文学的“心灵现象学”——论乔伊斯的《尤利西斯》，本文主要内容关键词为：现象学论文,西斯论文,心灵论文,乔伊斯论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在大概不会有人否认《尤利西斯》是“20世纪最伟大的英语文学著作”了，但是，如何理解和阐释它的“伟大”却一直众说纷纭。我不能同意将小说的成功归于它“在不幸的民族灵魂中铸造良心”、或创造了一部爱尔兰民族史诗之类的说法，因为现代的读者并不是为了关心爱尔兰的民族历史而读小说的，爱尔兰历史毕竟离我们太远，况且，真正要了解民族史，完全可以去读历史、政治、宗教等等，那样收获将会更加直接、明了、准确。我认为，这部小说的成功更多的在于作者展现心灵的独特方式，以及在文体方面的天才创造，进而由此带来了小说观念的转换与变革。
一、心灵本真状态还原
借用乔伊斯的那句名言“流亡是我的美学”，我们或许可以概括地说，《尤利西斯》写的就是灵魂的流亡（或漂泊）。《尤利西斯》的永恒魅力就在于它展示灵魂漂泊的独特方式，我们可以将这一方式概括为：心灵本真状态的还原。
20世纪初德国哲学家胡塞尔创立了现象学，随后经过海德格尔、雅斯贝斯、萨特等哲学大师的继承和发展，现象学成为本世纪上半叶最有影响的哲学流派。乔伊斯于1898年至1902年在皇家大学都柏林学院专攻哲学和语言，对于恩斯特·卡西尔的符号现象学以及胡塞尔的现代现象学或许略有所闻。目前还没有证据表明乔伊斯受到过现象学的明显影响，但是，即使二者之间没有这种相互影响的关系，因为它们处在同一时代同一背景，也完全有可能对于共同思考的问题和各自研究、描述的对象采取相同或相近的方式和立场。这样，我们若将现象学与《尤利西斯》联系起来思考，便会得到意想不到的收获。
卡西尔是20世纪初德国著名符号现象学家，在卡西尔的哲学体系中，在他的文化形式的历史发展中，神话处于最基础的地位。他认为神话是原始人的一种真实的思维方式，它不仅有思想的必然性，而且还有现实的必然性。处于“神话”文化阶段的人，既不是理论的，又不是实践的，这就是说，理论与实践、客体与主体、存在与思维还处于原始的同一性之中，是一种物我不分的本源状态。与之相呼应，如果在古代，神话是原始人的心灵本真状态，那么，在20世纪神话的破除就是现代人心灵的本真状态。《尤利西斯》是对古希腊荷马史诗的嘲讽性模拟，或者说是它的现代都市版本，是将神话破除后的精神还原。《奥德赛》主要记述了特洛亚战争后希腊联军首领俄底修斯在归家途中漂流十年，历尽艰险的故事。史诗以俄底修斯之子忒勒玛科斯寻找父亲开始，以俄底修斯与忠贞的妻子珀涅罗珀的团圆结束。《尤利西斯》开始写青年艺术家斯蒂芬在母亲死后，渴望在精神上找到一位父亲。接着写广告推销商布卢姆奔波忙碌，十一年前他失掉幼子，心灵创伤难以愈合。以后他俩在妓院相遇，他们终于找到了各自所需要的东西：一个找到了父亲，一个找到了儿子。最后，布卢姆带着斯蒂芬回家，同妻子莫莉相会。但是，如果说《尤利西斯》仅仅是在人物、情节和结构上和荷马史诗相对应，那就过于简单了。这不仅不能展现出乔伊斯的天才与独创，反而会由此遮蔽了使乔伊斯成为乔伊斯的东西。乔伊斯的天才与独创在于他将古代神话向现代平庸作了合乎自然的转换，或者说他将现代人在心灵上向古代神话英雄作了本真还原。在乔伊斯笔下，二十年的冒险经历变成了一昼夜的漫游；广阔惊险的大自然背景换成了活生生的都柏林社会；英雄悲壮的历史成为庸人卑劣猥琐的现实；助父除虐的勇士忒勒玛科斯变成了精神空虚的骚客斯蒂芬；驰骋疆场、力挽狂澜的英雄俄底修斯变成了逆来顺受、含羞忍辱的广告商布卢姆；坚贞不渝的王后珀涅罗珀变成了肉欲横流的荡妇莫莉……世界就是这样走向沉沦与堕落。现代西方文化哺育出来的布卢姆、斯蒂芬和莫莉在古代西方文化的英雄人物的反衬下，显得何等的卑微、苍白、平庸和渺小！现代生活里只有庸人没有了英雄，现代社会里只有平庸生活没有了英雄业绩。这便是古代英雄史诗向现代反讽的转换，或者说是现代喜剧的神话还原。
