画种的悖论：水彩画的局限性和超越性，本文主要内容关键词为：水彩画论文,悖论论文,局限性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《花卉》 杜菲[法国]
一部水彩画史，很大程度上是一部水彩画的自身超越史。狭义上的、独立的水彩画种成熟于18、19世纪的英国，它是基于对水彩媒材表现力的挖掘和总结、处于上升时期的英国民族心性的发挥、英国独特的自然风貌和浪漫主义时期的文化思潮的互动、尤其是美学观念的勃兴等因素的综合产物。水彩画的美学属性被简括为不确定性(uncertainty)、流畅性(fluidity)和宽泛性(ambiguity)，这个过程大致经由实用的着色素描(tinted drawing)到独立画种(watercolour)、再向富有表现力和更高精神内蕴提升、并最后希冀达到大画种地位这样几个超越阶段。但事实上，19世纪后期，英国艺术家的注意力已发生转移，整个民族对水彩画的关注和投入进入了趋弱阶段。所以，向大的画种地位越升的任务并没有完成，即，没有克服水彩系统的功能非充分性。
可是，作为鸦片战争中战败方的中国，却在这个时期开始了水彩的引进和消化。中国承传的主要是英国水彩画的理路，对此理路的接受，一个重要的原因是水彩画的美学属性与中国绘画之间存在着契合点，相对于油画、雕塑等艺术形式，中国人学习水彩画，隔的因素相对要少。经过百年多的努力，今天中国水彩画发展到了相当的规模，这期间，从技术到观念的进步是一个又一个的自我超越。而且，当下中国水彩画面临的境况与历史上英国水彩画的某些重要阶段的情形竟然具有令人深思的同构性现象，它集中体现在画种地位的问题上，具体地说是价值与身份认定的尴尬。在我们看来，这个问题实质上是水彩画自身功能如何完善的问题。由于当下中国水彩画的从业人数、机构设置、教学规模、创作水准和理论需求等等均达到了很高水平，而且在理路上遥接英国水彩画，我们有理由将中国水彩画纳入世界300多年的水彩历史进行整体性地考察。这样，我们就会发现整个水彩画的历史贯穿着的竟是一个不变的主题——超越自身，而超越的必然性就是水彩画美学属性规定下的自身形式语言的功能非充分性的自我坎陷。
《空洞的十字架》 蒙克[挪威]
《圣母维克多山》 保罗·塞尚[法国]
这是一个与古典美学和时代精神有关系的问题。关于优美和崇高的研究，自朗吉弩斯以来，首先是18世纪英国的哲学家、文学家、艺术家掀起了一股研究热潮，尤其是博克，此外，还有西方美学史上也不能不提到英国的荷加兹、夏博赫里特、哈奇生、雷诺滋等人物。其中雷诺滋是英国皇家美术学院的首任院长，也是世界级的绘画大师，他对英国绘画的发展有特殊的贡献。他的《皇家美术学院十五讲》是其绘画宏伟风格理论的基础，有“完美典范”之称。再有，荷加兹的美术理论和绘画成就，在世界绘画史上也是有一定地位的。这个时期英国在许多领域的创造力得以开风气之先地发挥。美学研究的突破和风气的浓厚，影响了像康德这样大陆派系的哲学家，那么，其对本国人文环境的改善和艺术创造的促进作用就可想而知了。享誉世界的英国水彩画就是在如此美学背景下展开了它迈向独立、并自我超越的历程。没有对那样的时代前提的认识，我们对英国水彩的产生原因、文化内涵、对思想和创造能量、对英国水彩画家们的世界观、美学倾向、艺术趣求等不可能有透彻的理解。这个时代崇高向度的精神内蕴是明显的，把握到这一点，我们对英国水彩的理解就得到一个新的视角：在透明流畅、看似优美小巧的外表下，其实贯注着一股恢宏的气度。英年早逝的格尔丁极富改革创新精神，是一个法国大革命的同情者。从他水彩作品中大胆的笔触能够感受到他的不居故常、勇于有为的气质(A modern,idealistic classicist,strongly sympathetic to the French revolution)。透纳则有水彩中的贝多芬之称(A Beethoven to sandy's haydn)。
《马戏团》 毕加索[西班牙]
