知的唐代的“踏谣娘”：
北齐有人姓苏……每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉之乡里。时人弄之——
丈夫着妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，旁人和之，云：“踏谣和来！踏谣娘苦和来！”（以其且步且歌，故谓之“踏谣”，以其称冤，故言“苦”。）及其夫至，则作殴斗之状——以为笑乐。[6]（《教坊记》）P18）
非常之明白：其一，“旁人和之”，他们唱的是和声；其二，其和声：“踏谣娘和来！踏谣娘苦和来！”并非“泛声”、“虚声”，而是该曲［踏歌娘］的特征所在，是男演员装扮的“妇人”在场上“行歌”所唱内容的点题性的曲辞。
（三）第三句，是和声的消失。
“唐人乃以‘词’填入‘曲’中，不复用和声”（沈）；“后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”（朱）。
沈括和朱熹说的意思也是一样的，即“将‘实字’填入‘和声’”（和声消失）。这才是点到题了。
和声的消失，是“曲”演化成为“词”的重要标志之一。宋代“词”盛行，上引沈括、胡仔、蔡宽夫、朱熹四位宋人之说，实际上都是在说他们对“词”的起源的认识——虽然“词”已经实际地盛行，但是，“格律化的长短句”这类新兴的文体，在朱熹的时代还没有一个公认的特定称谓，沈括说的“以‘词’填入‘曲’中，不复用和声”指的是它，朱熹说的“泛声逐一添个实字，遂成‘长短句’”是它、“今曲子”是它，又更有“乐府”、“歌曲”、“词曲”、“乐章”、“诗馀”等称谓，在宋末后始以“词”为通称，还有千年后由我给它取的特称“律词”——格律化的长短句。新兴事物的称谓必迟于其产生及发展实际，这是规律。
某些曲子中的和声的消失，与它们演化成为律词的关系和情况，才是问题的意义所在。到底是怎样的呢？
二
和声到底是怎么回事？
（一）何谓和声
说起来，沈括、胡仔、蔡宽夫、朱熹四位说的，是有他们的依据的。他们四位都是大文豪，大约不大留意民间曲子那些东西，他们之所以会那样说，其依据是书面记载的“古乐府”，更尤其是唐代教坊中有“以律诗入乐”的做法——如王维的五言律诗“红豆生南国……”被李龟年等人采之入乐，以［相思子］之名而为“曲”等。所以会说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲”、“唐人歌曲，多是五言或七言诗”、“古乐府只是诗”。
唐教坊中“以律诗入乐”这种做法，是唐五代燕乐时文人为“曲子”撰写格律文辞（“律曲”）的滥觞，对“曲子”演化为“律词”即“律词”的产生关系极大。其过程为：
教坊曲→律诗入乐为曲→律曲→律词。（注：关于“曲”演化为“词”过程的我见，请参看拙著《词乐曲唱》（人民音乐出版社，1995年初版，2001年再版）及《词体构成》（艺术与人文科学出版社，2003年）。）
——唐五代燕乐时文人为“曲子”撰写的格律文辞，我特称为“律曲”（注：“律曲”这个称谓，是我定义的，它与“俚歌”相对。二者的关系，请参看由我主编的《戏曲音乐类种》（艺术与人文科学出版社，2002年）。）。
——宋元以下世称之为“词”的这类韵文，按我的理解而下的定义，是“格律化的长短句”，简称“律词”（注：“律词”这个称谓，是我定义的。请参看拙文《词之为词在其律》（《文学评论》1994年第2期）。有学者以为不然，不辩；荣幸的是，亦有学者予以首肯，如谢桃坊先生。）。