胡塞尔是现象学的创立者和主要代表，他的现象学其实就是对心理（精神）世界的探索。胡塞尔认为，笛卡尔无法通过“我思”（主体）来证明“我在”（客体），但“我思”本身则是无可怀疑的，因而“我在思想”、“我在经历（验）”也是无可怀疑的。胡塞尔在悬置了一切非本质因素（自然世界、经验世界）之后，认为这样就使哲学回到了“绝对的开始”——即纯粹“心理世界”。在这个世界里，本质与现象的统一是直接的，本质就是现象，现象就是本质。并且，本质不是从知觉中推论出来的，而是呈现出来的。所以，现象学不是解释性的，而是描述性的。《尤利西斯》可以视为现象学的文学版本，这一特征用叶芝的话来概括，就是“写的既不是眼睛看到的，也不是耳朵听到的，而是人的头脑从一个片刻到另一个片刻进行着的漫无边际的思维和想象的记录”。在我看来，这里“记录”一词似仍不够准确，因为乔伊斯说过，“艺术家就像创造万物的上帝一样留在他的作品之中、之后、之前、之上。他是无形的，仿佛并不存在于作品之中，而是满不在乎地在一旁修指甲。”〔1〕（美国后现代主义大师斯潘诺斯有一段名言或许源出于此， 他说，后现代作家“从无比消极的距离之中，从一个理性的肯定之中，漠不关心地修剪他的指甲”。）所以，他小说中人物的心灵世界其实是自己呈现出来的。
海德格尔从胡塞尔的纯粹“心理世界”开始了他的哲学思考。他认为，作为本源性的“人”的“亲在”，处于一种混沌初开的状态，本无理智的情感的分化可言，片面的、抽象概念方式的知性已被斥为形而上学，而以“情感”、“心理状态”、“心理活动”为对象的心理学，更是一门具体科学，仍是以抽象概念作客观研究为目的的，但这种本源性的人，却是一种主客不分的状态。这样，人们便只能从一个特定的角度，即思维和存在同一的混沌角度来领悟这些概念不同寻常的意思。这种特定的角度非常接近乔伊斯的角度和方法，这使一向以晦涩难懂著称的乔伊斯变得容易理解起来。乔伊斯认为，小说家的任务就是真实地呈现平凡人物的心灵世界，他说，“一个作家永远不要写离奇的故事，那是记者的事。”〔2〕乔伊斯在一个大家都追求猎奇的时代描绘了都柏林平凡人物和淡得出奇的细琐生活，尤其是展示了他们心灵生活的浓密性和丰富性。为了实现这一目的，乔伊斯首次在西方文学中系统地运用了内心独白、精神分析、自由联想、梦幻和潜意识等手法。这在一般读者看来无疑是作者七年来苦心孤诣的精心设计，而在作者看来，却是他拒绝了一切人为技巧之后人物的外在生活和心灵漂泊的真实还原。这种还原常常被指责为“浓厚的自然主义色彩”，由此小说受到许多人的责骂，长期被一些国家列为禁书，并曾被法庭起诉，课以罚款。萧伯纳说：“《尤利西斯》记录了人类文明进程中一个令人憎恶的阶段，这记录令人作呕，但却是真实的。”〔3〕小说的最后一章《珀涅罗珀》完全由莫莉的意识的自由漂流构成，这是一个女性从心灵最幽深、最隐秘处漂出的意识。容格读到这里，叹道：“恐怕只有魔鬼他奶奶才能对一个女人的真实心理状态了解得如此深入。”〔4〕这段文字曾被指责为最不堪入目的淫词秽语，同时也被人颂扬为意识流创作的典范。乔伊斯对这一章颇为得意，他说：“《珀涅罗珀》是全书的重点。 第一个句子有2500词，全章共八句。 开头第一个字和结尾最后一个字都是女人词‘真的’。它就像巨大的地球那样缓慢平稳地旋转，不停地旋转。它的四个基点是女人的乳房、屁股、子宫和阴部，分别由‘因为’、‘底部’、‘女人’、‘真的’四个词语代表。虽然这一章也许比以前各章猥亵，但我觉得它完全是正常的非常道德的可受精的可靠的迷人的机敏的有限的谨慎的满不在乎的女性。”〔5〕我们看看这一章的其中一段：
