中国水墨画的语境和样式的当代性，本文主要内容关键词为：水墨画论文,语境论文,中国论文,样式论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当下，中国水墨画走马灯似的“样式”翻新一波接一波，这给评论家们提供了舞台，而画家们却被挖空心思的锐意求新搞得疲惫不堪，为了使读者对现状能有个概略的了解，我们不妨先引证一些画家、评论家的言论：
什么时候开始，我们的画面上很难见到真切的脸庞，人类似乎都变得面目可狰，不去挖掘生活的源泉，联结创作与生活的纽带，而热衷于远离尘世的梦魇，冥界鬼魂，梦中的幻影，不着边际的所谓生命的律动，即使加上“味道好极了”，“这是你明智的选择”之类广告道白，也无法掩盖这躯体的发育不良，艺术的苍白印证着思想的苍白。（刘国辉《关于人物画》，摘自《中国人物画高研班作品集》。）
伴随层出不穷的画家，铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。（卢辅圣《水墨画与后水墨画》，《朵云》第51集。）
许多所谓的水墨画，已失去了它的边界，变成一种杂乱的无法言说的东西，非驴非马，——只剩着“水墨画”这个名称。（李小山《李小山说——当代性的前提》，《江苏画刊》1998年第6期。）
1985年以来，水墨画趋向多元。古典的抒情主义和正统的写实主义不再寂寞，有唯美、表现、抽象诸种新的水墨为伍了。其中，倾向于表现主义的水墨最有成绩……脱胎于写实主义的表现主义艺术，因其心态和形态的缘故，在文化青年中有广泛的知音。因此，它们对于沟通过去与未来，东方和西方，对于传统绘画的创造性转化，有十分积极的意义。（郎绍君《梦魇：城市心象——李孝萱的水墨表现主义》，《艺术家》1999年第2期。）
目前，中国画在国外市场上的价格不如西方1%，甚至1‰都不到，这是事实，于是有人就怀疑中国画不行了，继之主张用西洋画改造中国画，甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期，美术界人士又是开会，又是讲演，又是出文集，大声疾呼，多方奔走，要中国画走向世界，弦外之音：中国画水平太差，不足和西方并列。（陈传席《中国画在世界艺术中的实际地位》，《美术》2000年第7期。）
有人提出一种看法，认为“中西融合”这一口号不适应在中国画领域内提倡，而只适用于西画，这是一个很值得研究的学术问题，这种看法源于潘天寿几十年前提出的“拉开距离论”。（邵大箴《多元的审美观与多元的价值观》，《朵云》第51集。）
当下，原创性成了神话，你会发现做什么都带有别人的影子，引进的样式最能体会这种尴尬。（刘子建《现代问题中的抽象水墨艺术》，《朵云》第51集。）
对于还在幻想变成文人画家的当代画家，似乎有必要提醒，古代士大夫文人以书画为修身养性立法立功之余事。而今天的画家则是分工细密的专业教育训练下以绘画为职业的人。当你以绘画为“报考专业”，当你以绘画技能接受工作分配的那一刻，你已经“自绝”于文人画了。（水天中《进入新世纪的水墨画》，《朵云》第51集。）
以上引言，可见一斑。水墨话题近年来的热烈程度，已从“笔墨等于零”之争，向中国水墨画样式与当代性等更宽的范围拓展。评论队伍也囊括了画家、批评家及其它专家，有保守有激进各路人马；观点上则有责难、有赞赏、有分析、有褒贬，莫衷一是，批评激越尖锐，分析鞭辟入里，反映了各种观点的矛盾和碰撞，也昭示了对中国水墨画从实践到理论上新高度的期盼。我是基于以下几点来认识中国水墨画与当代性关系的。
一、西方语境下的中国水墨画意象语言的重扬和超越是此画种发挥内在张力的条件。