唐五代燕乐时，教坊乐人唱“曲”，一般由主唱者和歌伴递接而唱组成。因此，从文人的角度，就是蔡宽夫说的：“歌者（主唱者）取其‘辞’与（歌伴所唱）‘和声’相叠（递接）成音”了（注：关于唐时教坊燕乐的情形，王小盾先生有一本写得极好的专著《唐代酒令艺术》（知识出版社，1995年），敦请各位一读。《汉语大词典》（缩印本，1560页）《和声》条，其释文比《辞海》该句多几个字，为：“原为歌曲中常由他人应和的部分”，就比《辞海》要准确得多了。）。这里所谓的“辞”，或系原非曲辞被取而入乐的“诗”，或文人所撰写的“律曲”；所谓和声，就是“竹枝，女儿”、“举棹，年少”之类。
如此，何谓“和声”？根据唐宋时“曲子”实际，简言之：某些曲子，由主唱者与旁者“歌伴”递接而唱组成。由歌伴所唱的部分唐宋时称之为“和声”。和声往往即为该曲调的特征部分。如和声为“竹枝，女儿”者即为［竹枝］，和声为“举棹，年少”者即为［采莲子］等。
（二）“和声”的特征
按古人以至当今学界，似乎一致地认为：所有的“律曲”——后来演化为“律词”的“今曲子”本来全都是有和声的。事实呢？
在现今可知的“律曲”中，有哪些“曲调”中有怎样的和声呢？
关于和声的研究，读书甚少，只见到刘尧民先生《词与音乐》中有约占5800字篇幅(P58-68)的一个大专节。刘先生将“和声”分为五种：曲前和声、曲中和声、叠句和声、叠字和声、无意义的和声（注：刘著中没有说“曲后”有“和声”。然而，“曲后和声”是有的，如［舞马］、［酒泉子］（见下）。）。但是，此五种，并不都有实例；有实例的，成为我们课题的——唐五代宋“律曲”，包括后来演化为“律词”的及宋代更无人作的“律曲”中有“和声”的，严格地说，只有两个实例，就是人们反来复去说的［竹枝］和［采莲子］，俱见皇甫松之作：
［竹枝］芙蓉并蒂（竹枝。）一心连。（女儿。）花侵槅子（竹枝）。眼应穿。（女儿。）‖[7](P183)
［采莲子］菡萏香连十顷陂。（举棹·）小姑贪戏采莲迟。（年少·）晚来弄水船头湿，（举棹·）更脱红裙袤鸭儿。（年少·）‖[7](P181)
这样，似乎就生出问题来了：
就这两例，就能证说凡曲子都有和声么？
就说这仅有的“竹枝，女儿”、“举棹，年少”两例，是不是和声？如果不是，那说不必说了；如果是和声，有没有用“实字”代入“竹枝，女儿”、“举棹，年少”的呢？没有，今存唐五代之作，［竹枝］33首、［采莲子］8首（包括可疑的）中一首都没有。宋人且不作此二调，何以证说有“以实字填入和声”的事呢？
其实，这是太过于偏信古人述说的缘故才生出来的问题。从事物实际考察事物，“和声”当然不只是在［竹枝］、［采莲子］中有，如在《乐府诗集》中，就有“和声”22例之数（为省篇幅，引略），但是它们都未入“律曲”，当然更未演化为“律词”。那，就从“竹枝，女儿”、“举棹，年少”实例说起吧。可以看到：
1.和声是具有标志曲调的意义的定语。
和声标志曲调。如“竹枝、女儿”，无论何人何篇必有此、必以此为和声，即系“定语”——“竹枝、女儿”此定语对［竹枝］具有标志其曲调的意义。这与以初作之文辞为调名，后人循作仍用该调名的情况是不同的。如晏殊创作某篇，后人循其格而作新辞。因晏作首起为：“双燕归飞绕画堂。似留恋虹梁。”乃以［燕归梁］为调名，后人之作中再没有即不须复有“双燕归飞……”等字样——“双燕归飞……”并不具有标志曲调的意义，［燕归梁］这个曲调中没有标志其曲调之和声。
据此，是不是可以考虑，具有标志曲调意义的“定语”会是和声呢？
(1)曲首“定语和声”，只有两调：
［回波乐］。以“回波尔时××”为起首处定语，今存4人4作，皆如此，可证。
［闲中好］。以“闲中好”为起首定句，今存3人3作，皆如此。