不行 他这个人（指博伊兰）简直无可救药 他天生就不懂礼貌不文雅啥都不会 因为我不肯称它作休 就从背后那样拍我的屁股 是个 连诗和白菜都分不清楚的蠢才 都怪你不教他们放规矩点儿才对你这样的 脸皮真厚 甚至都没问一声可不可以 当着我的面就在那把椅子上将鞋和裤子扒下来啦 上半身儿光剩件衬衫楞头楞脑地站在那 还指望着人家像神父啦 屠夫啦 要么就是尤利乌斯·恺撒时代的老伪善者那么仰慕哪 当然喽 他这只不过是一种开玩笑消磨光阴的办法 倒也情有可原 说实在的 饶这么着 还不如跟一头狮子一块儿睡觉呢 我敢说一头狮子倒还能说出点更像样的话来哪 哦 喔 我想它们是因为罩在这条短衬裙里面才越发显得丰满动人 他简直忍不住啦 有时候它们把我自个儿也弄得兴奋起来啦 这些男人倒好 从女人身上得到的快乐可老鼻子啦 对男子来说 那永远是那么圆那么白 我但愿能变换变换让我自个儿当上个男人 用他们那物儿来试一试 当它胀得鼓鼓的朝你戳过来的时候 你一摸 是那么硬棒 同时又那么软和 我从髓骨巷拐角那儿经过的当儿 听见那些二流子在说什么 我的 约翰舅舅有个长长的物儿 我的舅妈玛丽有个带毛的物儿 因为天都黑了 而且他们知道有个姑娘正打那儿经过可我并没有脸红 为啥要脸红呢 何必呢 这不过是天性嘛 他把他那长长的物儿戳进我的玛丽舅妈那带毛的啥 其实是给扫帚装上个长把儿……〔6〕
这里对女主人公莫莉的性行为不着一字，但却十分详细地呈现出了她此时此刻的朦胧之中的性意识、性心理以及性变态。这种几近自然主义的性意识的还原，不仅不能被当时的一般读者所接受，就连作者同时代的以歌颂性爱、描写性行为而著称于世的劳伦斯对此也嗤之以鼻。可见，人们对这一题材（主题），要么是避而不谈，要么像劳伦斯那样加以诗化，像乔伊斯这样彻底地自然还原，即使是在时隔60年的今天，也仍然有其惊世骇俗的力量。
二、悬置传统小说观念
人们常常将乔伊斯的《为芬尼根守灵》当作后现代主义的开始，其实作为现代主义的经典之作《尤利西斯》，其中的后现代主义的特征已经相当浓厚了。法国后现代主义大师利奥塔将后现代主义极简要地定义为“针对元叙述的怀疑态度”，即“叙事功能正在失去它的运转部件，包括它伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大目标。它逐渐消散在各种叙事语言因素的迷乱星云里，其中搀杂着叙事、指示、命令、描述等等成份，而每一星云又依照它自身独有的语言学规律进行旋转。”〔7〕因为《尤利西斯》同荷马史诗相对照， 所以它的那种“英雄没落为凡人，险情演变为平庸，远航变成了游荡”的“元叙述功能的丧失”就显得尤为突出。