当前，中国水墨画家所面临的不完全是笔墨问题和样式问题，水墨画独立的现代意象性话语体系的再建和超越也是同样重要的问题。这种语言的再建是围绕文人水墨画的意象表现的当代性和诠释语言的独立性而言的。而当下首要解决的是在现代语境下，中国水墨画诠释语系的再建和超越。
近百年来，凡是与中国文化有关的问题，莫不承受着为西方语境所覆盖，以西方语境为诠释的困窘。中国水墨画在半个多世纪的蜕变过程中，也始终以西方语境做外部助力。直到今天，中国水墨画仍承受着传统画语在当代诠释中的自闭状况，仅10多年来，在水墨画创新领域所使用的诸如：“观念水墨”、“实验水墨”、“现代水墨”、“后水墨”等术语，无一不有西方话语的影子，而“新文人画”、“非文人笔墨”、“新中国画”等，无一不有与古人划清界限之意。这样的术语如果一直创造下去，那么未来的中国水墨画就只好以“新新××水墨画”、“后后××水墨画”以及种种“××水墨画”来命名，那样的话，相信我们称之为国粹的水墨画将不复存在了。现状透视出我们今天的水墨画的部分语境确是处于既与传统脱节，又无法走向未来的“当下”中。这种状况是近百年来向传统追溯和向西方追慕历程中，中国水墨画一直未能走出的藩篱。这给我们对中国水墨画现代意象语系的再建提出严峻的挑战。好在当今的中国画坛人才济济，水墨画的实践远远走在理论的前面，这给话语系统的升华提供了机缘。中国传统文人水墨画的意象性语言，是此画种的特性和魅力的集中体现，但要使之成为与当代性相适的一套完整的现代意象语系则有相当的难度，这可能要涉及到语言学、美学、画论等诸多方面的问题。笔者在此只敢作观豹之一斑式的议论。
作为以“古代汉语”为语境的传统画论体系与作为西方语境下的“现代汉语”为语系的现代艺术理论有着本质的不同。中国古代绘画的研究是以师传口授为基本语境，画语、画论的记载又长期以点状的、间断性的方式出现，系统的画论屈指可数，且相互间逻辑联系较为薄弱。相对较为系统的专著中，诸如唐代张彦远的《历代名画记》和近代石涛的《石涛画语录》，前者象是作品及画家的目录及品评，后者则似课徒的语录和作画的心得。其它一些画论多是评画、品画的散体文赋，还有一些是文论、诗论和哲学著作中零散的论断及一些解注，系统的归纳诠释方面与西方有着很大的不同。但由于是单一文化语言环境，并未造成中国画在延续上的困难，相反由于文字传承的意象性，反而使中国画的创造性、画家的个性极其昭著地体现出来。中国古代学术一般受到文人的非独立性、学术话语的非专业性、纯学术发展的间断性，以及倡导“知行合一”、“得意忘言”、“天有大美而不言”等操行的限制，而对名实之辩，存在与本质等问题的表述缺乏逻辑上的深究，致使古代学者“学术话语的非专业性”成为表征；另外，古代汉语无论是其语言本身，还是其被使用的方式，都极度地依赖于当时当事的语境，使之既不易于作为独立的传播形式，又使后世的读者有了极大的解释和发挥的余地，历代“经学”由此而生。中国水墨画论的解释也存在同样的问题。这就给后人对其精华的具体把握和诠释带来极大困难。近期《美术》上一篇杨成寅对吴冠中解读《石涛画语录》表示质疑的文章（注：杨成寅《石涛画论与西方现代主义》，《美术》2000年第8期。），指出了吴先生用西方语系套中国古人言论的尴尬，例如：“一面之法论提出了20世纪西方表现主义的宣言。”及“石涛所说的受与识，实际上开了19世纪意大利美学家克罗齐直觉说的先河”等。正由于古汉语常存在再诠释空间，很容易使后人在理解上产生张冠李戴、歪曲本意、借此言他之弊。