(2)曲后“定句和声”（注：《乐府诗集》中又称有“送声”一事。第四十四卷《子夜歌四十二首》序中引“《古今乐录》：‘凡歌曲终，皆有‘送声’。［子夜］以［持子］送曲，［凤将雏］以［泽雉］送曲。’”；第五十七卷《白雪歌》序中引“《古今乐录》：‘奏正曲之后，皆别有送曲，乃取侍臣许敬宗等和诗以为送声，各十六节。’”“送声”与“和声”不相类；不论。），也只有两调，都是张说作的。据《张说之集》，［舞马词］今存6首，其中2首以“圣代升平乐”为曲后定句；4首以“四海和平乐”为曲后定句。［苏摩遮］，以“亿岁乐”为曲后定语，今存5首。（注：刘尧民先生认为［舞马］、［苏摩遮］之“和声”在曲前；不议。）
(3)章首“定句和声”，《乐府诗集·卷四十九》有《月节［折杨柳］歌》13首，宜作两韵断，每韵断三句，前用平韵，后用仄韵。后韵断起句例以“折杨柳”为定句。
(4)句后（包括曲后）“定语和声”，只有一调，即［采莲子］。今存作8首，皇甫松2首录有“举棹，年少”字样，例曲上已引。
(5)句间、句后“定语和声”，只有一调，即［竹枝］。今存作33首，其中皇甫松6首单韵断（即出对两句）的、孙光宪2首双韵断的、刘瞻1首双韵断的，计9首中有“竹枝，女儿”字样，例曲上已引，可证。
2.“和声”自韵。
从实例中，可以看到：［竹枝］的和声“竹枝，女儿”、［采莲子］的和声“举棹，年少”，自相叶韵，与“辞”的用韵无干。烦请各位注意一下我在引［竹枝］、［采莲子］的标点法：
芙蓉并蒂（竹枝。）一心连。（女儿。）花侵槅子（竹枝。）眼应穿。（女儿。）‖
菡萏香连十顷陂。（举棹·）小姑贪戏采莲迟。（年少·）晚来弄水船头湿，（举棹·）更脱红裙袤鸭儿。（年少·）‖
实在是没有办法才这样做的——这里是：文辞“连。穿。”相叶，和声“枝。儿。”相叶；文辞“陂。迟。儿。”相叶，和声“棹·少·”相叶。又，上面说到《乐府诗集》中的“和声”，如［游女曲］之“当年少·歌舞承酒笑·”、［江南曲］之“江南路·时使佳人度·”、［龙笛曲］之“江南弄·真能下翔凤·”、［采莲曲］之“采莲归。渌水好沾衣。”、［凤台曲］之“上云真。乐万春。”等皆可证“和声自韵”。
“自韵”是和声的又一条特征。又请注意：［采莲子］是和声“间句用韵”(A.B.A.B.)，［竹枝］的和声竟“断句用韵”；实在是很“奇特”的。又不止此，“韵，和也”（《说文》），相协乃成韵。有单句（即单字）为“韵”的么？这是不可能的。不，在“曲”中却是“有”的。如［舞马］，《张说之集》第1、2两首，为：
万玉朝宗凤扆。千金率领龙媒。眄鼓凝骄蹀躞，听歌弄影徘徊。（圣代升平乐·）‖
天鹿遥征卫叔，日龙上借羲和。将共两骖争舞，来随八骏齐歌。（圣代升平乐·）‖[7](P14)
韵文之为韵文，要在其用韵；尤其是“曲”，它是唱的，更尤其是末结，怎么没韵呢？——这才是真正不可能的！像［竹枝］有“竹枝，女儿”互叶，以单韵断两句为一首是可以的；而像［舞马］以不韵的单句结，是不可能的。所以，可能是其和声“圣代升平乐”不止唱一遍，即为缠声。
“和声自韵”，对于探索和声，这一条很是重要，不知为什么好像尚未为学界所见。
“定语”、“自韵”是和声的两个特征，还有其他的，如“叠”等，下面说。
上面说到了几支曲子中的和声，但［折杨柳］中“折杨柳”，《乐府诗集》未称其为和声；［回波］、张说［苏摩遮］不律；可作为“律曲”者四调，其中，［舞马］，固有和声，但仅张说一人有作，且以“六言诗”称；［闲中好］，今存为三人在僧房“联句辞”，其“闲中好”句，是否和声或可疑；故上面说了，严格地说，只有大家反来复去说的［竹枝］和［采莲子］。换言之，除此二调，今存唐五代“律曲”，看到的是两种情形：不见有和声者；和声已填入了实字者。
四
不见有和声者，我们不能说它们曾有和声。最为人们熟知的、宋后仍有作的，有［长相思］、［忆江南］、［天仙子］、［南歌子］、［江城子］、［临江仙］、［相见欢］、［生查子］、［卜算子］、［谒金门］、［蝶恋花］、［菩萨蛮］、［虞美人］、［清平乐］、［巫山一段云］等。