小说的三个主人公都是都柏林的普通人：一个是报纸广告推销商布卢姆；一个是青年艺术家斯蒂芬；一个是流行歌手莫莉——布卢姆的妻子。小说以布卢姆一天18小时的漂泊（外在的与内在的）为主线。布卢姆，这位现代的俄底修斯，在他身上几乎完全失去了古代的英雄色彩和勇敢气概，所剩的除了一点仁慈和宽厚外，就是被击败之后的“挫折、内疚和怅惘”了。妻子对自己的不忠，他佯装不知，只好从自己思想上把情敌打发掉；对于流氓无赖的武力袭击，他一味躲避；对于别人的奚落和辱骂，他忍气吞声。他喜欢吃动物下水，平庸实在，偷窥女人内衣、大腿，用化名在报纸上登广告“招聘一位美貌的女打字员”以满足自己的性需求，另外他还意淫、手淫等等，总之，那个时代的平常人所具有的缺点和劣习他难得有一样能逃过去。但是，他又不满种族歧视和恃强凌弱，他曾对有意寻衅的市民反击道，“天主是犹太人，跟我一样。”他心中充满了爱。他为刚去世的友人狄格纳穆的遗属慷慨解囊，搀扶一个素不相识的盲青年过马路，午夜又救起酒醉后被殴打，跌倒街头的斯蒂芬，并把他带回自己家。总之，他既不是令人肃然起敬的英雄，又不是令人憎恨的恶棍，他是一个实实在在、有血有肉的现代人，是一个“在分崩离析的城市里的一个分裂头脑，这也许是一个世界都市的正常头脑”。〔8〕他被誉为20世纪的第一个反英雄。 这个人物的出现反映了现代小说有关人的观念的变化。安东尼·克洛宁说：“《尤利西斯》比其他任何一部作品更能标志英雄文学的结束。随着布卢姆的出现，人们对自己复杂的世俗品质产生了艺术的兴趣和关注，而不再把自己当作慷慨悲壮、具有一定力量的演员了。”〔9〕
与布卢姆相比，斯蒂芬虽然不乏青春和诗意，但他也绝对算不上一位英雄。斯蒂芬因为母亲病危从巴黎返回都柏林，后因父亲酗酒，从家里跑出来，租了一座旧炮楼，在一所私立中学教历史。这天他上完课，领了薪水，在海滨遛达一阵后便去报馆推荐迪希校长的稿件。接着请编辑们去酒巴喝酒。下午去图书馆发表有关莎士比亚的议论。晚上在妇产医院同朋友林奇一起喝得酩酊大醉，醉后又去了妓院，在妓院击碎了吊灯，跑到街上，被两个英国士兵打倒在地。一直跟随着他的布卢姆此时搀扶起他，在一家“剥山羊皮”小店稍坐片刻后，领他回到了自己家……。这便是青年斯蒂芬一点也算不上精采的一天。当然，斯蒂芬也有他可贵的一面：他有激情、有思想、敏锐、聪颖、想象丰富、语言犀利。他在母亲弥留之际没有听从母亲的劝告去祈祷，他说，“我不侍奉”（我已不相信的东西）。这表明了斯蒂芬对宗教和道德戒律的叛逆；他对莎士比亚以及哈姆莱特的议论新颖独特，尖锐深刻；他因不愿受人支使便遭到两个士兵的毒打；他对政治、社会的议论深刻而富有哲理……。斯蒂芬与布卢姆虽然相互对照，但这只是父与子、物质与诗意、现实与理想、形而上与形而下等方面的对照，而在本质上他们均属于当今社会的反英雄，用斯蒂芬自己的话来说，即“我不是英雄。”
莫莉虽然情欲旺盛，喜欢读有关“性和暴力的小说”，“十五岁时对男人的了解要远远超过她们五十岁时对男人的了解”，她对丈夫不忠等等，但这一形象也绝非“肉欲主义”一词便能概括。她同布卢姆的隔膜有着严重的生理的与心理的障碍，这同他们的幼子夭折是分不开的。她始终认为布卢姆是一位可接受的、可敬的丈夫，他们曾经有过美好幸福的恋爱生活；她对情夫博伊兰的粗暴俗气很不满意；她希望得到敏感的诗人斯蒂芬的精神上的抚慰，但最使她感到幸福的，还是她回忆起她和布卢姆第一次在霍斯山杜鹃丛中一起做爱的情景；她对音乐界被那些“黄毛丫头”控制颇为不满，希望自己在音乐上有所作为；她乐善好施，周济过一位独腿水手……，所以，我们说莫莉虽然远远够不上一位贞女，但也决不简单的就是一位淫妇。