世纪初以来，特别是新文化运动以后，中国社会结构断裂性的质变，使得身在其中的知识分子获得了新的阶层涵义。传统政治的消亡、意识形态的没落、新的社会结构的产生、大学的兴起、留学生的归来等等，使得“现代中国知识分子”诞生了。一种西学东渐之风靡成，康有为在支持以刘海粟、徐悲鸿为开拓者的“新美术”运动的信中写道：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短”（注：中央美术学院编《中国美术简史》，高等教育出版社。）。这种看法代表当时一批进步知识分子的观念，从此中国绘画就走上一条背弃传统独追西方写实主义之路，这对中国传统文人水墨精神的承继无疑是一次重要的破坏。虽然在这一时期也出现了黄宾虹、林风眠等杰出画家对水墨画的突破性继承，但毕竟由于美术专业教育的一整套西式训练的方法（主要是前苏联）所培养的大批与传统文人气质、精神迥异的美术专业人员，形成了中国画从实践到理论的新格局，特别在写实人物创作上达到前无古人的西画造型新样式，这已经是一个新语系的中国画，可算是中国画界从未有过的空前繁荣时期。但是追溯西方又刚好与西方艺术史相背离，这个时期西方正抛弃写实走向抽象、表现、象征各种五花八门的现代主义时期，而中国则刚好从原文人水墨的带有写意、表现、抽象风格的境界，退向对一个世纪前西方现实主义风格的借鉴，而且一度是向前苏联间接借鉴。
进入70年代，西方一些艺术家及有识之士开始对现代主义进行认真反思，法国艺术家菲舍尔清醒指出，先锋艺术的发展已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。……艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断追求新的进步过程的历史”，并且认为“我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系”（注：常宁生编译《艺术史终结了吗？》，湖南美术出版社。）。正在西方对现代主义进行批判性扬弃的同时，80年代的中国画坛，又一次开始进入了对西方现代主义绘画的摹仿时期，10多年内几乎对西方近100年已被抛弃或正在过时的现代主义绘画全部摹仿了一遍，津津有味地咀嚼着西方过时的观念和正被扬弃的语境。在这种追尾之风中，中国水墨画也未能幸免，而且至今仍劲道十足。对传统的扬弃和对西方艺术观的消化不良正影响着我们当下的艺术观。如果我们能清醒地认识到这个史实，那么，我们在再建中国水墨画语境中才会有一个相对的高度。
重建中国水墨画的意向性语言，我们需要首先考察中西两种文字的本质，也许我们可以从中找到再建中国水墨诠释语系的基点，避免中西方语系互用所带来的语境混乱。这里，画家李少文先生有一段精论：“中国人的文字创建取诸己身（包括了自身与身外诸事物）之意，而与己身同构。取诸己身者只要将本质表明即可，不必赘述多余的外部细节。因此，中国人的文字在有形（象形）的背后确然是真真实实的抽象，造字者将事物的多余细节全部删除掉，而取出达意的骨架（这本身便是一个抽象过程），创造出象形的形象。在文字创造中他们所确认的形不过是达意的符号，重在符号内部的潜在联系，它是被包裹在达意符号内的一个释意系统。”而“西方人所创造的作为能指的文字符号与所指事物之间是一种异构关系。”（注：李少文《漫步于线的世界》，《中国现代人物白描精选》（序），江西美术出版社。）在这里中国人文字的形、音、义同构（主客—体）的“达意”，与西方人文字的形、音、义异构（主体对客体）的“能指”是不同的，中国文字的“释意”与西方人的“所指”也就构成了差异，西方人的外延型逻辑决定了其语言的求全、重迹，与内涵型逻辑的中国语言的尚简、重意不同，这也决定了中西方绘画的根本差别。而且，在笔者看来这种语言关系所决定的绘画形式是不存在求同存异的，潘天寿先生提出“中西融合”这一口号不适于在中国画领域内提倡的说法应该说是有据可依的，正象拼音不能替代汉字一样，中国水墨画语境也不能被西方语境所替代。