虽然如此，发展到21世纪的今天，水彩画与油画、雕塑之间的地位仍然不对等，其小画种地位依然存在。一般西方的绘画史和艺术史，极少收录水彩作品。通常，在世界级的艺术史家视域中，水彩画几乎被忽略不计。比如著名艺术史家贡布里希(E.H.Gombrich)，在他流传甚广的《艺术的故事》(the Story of Art)所选用的411件作品或场景中，水彩作品仅有丢勒的《一大块草皮》和威廉·布莱克的《古代》(the Ancient of Days)等极少的几部作品。而他引用丢勒的这件水彩仅仅是为了说明他对自然景象的敏感和再现自然能力的超凡。至于最伟大的水彩画家透纳和康斯太勃(constable)，该书选录的都是他们的油画作品。同样的情形见于1996年科隆版《西方绘画艺术中的杰作》(Masterpieces of Western Art ED.BY ingo E.Walcher)，它除了收录早期极其少量的丹培拉肖像画外，几乎全是油画。透纳和康斯太勃被择用的作品主要是《山谷中的农场》(the Valley Farm)、《激战中的坦帕莱尔号》(the Fighting Temeraire)之类的油画代表作。
《莱享巴赫的大瀑布》 约瑟夫·透纳[英国]
是什么决定了这样的选择标准呢？实事求是地说，是画种地位的高低所决定的。而地位差异终究还是取决于其表达能力的大小，也即其自身系统的自足性充分度。自足性表现为公共性空间之用和私人性空间之用的双重满足。就此而言，水彩画没有表现出完满的充足性，它长于私人性情趣表达而短于公共性关切之呈现，其情形类似于中国的文人画。有人曾恰当地将水彩画比喻成“西方绘画中的文人画”。我们不得不说，到目前为止，水彩画一直无法在社会公共性空间的精神生活领域扮演举足轻重的角色。社会公共性空间的价值态度，是文化的核心功用决定价值。欧洲古典时期众多宗教题材的绘画是承当了功用性任务的，而这样的任务在以三性为美学旨趣的水彩画是无法充分胜任的。举一个浅显的例子，新中国开国大典的仪式性道具——主席肖像的公共空间功能，非油画不能承当(中国画在此也显出其功能非充分性)。水彩画自身能力的局限其实是明摆的。威廉·布莱克(William Blake)是英国水彩大师中对绘画精神内涵极为自觉的一位，他的《古代》很难和米开朗基罗的西斯廷作品做等量观。从图像的外部使用功能，到其内部在形式与内涵的深度和广度的拓展，水彩画没有达到诸如油画、雕塑等艺术形式所取得的高度，即充分自由。正因如此，水彩画之为艺术，从开始到今天，不得不以努力超越自身的局限为职志。不幸的是，水彩画超越的性格在众多貌似优美的经典之作的表象下，被人们、尤其是许许多多中国研习水彩画的人们大大地忽略了。其实，“英国水彩画，开始是小样式、亲和、地方性的私人间基本的交流方式，它的功能是由个人特殊需求而定的，这些人对视觉世界各个方面进行记录，水彩是由此向全面的艺术形式发展，而有了水彩画自身的思想运动和纯粹的美学判断标准”。但是，即便如此，我们认为：在英国，水彩画并未完成向大画种地位的超拔。19世纪末以来水彩画在英国渐渐趋弱就是说明。20世纪的英国艺术，享誉世界的是亨利·摩尔(Henry Moore)的雕塑，是鲁西安·弗罗依德(Lucian Freud)、弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的油画以及许多非架上的当代艺术。
中国对于水彩画这个外来画种的学习，是在固有文明遭受西方文明击败这个前所未有的巨变的时代背景下发生的。中国向西方列强学习，经过了漫长的由技而道的痛苦过程。学习西方的绘画，是对西方之道的学习，从某种意义上看，它比学习西方的实用性科技还要难。因为艺术之道涉及不同民族、不同文明的感觉世界和把握世界的内在方式，它是元思维上的事情。我们反思中国人之学习西画，只有置于如此前提下，它的难度和意义才能被充分认识。实际上，因为是被迫的，固有文化的潜在牵制时刻都存在着，我们因此走得并不顺畅，有时甚至出现对西画本体特征的背离。“土油画”和“月份牌水彩”都是固有审美习惯和造型意识的负面表现。大约也是出于思维和感受方式的惯性，我们在学习水彩画时，有意夸大了它与中国画的相契性。事实上，它们根本上是两个截然不同的系统。否则，学习水彩画对于改造我们的绘画、重塑我们的造型意识以及复兴我们的文化，意义就不大了。学习水彩画，不但是对新的造型方式的吸取，而且是重新掌握一套视觉化地解释人与世界关系的方式。我们如此说，并不否定国人对水彩媒材有着比油画媒材更好的慧性，但我们不赞成以此僭越不同造型系统的规定性。对学习西画的中国人，不僭越画种系统的差异规定其实也是一种认识上的超越。