《尤利西斯》没有了传统小说的英雄业绩“故事”之后，剩下的就只有“心事”、“琐事”了；在没有了烘托英雄的惊险“情节”后，剩下的就只是“细节”了。如果我们一定要按照传统的阅读习惯从小说中概括出故事情节的话，那么一句话就够了，即“小说描绘了1904年6 月16日早晨8点到次日凌晨2点十八个小时内三个人物在都柏林的生活经历”。但这种概括离小说的精髓太远。《尤利西斯》作为现代派文学的开山之作，“穷尽了意识流技巧”，并“为意识流传统树立了一座难以企及的独一无二的丰碑”。〔10〕它的成功主要归功于它展现心灵（心事）的独特方式，譬如内心独白、内心分析等手法的广泛运用（小说第三、五、十五、十八章全由内心独白与内心分析构成，其他各章均充分运用了这些手法）。其次，小说的成功还在于作者消除了生活与艺术的距离，将艺术还原于生活，或将生活不加润饰直接横移入文学（这一特征又颇接近后现代主义）。所谓“琐事”、“细节”就是本质，就是生活。“吃、喝、拉、撒”，作者均不褒不贬，细细叙写，这才是真正的自然主义。
昔日果戈理被或褒或贬为“自然派”，因为他描写了农奴主的庸俗和腐朽。但他虽然有意写了他们的吃喝，却还不至于写他们的“拉、撒”，并且，他的任何描写其思想倾向都是鲜明的。《旧式地主》写一对老式地主从早到晚吃个不停，别无他事。临到半夜丈夫对妻子说，“好像肚子有点痛”（显然是吃多了），妻子答道：“也许你吃点什么东西就好了。”于是丈夫又吃光了一盘子食物。这以后丈夫通常总是说，“现在好像松快了一些。”〔11〕果戈理由此揭露讽刺了宗法制地主的无所事事，日趋没落。不过，果戈理虽然十分细腻地描写了这对夫妇吃什么，而对他们怎样吃却总是一笔带过（《死魂灵》中对梭巴开维支赴宴的描写也是如此），或许果戈理觉得那样写才真正成了“自然主义”的了。
如今，果戈理已经写了的，乔伊斯也写了，但乔伊斯更多的是让心灵现象自然呈现，而不是在强烈的倾向中去揭露和批判；果戈理没有写或不屑于写的，乔伊斯却写了，而且其细腻与自然的程度，常常令读者叹为观止。乔伊斯是这样写一群吃客的“吃相”的：
他们有的端坐在酒柜旁的高凳上，把帽子往后脑勺一推，有的坐在桌前，喊着还要添免费面包。狂饮劣酒，往嘴里填着稀溜溜的什么，鼓起眼睛，揩拭沾湿了的口髭。一个面色苍白、有着一张板油脸的小伙子，正用餐巾擦他那玻璃酒杯、刀叉和调羹。又是一批新的细菌。有个男人胸前围着沾满酱油痕迹的小孩餐巾，喉咙里呼噜噜地响着，正往食道里灌着汤汁。另一个把嘴里的东西又吐回到盘子上。那是嚼了一半的软骨，嘴里只剩齿龈了，想嚼却没有了牙。放在铁丝上炙烤的厚厚的一大片肋肉，囫囵吞下去拉倒。酒鬼那双悲戚的眼睛。他咬下一大口肉，又嚼不动了……。
这样卑微猥琐的“吃相”在传统小说里是不可能出现的。更有甚者，乔伊斯还花了许多笔墨写男主人公吃腰子、洗澡、放屁、大小便，最后还写到女主人公的月经和小便。小说第四章写布卢姆大便，竟洋洋洒洒用了两千余字，这真让读者震惊不已。不过，在我看来，这却是文学没有了英雄业绩之后的必然结果。
“英雄业绩”终结之后给文学带来的另一特征就是小说的主题不再明朗、结构不再清晰，于是，乔伊斯便在小说的象征暗示方面苦心孤诣，精心设计，这既使那些有意于探索小说奥秘的读者感到兴趣盎然，又使大多数读者觉得小说艰涩难懂，甚至被认为是故弄玄虚、神秘荒诞。乔伊斯试图通过各章的不同点，各自构成一个系统，再在全书中将这许多不同的系统组织起来，构成一个多层次的复杂整体。他说，这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是上帝吾父和耶稣吾子关系的刻画；既是古希腊英雄俄底修斯的经历的现代版，又是传播圣经的福音书。总之，表面上写的是日常生活，背后却隐藏着象征意义。作者笔下一天无聊而混乱的生活，象征着人类发展的历史。