虽然民族艺术被同化是近一个世纪世界性的特征，但从70年代开始“西方一体化的综合美学理论已不复存在。相反，出现的是许多相互竞争对抗的专门化理论”。（注：常宁生编译《艺术史终结了吗？》，湖南美术出版社。）当下，中国传统水墨画过时的论调也许是种浅见，实际上中国水墨画国际地位低下的原因是多方面的，有受西方文化和理论霸权在阐释和解读上压迫的原因；也有中国传统语言虽有丰富的表意性，但诠释性衰微，古代汉语、现代汉语及西方语言存在差距，使西方人在解读中国古代画论上不易窥视真谛的原因；还有我们今天的艺术理论学科水平在国际上还未能取得一个相当地位的原因。然而，当前正是西方艺术思潮搁浅的低谷，这也许会给我们重扬中国水墨画以契机。笔者以为，将中国水墨画语境定义为意象性语言，其所表达的概念及限定为：（一）中国水墨画具有象形文字符号性的初级形式特征，是一个意形同构系统，其带有“写”的特点；（二）中国水墨画的笔墨样式、造境、写形、题款、印章……等图式要素，是与意象性语言处于一一对应关系中，“这些对应关系实际上是图式联系现实的触角”。（维特根斯坦）（注：赵郭华《当代英美哲学举要》，当代中国出版社。）（三）中国水墨画的程式，就是联结画面的各个组成部分（如：笔墨、造境、款式、题跋…）必须和被描绘的对象（山水、花鸟、人物…）的结构相一致，即要求的是图式画面和被描绘物两者具有相同或相似的可感性；（四）笔墨是一些特定符号按一定的顺序排列起来描述事实的同构形式。笔墨符号本身并不一定要和现实中的事实具有同样的可感性质；（五）中国水墨画的意向性语言作为图式语言，是在现实（包括主观意念的现实）的图式中具有可玩味、可感性的语言，具有童稚、平淡、天真的特色。
另外，中国水墨画笔墨样式的探究，将一直是此画种得以保留和发展的基础。
在这里探讨中国水墨画的笔墨样式，是以认可中国传统水墨画具有独特的审美价值为前提的。曾宓先生说：“绘画，从最初的涂抹发展到后来各立门户的画种，整个过程是以它自身的种种限定为前提的。中国写意画自始以来，一直受着意象表现的限定，从而使它延续了艺术儿童期的生命力。……了解中国地缘和历史的特点，可以加深我们对自己传统艺术的认识。儿童期的社会，不一定是理想的社会，但是儿童期的艺术，是充满活力和想象的艺术。它的最大优点，是天趣所独具的纯朴感和极富绘画本性的艺术表现。”（注：曾宓《中国写意画构成艺术》，浙江人民美术出版社。）中国写意画是一门带有符号表现性的绘画，它与原始性绘画、儿童画有着非常相近的地方，区别仅在于笔墨或说文人的笔墨情趣。
中国画自宋代以后，文人水墨逐渐成为主流，由于有成就的艺术家多是帝王、名公、巨儒、隐士之辈，这些人的素质不断深化着艺术的内涵，从而巩固了书写倾向的地位。写意画逐渐积淀了民族的审美心理，从而形成了特有的审美文化，致使写意传统体系的稳定性远远超出了变革者所可能的变革行为和效果。由于文人画精神的取向一开始就脱离象西方写实主义那样忠实于客观物象，而表现手段又直接与书法结下不解之缘，于是产生了中国画极其特殊的艺术语言——程式化。这种文人画的程式也就是它的笔墨规范，表现在（一）书法用笔：强调线条及中锋为主的用笔，一波三折、逆入平出、藏头护尾等；强调线条的力度，如：锥画沙、虫蚀木、屋漏痕、折钗股、万毫齐力、积点成线等。