这些“律曲”，当然不能有标志曲调的定语；按用韵，则可分为两组：一组是全篇用同一韵，是大多数。它们如果原有和声，大约会像［竹枝］、［采莲子］那样，与“律曲”毫不相干；在记录时没有把它们“连属书之”，于是后世就不见了。一组是换韵的，有［清平乐］、［菩萨蛮］、［虞美人］三调。都是两片各两韵断，每韵断各出、对两句。前调是前后片换韵；后两调是一韵断一换韵，如［菩萨蛮］（相传李白作）：
游人尽道江南好·游人只合江南老·未老莫还乡。还乡空断肠。／绣屏金屈曲·醉入花丛宿·春水碧于天。画船听雨眠。‖[7](P34)
要说“应和”，这里真是两两应和之作。［巫山一段云］多作同一平韵到底，亦有于第三韵断换韵者，其应和的色彩更浓些。但是，能说每一韵断的对句是和声么？
以上这些曲调，有无和声无从探索，我们只能说不知道它们有无和声。这样，这些“律曲”就等于“律词”了——可谓最早出现的律词。它们占了唐五代律曲演化为宋后律词的绝大多数。
五
可探索的是在今传曲辞中可能有“实字填入和声”的一些律曲。试言之。
（一）上节说到“自韵”是和声的一个突出的特征。
1.［纱窗恨］。与［采莲子］“和声间句自韵”(A.B.A.B.)这种奇特的用韵方式最为相近的是［纱窗恨］的前半截，就完全是这副样子。此调唯见毛文锡有2首：
新春燕子还来至·（一双飞。）垒巢泥湿时时坠·（浣人衣。）……‖
双双蝶翅涂铅粉·（咂花心。）绮窗绣户飞来稳·（画堂阴。）……‖[7](P670)
2.［酒泉子］。可以确定它原有“和声”在“曲末”。如孙光宪有三首，兹引其二：
空碛无边，万里阳关道路·马萧萧，人去去·（陇云愁。）／香貂旧制戎衣窄·胡霜千里白·绮罗心，魂梦隔·（上高楼。）‖
曲槛小楼，正是莺花二月·思无聊，愁欲绝·（郁离襟。）／展屏空对潇湘水·眼前千万里·泪掩红，眉敛翠·（恨沉沉。）‖[7](P812)
［酒泉子］体式最为无定，今存唐五代12人33首，《词谱》竟分为22体；然而，其两末结三言“自韵”，极为稳定，其为和声确然无疑。（注：关于［酒泉子］的种种，请参看拙文《［酒泉子］的结构及其他》（《古今谈》2002年第4期）。）
3.［法驾导引］。今传仅宋人陈与义有3作。其首起皆两三言叠句自韵，也引其2首：
（朝元路·朝元路·）同驾玉华君。千乘载花红一色，人间遥指是祥云。回望海光新。‖
（东风起·东风起·）海上百花摇。十八风鬟云半动，飞花和雨着轻绡。归路碧迢迢。‖[8](P1068)
无论陈与义之作是否曾唱、是怎么唱，上引“朝元路”叠句处必当系乐人歌队所唱，即［法驾导引］之和声，亦即所谓缠声了。所以，学界多视叠为和声。
4.［定西番］。据说此调为贺“定西番”功而产生。敦煌曲子中有作，为：
事从星车入塞，冲砂碛，冒风寒。（度千山。）三载方达王命，岂辞辛苦艰。为布我皇纶牵，（定西番。）‖[9](P885)
原有题日：“曲子一首，寄在［定西番］。”上引末结三言“定西番”当属和声；又，相叶乃为韵，“度千山”或亦为和声。该敦煌曲作似以和声为韵（注：在民间曲作中，以“和声”为韵原并不鲜见。如《乐府诗集》中［折杨柳］即如此。）。如果是由文人写作不顾及和声的“律曲”，又将“实字填入和声”，会怎么样呢？便成为：一首“律曲”同时用不同的两韵相间而叶，就近于上节说到的［采莲子］“和声间句自韵”(A.B.A.B.)的情形了。如温庭筠有三作，亦引其二：
汉使昔年离别·（攀弱柳，折寒梅。上高台。）千里玉关春雪·（雁来人不来。）羌笛一声愁绝·（月徘徊。）‖