小说开篇是晴空万里，这天是布卢姆的生日；后来阴云密布，象征人类的毁灭。布卢姆是资产阶级腐化没落的化身，斯蒂芬体现了资产阶级知识分子的苦闷和绝望。莫莉象征西方社会的道德沦丧和性泛滥。如此等等，小说所描写的内容常常变得无关紧要，而其象征暗示本身却变得重要起来。于是，写什么让位给了怎样写，创作的文学变成了文学的创作，这又同后现代主义接近了起来。当然，小说中有的象征又常常走向神秘，例如布卢姆在长长的一天结束时，又一次想起了在迪格纳穆的葬礼看到的那个穿雨衣的神秘陌生人。“他是谁？”这是书中最有名的谜语之一：有人说他代表死神；有人认为他是基督、上帝、魔鬼；还有人说他就是乔伊斯本人；也有人认为他象征混乱。“他究竟是谁？”恐怕连乔伊斯本人也无法告诉我们。
三、统一文体的中断
读者面对《尤利西斯》常常有这样的惊叹，“小说还可以这样写？”的确，较之小说所写的内容，小说的写法更令世人注目，而令读者眼花缭乱、惊叹不已的更要属小说独特的文体。这种独特性就在于：小说的每一章变换一种文体，或者说作者有意中断一切统一文体，以使每一文体都与其内容融为一体，这样，心灵现象也就直接呈现在文体的纷繁变化之中。奥古斯丁·俄洛伊修斯说得好，“随着小说每一章文体的变化，现代文明景象就一幕一幕展现在我们面前。”〔11〕
小说共十八章。第一章介绍斯蒂芬。他住在海边炮楼，这天一早同穆利根和海恩斯一起吃过早餐后，三人来到“四十步潭”，斯蒂芬从这里去中学上课。这是一天的开始，乔伊斯采用了一种充满青春气息的清新轻松的对话、叙述文体，内容清晰、明白晓畅，大体上可算传统手法，这一章常被人称作“青春叙事体”。第二章写斯蒂芬在中学教历史，因为涉及传授知识与接受知识，作者中断了前一章的叙述文体，大体采用了一种“人称问答”文体（当然，内心独白与自由联想手法已运用得相当娴熟了）。第三章写斯蒂芬独自在海滩徘徊神思，他所考虑的问题涉及哲学、历史、神话、宗教、艺术、美学，所用的语言包括法语、德语、拉丁语、西班牙语、意大利语等等，内容艰涩难懂，文体采用内心独白，来回跳跃，变幻无穷。第四章写布卢姆，“当他脚步轻盈地在厨房里转悠”时，他的这一天便开始了，他先去肉店买腰子，回家后收到两封信（一封是妻子的，另一封是女儿来的）和一封明信片，吃过早饭后他去上厕所。这一章写布卢姆平庸实在的生活，大体采用的也是平庸实在的叙述文体。第五章写布卢姆去邮局用化名取了玛莎的信，然后漫无目的地在街头游荡，随后去药店买了一瓶面乳和一块香皂，接着准备去澡塘。本章采用一种死板无生气的平面叙述和自由联想、内心独白相结合的手法，将布卢姆的漂荡与想象融为一体，并勾勒出都柏林市民生活的风俗画。第六章写布卢姆去公墓送葬，联想到儿子的夭折，父亲的自杀，思索着生与死的奥秘，主人公意识自然漫流，不过比较具体实在。第七章通过对报社的描写揭示都柏林的现代生活面目，因此，叙述被切割成63个片断，急促转动，每一片段都冠以醒目的标题，文字多有省略，充满了同义词和近义词，象征着现代社会人们急促繁忙、空谈高论，暗合新闻体语言和报纸风格。我们看看其中的一小节：
讣告
一位至为可敬的都柏林市民仙逝谨由衷地表示哀悼