黄宾虹先生更总结为“五笔七墨”，“文人画家把笔线作为表现造化之骨气和造物的神情的同时，还有不少内在的哲理隐喻：往而复、垂而缩、类于登高自卑、行远知迩、操守自坚、藏锋持重；‘平、圆、留’者，是以涤净俗俚浮躁、妄乱轻薄之弊……”。（注：曾宓《中国写意画构成艺术》，浙江人民美术出版社。）墨的用法上也逐渐积淀了以墨分五色为中心的积墨、渍墨、破墨、焦墨、淡墨、新墨、宿墨等多种墨法，并将墨与意相关看待，《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五彩而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”（二）意象造型成了中国文人画独特的现象，所谓“落墨成章，神之于形，如火附薪”。传统文人画的造型原则往往是弃形求神，弃相求意，重在似与不似之间，所谓“神、妙、逸、能”，将神情、趣味、意境始终放在写实造型之上。正是文人在造型能力上的恰当的无能，为伦理与神情的渗入营造提供了可能，并逐渐形成程式化的便于写的造型图像，造型相对具有了符号化的意义。而据此使品评画的优劣有了相对稳定的评判标准，如书法有多高、画品就有多高；而对画者的修养状态、品味、情操等要求也成为画品的一部分，即：人品有多高，画品就有多高。因此，中国文人画主要是一种抒写、玩味功能的绘画，它从一开始就与古代“文以载道”及“成教化、助人伦”的艺术观是相背驰的。正因如此，中国水墨画始终更多地保持着一种艺术家个人感觉上的自由精神，而这正是艺术中最重要的东西，只有这种精神才能给艺术注入一种超文化的人文感觉，在这种立足点上中国画本身就具有高于西方艺术，特别是西方现代艺术的特性。所以，那种过多地从中国画的社会功能、当代西方文化价值观等考虑对中国画进行改造的想法，或过度地期盼从西方话语中直接吸收借鉴，作为中国水墨画发展语言的想法和做法，都是不明智的，哪怕只是形式上的改造，都是低层次、庸俗的，是一种为西方思想所强加后的误导和扭曲。中国画作为传统画种对西方进行追尾毫无意义，这是一些艺术家完全出于自卑感的炒作。“常识告诉我们，有表现力而又能不断更新和完善的艺术表现程式，才具有它的传承性，并深得大众的喜爱。虽然传统写意画也有它明显的局限性，但也许正是这种局限性才形成了它的特色。任何好的东西，它的惰性也大。中国画风格和表现手法上的因袭雷同的流弊，只能说明这些随便染指写意画的作者，既不研究传统，也无驾轻就熟的能力，更无艺术创造的胸襟和学养。仅仅归罪于传统的工具材料及其表现力是说明不了问题的。无知加无能是造成目前中国画混乱不堪的根源所在”。（注：曾宓《中国写意画构成艺术》，浙江人民美术出版社。）
我们过去的时代产生了如此众多的优秀艺术家和作品，以致我们在每次观摹大师们的作品时，都会感到一种无限美好、崇高的感觉，一种精神上的慰藉，这也是我们深爱于它的动因。对于中国水墨画，我们需要的是不断地恢复和完善传统。当然，那种完全躺在古人背上，不求进取的想法和做法也是庸碌的，只有将中国水墨画的笔墨语言置身于当代人的生存心态中不断锤炼，寻求新的意象空间，才是此画种发展的正途。
二、好的艺术品来源于艺术家自身的心象造化及卓有内涵的形式语言，而非由评论家及其所谓“时代样式”所规定。
中国画的思想内涵中，自古倡导一种宁静、澹泊的气息，有了好的心态才有可能谈中国水墨的完善和发展。世界艺术并不只需要一个样式，中国画就是中国画，它自有一套价值体系，并非要从西方艺术大典中挖掘一些时髦的名词冠以中国画它才会发展，中国人的文化情结不能为追求观念、当代性等所误导。