海燕欲飞调羽·（萱草绿，杏花红。隔帘栊。）双鬓翠霞金缕·（一枝春艳浓。）楼上月明三五·（琐窗中。）‖[7](P216)
各位读着时，不觉得它们很有点奇特吗？每一首简直可以看成是由偶言、奇言两种不同句型构成的不同意境的两篇曲文，由两部分人交错递接歌唱合成的。如其一，即似为如下两篇交错递接歌唱合成：
汉使昔年离别·千里玉关春雪·羌笛一声愁绝·‖
（攀弱柳，折寒梅。上高台。雁来人不来。月徘
徊。）‖
据敦煌曲子“定西番”位置，参差地穿插于文辞中“自韵”者当系原和声处。
（二）和声在书面上往往被略而不写，所以为人们所失见。如果是“填入实字”呢？就会“多出”相应的字句来。也就是：同曲调的不同曲作间，在同格式的文句之外，别有另句者，此别出的另句有可能是和声。
5.［杨柳枝］（［柳枝］）。它是最明显的了。此调，唐五代作者极多，现今可见到的多为两韵断四句七言；然而，有在每句后多出三言短句的。引白居易、张泌之作并列以示：
苏州杨柳任君夸。更有钱塘胜馆娃。若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。‖（白居易）[7](P127)
腻粉琼妆透碧纱。（雪休夸。）金凤搔头堕翼斜。（发交加。）倚着云屏新睡觉·（思梦笑·）红腮隐出枕函花。（有些些。）‖（张泌）[7](P607)
上引张作那四句不伦不类的三言夹在其中，其为“旁者歌伴”所唱确然无疑。在宋代有晁补之8人8首、许棐［柳枝］1首及贺铸名之为［太平时）者8首（注：刘尧民先生《词与音乐》证说［杨柳枝］以词辞代和声，所选宋人词作，未选晁补之等八人之［杨柳枝］而选贺铸［太平时］；可，且甚是。
然而，又因［碧鸡漫志］谓：“今黄钟商有［杨柳枝］”，《宋史·乐志》有“小石调［太平时］”，而认为“当然不是一调了”。这是普遍存在的被所谓“宫调”弄糊涂的一例。），计15首，全都按如张泌之作为格。对此，王灼《碧鸡漫志》中有一段专述［杨柳枝］的文字：“［杨柳枝］……隋有此曲，传至开元……。今黄钟商有［杨柳枝］曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同；但每句下各增三字一句——此乃唐时和声，如［竹枝］、［渔父］，今皆有和声也。”[10]（卷5）
可知那些多出来的三言，是“填入和声”的文辞。
6.［渔父］。上引王灼之言中又说到“［竹枝］、［渔父］，今皆有和声也”。《全宋词》中未见有［竹枝］。［渔父］，宋人之作有三种格式：一是循唐张志和［渔父歌］之格（七。七。三，三。七。），有9人67首；一是苏轼所作（三，三．六．七，六．）4首，无他人之作；一是戴复古所作（三，三。七。五。）4苜，亦无他人之作。在以上三式中，王灼说的“和声”无从寻觅；那，他说的“和声”在哪里呢？我的想法是：王灼这句话是放在［杨柳枝］条中说的，是不是会与［杨柳枝］相类似呢？我以为是的。他说的是指：惠洪（8首）、史浩（单调8首）、法常（1首）等人所作的［渔父］——通常称［渔家傲］者。根据是，五代时有署名李梦符的［渔父引］者1首，系”七字四句诗”，句句韵；［渔家傲］则在其第三句“下增三字一句”——其实，最为人们熟知的［渔父］也就是将李梦符［渔父引］第三句七言折腰而为“三，三”就是了。列例于下：
［渔父引］村寺钟声渡远滩。半轮残月落前山。徐徐拔棹却归湾。浪叠朝霞锦绣翻。‖（李梦符）[7](P318)
［渔父歌］西塞山前白鹭飞。桃花流水桂鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。‖（张志和）[7](P57)
［渔父舞］细雨斜风都不管·柔蓝软绿烟堤畔·鸥鹭忘机为主伴·（无羁衅·）等闲莫许金章换·‖（史浩）[8](P1260)