今天早晨，已故帕特里克·迪格纳穆先生的遗体。机器。倘若被卷了进去，就会碾成齑粉。如今支配着整个世界。他这部机器也起劲地开动着。就像这些机器一样，控制不住了，一片混乱。一个劲地干着，沸腾着，又像那只拼命要钻进去的灰色老鼠。这一节既清楚地记载着有关迪格纳穆的葬仪，又充满了象征和寓意。第八章通过描写布卢姆去伯顿饭馆和戴维伯恩酒吧吃午饭，写都柏林人狼吞虎咽，作者使用了大量与烹调与饮食有关的词汇。“乔伊斯在这里独创性地运用了根据营养吸收过程中肠的蠕动而创立的技巧，用布卢姆的身体状况渲染他的幻想，使节奏与消化器官的节奏一致。”〔12〕第九章写图书馆里的有关“莎士比亚”的学术讨论，因此语体结构陈旧，用词生硬冷僻，且旁征博引，语带双关，使这一章十分艰涩。不过，斯蒂芬的发言却尖锐深刻，常有妙语。第十章写都柏林市民生活风貌的各个断面，因此，全章分为19段速写，穿插并置，似断似联，似真似幻，变幻莫测，好似迷宫一般。第十一章来源于女妖的歌声，所以这一章主要按照音乐作曲的原则组织起来。作者采用了各种音乐符号，诸如轻奏、强音、渐弱等等。在文字上苦心推敲，使每个字都富有音乐的韵味。节奏形式以声乐配置而巧妙设计，“元音、辅音、短语和节拍经过精心安排，使其达到听觉的效果，高音和音色都和木管、铜管、打击乐器相协调，传到听众的耳际和脑际的便是和谐的音乐。”〔13〕总之，这一章成了一首赋格曲，就像瓦格纳的歌剧。第十二章主要讽刺爱尔兰狭隘的民族主义，故而采用了一种故作庄重、强装高雅的史诗文体——即“巨大的畸形”文体，来加强效果。第十三章写布卢姆和少女格蒂在海滨各自的想象：少女想象自己是一位理想的女性，布卢姆成了她“梦幻中的丈夫”；布卢姆一直用意味深长的眼光注视着少女，并窥视到她的大腿、臀部和内裤，他的观淫癖得到了最大的满足。本章有意模仿当时流行的廉价妇女杂志上风流故事的庸俗笔调。作者自称这是一种全新冒泡文体，一种软绵绵、甜浠浠、粘乎乎、果酱似的、“浓厚感伤”文体。第十四章写一群医科学生在霍利斯街妇产院讨论生育、绝育和节育问题。这一章运用了大量医学词汇，分为十个部分，代表胚胎发育的十个月。尤其奇特的是这一章各段按时间顺序模拟从14、15世纪到19世纪末的各阶段的英文文体，“使用了古盖尔文、古拉丁文、古英语等多种语言，并模拟了班扬、笛福、斯泰恩、谢里丹、古本、德·昆西、狄更斯、卡莱尔等英国文学史上二十余位散文大家的写作风格，以及本世纪的新闻体，传教士的说教体和科学论文体。越到后面，文体越通俗，最后一种文体还搀杂了不少方言、俚语。”〔14〕读者从这里仿佛读到了一部英文文体的发展史。著名翻译家萧乾认为这一章最不好处理，他说，“无论如何，我们没有本事用中文表达这么多不同的文体。为了对原作这里的意图略表尊重，我们只是试图把前边较古的部分译成半文半白。”〔15〕第十五章写喝多了酒的布卢姆跟随烂醉如泥的斯蒂芬一起来到妓院，幻觉、梦境与现实在这里相互纠缠、穿插、重叠，莫能分辨。作者采用了戏剧文体来处理这一“似真似幻”的内容。全章分为五幕，开头有序幕，结尾有收场，作者充分运用了舞台指导（用括号标明），以展示主人公内心深处的理想和野心，遥远的记忆，受挫折的欲望，秘密的恐惧等等。第十六章写精疲力尽的布卢姆扶着烂醉的斯蒂芬来到一家小酒店，“疲惫不堪、蹒跚而行的主角，要求配以令人疲惫、游移不定的行文，叫人厌倦的句法和使人迷惑不解的分段。”〔16〕第十七章写主人公酒醉之后的清醒，疲惫之后的恢复，以及布卢姆的平庸和缺乏想象。作者使用了问答的形式，仿天主教《要理问答》，如文中有一小节只有两行：
他们两人分别代表哪两种气质？科学气质。艺术气质。
这一章还穿插了乐谱、收支表、黑圈等等。最后一章写莫莉的潜意识，它奔腾、喷涌、翻滚向前，不受任何标点、句法、逻辑的束缚，全章共38页（原文），译成中文57页，分为七大段，只有第三段和第七段末尾各有一个句号。萧乾夫妇译这一章时颇费思考：如果照搬原文（如金隄译本），势必更增加了原文的艰涩难解， 因为英文单词之间还有空隙，另外英文还有大小写之分；如果加上标点，显然有悖于作者原意。最后，萧乾夫妇折中了一下，在该加标点的地方一律加了一个空格，这也算是翻译史上的一大独创。