追寻“时代样式”已成为很多画家对创新的苛求。我觉得很多“创新”似乎与中国水墨画风马牛不相及，当然，作为艺术多样化的尝试亦可，但千万不要冠之以中国水墨画新的突破等等字眼，以免扰乱视听。也许，这些尝试只是过眼云烟而已。中国画可以说是既具象又抽象的，“师法自然”可以说是具象的，“书法用笔”可以说是抽象的，只是因传统文字的界定不是西方式的而已。所以根本无需用“抽象水墨”、“实验水墨”、“观念水墨”、“后水墨”等词藻来画蛇添足。新文化运动以后，从水墨画发展的一些线索中可以看出，中国画脱开传统样式的尝试是行不通的。我觉得很多冠以“××水墨画”新名词的绘画，确有哗众取宠的意味。做广告尚可，若硬要强加为中国画的新画种，确属牵强。
那么，今天的中国水墨画究竟该怎样走呢？笔者认为仍旧只能以传统的笔墨样式为依托，只有把握住了中国画仍旧是中国式的这个种属特性，中国水墨画才能有重新出发的原动力。这需要一种非常平易、闲淡的心态，才能重新品味出中国画有时代新意的切入点。实际上任何画种都有其局限，中国水墨画的局限在笔墨，优势也在笔墨。优秀的水墨画作品，必定还是要从艺术家自身的心象造化中来。中国画若能再出大师的话，大师应该是能穿越众生之心象，而深得超度者，是卓有内涵又合乎中国画逻辑而得超凡的形式语言的成功实践家。老子曰：“执大象，天下往”。执大象者，大师也，天下心往之。
时下，中国水墨画的确有内困外扰之忧，内困于商品化功利，主题性（人物画）功利，外扰于相关艺术及西方主流文化。也许会有更多的水墨画家放弃水墨画传统而另起炉灶，但我相信这不会影响传统水墨艺术的保存和延续。也许再过些年，西方文化会更多地向东方倾斜，中国传统水墨画得以真正的弘扬。但这就得有不少水墨画家为此做铺垫和牺牲。在此容我借“立脚莫随流俗转，置身宜与古人争”、“凡百艺事，禀受天性，既已乐志江海，尚有努力可为”等文字与众传统中国水墨画家共勉。
当然，艺术形式在时间空间上的无限多样性，决定了艺术形式探索的永无止境。
如果将中国水墨画样式定位在传统不易的基调上，那么，那些已走出中国画藩篱的人怎么办？实际上答案很简单：一是走向来，二是走出去，两条路都很险峻。走回来就得安于中国水墨画基本的传统样式，谦虚地坐在古人身边聆听教诲，从古人那里挖掘一些宝贝甚至是顽石，然后，还得在现代人及自我内心的巢臼中去探究。这种做法，也许不容易马上得到可以求新炫耀的东西，但只有以一种我不入地狱谁入地狱的心态，才能荡涤我们内心的燥动和患得患失，使内在的修养有望达到真正的高度。或许，某一天真正谈得上“才气”的东西降临我们头上，从而能创作出一些有价值的东西来。如若不成，亦可善养心性，哪怕画一些古拙一点的东西，也不见得会是“垃圾”，这里的风险是得甘于寂寞。另一条是走出去的路，走出去，就得直接跳出中国画的概念（借鉴另当别论）。将老祖宗的拐杖彻底丢掉，先占山为王、落草为寇，然后再谋开宗立派、新建画种之图。现代艺术的媒介（材料）的纯粹性要求已经大大降低，甚至变成次要的地位，自由地运用一切可以运用的媒体，去从事一切具有挑战性的尝试，不再被中国传统水墨画的包袱所累。当然，这也有另一种风险，就是要重建根基，中国画的根基历经上千年的锤炼，非常坚固，而新建根基的难度是非常之大的，搞不好很容易自毁门庭，当然，也可能闯出大师，除此之外无第三条路可走。笔者以为，任何用西方观念对中国画进行改头换面的尝试、做法都是行不通的，最多只能是昙花一现。
这种看法有点近乎极端，但不牵强，我相信鱼和熊掌不可兼得。如果我们这样思考的话，脑子会清晰一些，民族性的东西会丰富起来，才有可能重建中国水墨画的价值体系和评判标准。