［渔家傲］疏雨才收淡净天。微云绽处月婵娟。寒雁一声人正远·（添幽怨·）那堪往事思量遍·／谁道绸缪两意竖。水萍风絮不相缘。舞鉴鸾肠虚寸断·（芳容变·）好将憔悴教伊见·‖（杜安世）[8](P181)
7.［浣溪沙］。此调有二体，相异即在末结“多”一三言，如李璟之作：
风压轻云贴水飞。乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。／沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。此情惟有落花知。‖[7](P443)
菡萏香销翠叶残。西风愁起缘波间。还与韶光共憔悴，（不堪看。）／细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，（倚阑干。）‖[7](P439)
有将后者称［摊破浣溪沙］者，据敦煌曲子及多作，都就是［浣溪沙］。
（三）本来和声系“自韵”，从上引［杨柳枝］可以见到“入和声的实字”可以是叶前句成韵——［杨柳枝］文辞七言四句，三句用平韵，第三句用仄不韵；“实字入和声”了，“每句下各增三字一句”，所增的四个三言，都叶前面的七言，可注意的是：第三个三言叶其前面的原不韵的七言仄句，使之成了“转韵”的状态。
8.［风光好］。其结构与“和声填入实字”的［杨柳枝］雷同：
好因缘。（恶因缘。）只得邮亭一夜眠。（会神仙。）琵琶拔尽相思调·（知音少·）安得鸾胶续断弦。（是何年。）‖（陶谷）[7](P343)
柳阴阴。（水沉沉。）风约双凫立不禁。（碧波心。）孤村桥断人迷路·（舟横渡·）旋买村醪浅浅斟。（更微呤。）‖（欧良）[8](P3685)
其文辞当为：“好因缘。（恶因缘。）只得邮亭一夜眠。琵琶拨尽相思调，安得鸾胶续断弦。”“柳阴阴。（水沉沉。）风约双凫立不禁。孤村桥断人迷路，旋买村醪浅浅斟。”而“每句下各增三字一句”即“实字填入和声”——每句都叶其前句，尤其是第三句，叶其前句，使原来不韵之句成为“转韵”，一如［杨柳枝］之法。
9.［荷叶杯］。王易先生《词曲史》谓“亦犹（［竹枝］、［采莲子］）其法”，惜未言其详。姑先录王易先生所举顾敻之作，拟其“和声”处：
春尽小庭花落·（寂寞·）凭阑敛双眉。忍教成病忆佳期。知摩知。（知摩知。）‖[7](P719)
顾敻9首［荷叶杯］皆此体，末结为“愁摩愁。（愁摩愁。）”、“狂摩狂。（狂摩狂。）”等，皆为“叠句和声”，无疑。而其第二句“寂寞”则叶其前句，使原来不韵之句成为“转韵”，亦［杨柳枝］之法。此调温庭筠有3作，与顾作有小异：
一点露珠凝冷·（波影·）满池塘。绿茎红艳两相乱·（肠断·）水风凉。‖
镜水夜来秋月·（如雪·）采莲时。小娘红粉对寒浪·（惆怅·）正相思。‖
楚女欲归南浦·（朝雨·）湿愁红。小船摇漾入花里·（波起·）隔西风。‖[7](P239)
两七言皆用仄不韵，其后“增”一句二言，使成“转韵”，较顾作更为典型。
（三）“叠句和声”。这在上面已有所及，似不必多说了。举例便是。
10.［抛球乐］。如皇甫松之作：
金蹙花球小，真珠绣带垂。（绣带垂。）几回冲蜡烛，千度入香怀。上客终须醉，觥盂且乱排。‖[7](P184)
11.［忆仙姿）。如相传为后唐庄宗之作：
曾宴桃源深洞·一曲舞鸾歌凤·长记别伊时，和泪出门相送·如梦·（如梦·）残月落花烟重·‖[7](P320)
12.［调笑令］。上面列举十来个曲调，可以确定大多是“教坊曲”。有贺边功者如［定西番］，有流水曲觞者如［回波］、［酒泉子］、［荷叶杯］等，当时行令的情形今难得知；以宫中燕乐入调名的，是又称［宫中调笑］、［转应曲］的［调笑令］，今存唐五代之作10首，为咏“胡马”、“河汉”、“边草”、“团扇”、“胡蝶”、“罗袖”、“杨柳”、“春色”、“明月”、“南浦”，明显地为“命题曲”——起首叠句即由乐人唱出；内中的颠倒二言句亦属乐人所作。如：