大凡杰出的作家都有自己独特的统一的文体，譬如普鲁斯特的典雅流畅，卡夫卡的冷峻客观，海明威的含蓄凝炼，萨特的清晰哲理等等，而乔伊斯的独特就在于他使一切完整统一的文体不再成为可能。他运用了一切可能的文体（文野雅俗，粗劣高低应有尽有），从而形成了自己最为独特的文体，即“没有文体的文体”。这种“没有文体”亦即对传统文体的缺失和破坏，最终使文体也还原为内容，或者说内容和文体合而为一了。因此，如果我们对一般小说的欣赏要注意其文体，那么，对于《尤利西斯》我们则要通过“无文体”（这以后成为后现代主义的主导写作模式）看到作者的独具匠心，以及由此带来的小说观念的转换与变革。
德国哲学家谢林说过：“假如我们在反思中认识精神的俄底修斯，我们就会看到，它不断地寻找，经历了许多失望，走过了许多弯路，终于找到了自我。”〔17〕于是，像俄底修斯在经历了长期的漂泊后最终又回到了家乡一样，欧洲的历史就成了精神上的自我寻找直至最后找到自我的过程。容格说过与此相似的话，“尤利西斯是更高一层的自我，在世上遭受了一个时期数不清的艰难曲折之后，又返回了故里。在整部书中尤利西斯并未出现；书的本身就是尤利西斯，即乔伊斯所尊奉的社会缩影，也是自我的世界和世界的自我的一体。”有了本文的分析，我觉得容格的这番话并不似弗里德曼所说的那样，是“难懂的解释”。〔18〕我认为，《尤利西斯》实质上就是人类精神归家的现代版本。乔伊斯说，“最美妙、最包罗万象的故事是《奥德赛》。它比《哈姆莱特》、《堂吉诃德》、但丁、《浮士德》都更伟大，更富有人性。我觉得老浮士德重返童年的故事给人一种不舒服的感觉。但丁又很容易使人疲劳，就像盯着太阳看一样。《奥德赛》中有最美、最有人性的东西。”〔19〕我们若用乔伊斯评价《奥德赛》的话来评价《尤利西斯》，那或许是最恰当不过的了。
注释：
〔1〕〔13〕陈恕《尤利西斯导读》第7、67页，译林出版社1994年版。
〔2〕〔3〕〔5〕〔19〕理·艾尔曼《詹姆斯·乔伊斯》， 泥点译，《世界文学》1989年第五期第53、93、87、21页。
〔4〕〔6〕《尤利西斯》上卷第12页、下卷第235页，萧乾、 文洁若译，译林出版社1994年版。以下所引小说原文，除个别地方参考了金译本外，均出于此。
〔7〕利奥塔《后现代主义状态：关于知识的报告》，赵一凡译， 《后现代主义》第57页，中国社会科学出版社1993年版。
〔8〕格罗斯《乔伊斯》第81页，袁鹤年译，三联书店1986年版。
〔9〕安东尼·克洛宁《布卢姆的到来》， 转引自侯维瑞《现代英国小说史》第247页，上海外语教育出版社1985年版。
〔10〕〔12〕〔18〕梅·弗里德曼《意识流：文学手法研究》第231、214、113页，申雨平等译，华东师大出版社1992年版。
〔11〕《二十世纪世界文学百科全书》（英文版）第二卷第189 页，弗里德里克·昂加尔出版公司1976年版，纽约。
〔14〕《尤利西斯》中卷第391页注〔1〕。
〔15〕萧乾《叛逆·开创·创新——序〈尤利西斯〉中译本》，《尤利西斯》上卷第15页。
〔16〕F·卡尔和M·马格拉勒《伟大的二十世纪英文小说导读》（英文版），泰晤士和赫德森出版社，伦敦1959年版。
〔17〕参见《后现代主义》第80页。
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