（胡马·胡马·）远放燕支山下·跑沙跑雪独嘶。东望西望路迷。（迷路·迷路·）边草无穷日暮·‖（韦应物）[7](P81)
（边草·边草·）边草尽来兵老·山南山北雪晴。千里万里月明。（明月·明月·）胡笳一声愁绝·‖（戴叔伦）[7](P78)
（明月·明月·）熙得离人愁绝·更深影入空床。不道帏屏夜长。（长夜·长夜·）梦到庭花阴下·‖（冯延巳）[7](P422)
如果是这样，是不是还有和声与“实字填入和声”的问题呢？
六
写到这里，有一个非常粗浅但好像未见有人曾经提出的问题：所谓“和声”，是指其“词语”还是指其“唱腔”或者兼指其“词、乐”？按沈括之言：“古乐府皆有‘声’有‘词’，连属书之；……以‘词’填入‘曲’中，不复用‘和声’”，是不是专指词语呢？按朱熹的说法：“后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句”，是不是在“实字填入和声”后，一定保留原来的唱腔呢？现在有些学者似乎很愿意把“音乐”提到占“词曲”中头等地位而强饰之。其实，不论怎么说，从“用和声”趋于“以实字填入和声”——“教坊曲”演化为“律曲”这个进程的发生及结果，极其明显地——
（一）从歌唱中“文”与“乐”的关系说，是“文”的进展、发展即强化，原“曲子”中的“乐”的弱化。
（二）从“乐”的角度说，我不知道那些学者有没有注意到，我国自古而然的“歌永言”、沈括说的“古诗皆咏之”，事情原是很明白的，“歌者取其辞与和声相叠成音”，“辞”与“和声”在唱是不一样的：“诗（辞）”之唱是“永言”而“咏”；“和声”之唱是可以成为“缠声”的“定腔”。用现今的话说，是在曲子歌唱中只有“和声”部分才是有确定的节拍和旋律的，其“文辞”部分是“永言而咏”的。也就是从音乐角度说，“以实字填入和声”即“曲子”演化为“律曲”的过程，是原“和声”之乐削弱、“吟咏”之乐强化的过程。
（三）“曲子→律曲”的过程如此，“律曲→律词”的过程又如何呢？太明确了。上面已经讲到，［长相思］等“无和声”的“律曲”（至少15调），为宋人所用，直接地成为了“律词”。另一方面呢？“有和声”的，包括曾有“律曲”的［竹枝］、［采莲子］及未成“律曲”的曲子在宋代全无人作（注：到清代，［竹枝］忽然大行；与本来的［竹枝］毫无关系，也是莫名其妙的事。）；“以实字入和声”的那些，上一节费了许多辛苦“硬挖出来的”12个曲调，是两种情况：已规范而“律词”化了的，［杨柳枝］成为［太平时］，［（摊破）浣溪沙］成为［山花子］，［忆仙姿］成为［如梦令］，［渔父］与［渔家傲］分别为两调，未完成律化的其馀8个曲调便不能进入“律词”了。
如果说在部分“律曲”中还可以寻觅、探索某些原曲子的和声踪迹的话，在“律词”，尤其在标志“律词”成熟的“慢调”中，是绝对地没有和声置身之地的了。这是“文”的更进一步的进展——从“律曲”时“文辞”的提高进而为“律词”的“文体”的确立。与之相应，在音乐方面，以“和声定腔”为特征的“曲子”音乐为从“吟咏”向有所规范的“依字声行腔”的“词唱”所代替。
“和声”及其“定腔”的消失，是“曲子→律曲→律词”发展过程中的必然。这是我们探索了这个发展过程，了解了它的情况和意义之后，必然得出的最后结论。所以，近有称律词是“音乐文学”——“文体”依附于“音乐（体式）”的一类“音乐文学”——所谓“依曲定体，依乐段分片，依词腔押韵，依曲拍为句，审音用字”云云，实在是一套无稽之谈罢了；“和声”之证仅为一事而已。
收稿日期：2002-12-23