既然英国水彩并没有完成向大画种的超越，中国水彩画在理路上又主要承续英国水彩，在经过一个多世纪的行程之后，遭遇与英国水彩画的同构性难题就是合乎逻辑的了。目前，中国水彩画集团性努力所遇到的边缘性待遇——小画种地位，凸显的恰恰是水彩画固有的自身系统功能的不自足，水彩画家的忧患意识只是在这样的认识前提下才彰显出应有的针对性来。实际上，从英国和中国水彩画发展的相续而且大致等量的历时过程看，我们应该可以厘清以下几点认识：
《多尔汉姆的大教堂与城堡》 托马斯·格尔丁[英国]
《湖边景色》 约翰·瓦里[英国]
其一，水彩画种始终要面对自身系统如何自足的问题。直到今天，中国水彩画尚未达到如油画或中国画那样的系统自足水平，这是英国水彩画的历史遗留问题。
其二，水彩画从实践到理论都具有不断走向自足自恰的可能性。英国水彩画从实用走向艺术已经是一个有力的证明。
其三，当水彩画作为一个独立的画种在进步时，原先就居于主流地位的画种并没有停滞不前，其步履甚至超过水彩画的发展。当下中国油画和版画的进取状态就十分强劲。
《花丛旁的鸟巢》 托马斯·柯利亚[英国]
《一大块草皮》 丢勒[德国]
其四，水彩画的发展需要其参与者具备一股强大的心气，我们可谓之为自身存在而奋斗的崇高感。而且，就中国水彩画而言，不断超越浅表或媚美、甚至努力扬弃优美而朝崇高向度超拔，从而切入时代精神需求的表达，是首要的问题。
从一个多世纪的行程看，中国水彩画的成绩集中体现在两种造型方式的突破中，即体块和线体色彩造型的进步。其代表人物，如李铁夫、古元、林风眠、王肇民、王维新等均有力作可以证明。在此，我们仅就其主要方面举一、二例略加论述。就王肇民来看，他通过色彩体块造型所达到的境地，展现给我们这样的图景：中国人在西方式的形与色的意识和把握能力上达到了一个相当深刻的自由度，这对提升我们的视觉文化活力具有积极的意义。当我们在核物理学上有了突破时，科技的自信心得以树立；当我们看到王肇民体块色彩造型为特征的水彩画时，我们对西画的造型理念和运用的消化和超越更加有信心。就水彩画种而言，其本体语言所获得的潜能的拓展不妨看作是对世界水彩的一个贡献。而在从不局限于水彩画种思维的王维新的创作中，在始终保持水彩的本体语言特征(三性)时，他的线体性造型具有直扑艺术真谛的能量。他的高明在于：哪怕是使用特种宣纸和中国墨的时候，水色的畅快与线体的沉雄总是相生相发，水彩的三性获得了东方韵调的新品质。在图式的创新和深刻上，王维新甚至比王肇民更为突出。仔细比较“二王”的水彩画，王肇民的图式西化的痕迹尚有遗留，而王维新的图式中国化已相当彻底了。由于中西艺术的底子深厚，王维新之水彩中国化化得彻底而又自然，是中西优秀的艺术养分的无间性化合。正因为如此，艺术趣味极高的法国人，才专门设陈列室永久收藏其60余幅水彩作品。当然，王肇民在体块式色彩造型上的探索对中国绘画的造型意识深化也是一个不寻常的范例或一个可生发性的资源，其独特的色彩塑形方式和效果，突破了水彩画种的既有美学属性，是对水彩画种表现能力作出的一个超越性的贡献。王维新在水彩艺术上的卓越实践和辉煌成就，让世人看到，源于不列颠的绘画形式，在其历史流程里，当进入中国后可以薪火不断，掀起新的高度。基于以上原因，同时考察到当今世界水彩画的实际，我们完全有理由说，中国一流的水彩画家，也可以是世界一流的水彩画家。因为有了这样的高度，中国水彩画集团性的努力才堪称以自己的方式与英国水彩画接成一个画种的历史连续体。
然而，我们依然需要清醒地意识到：虽然，中国水彩画在世界水彩画格局里的突破得到相当高的认可，而起步于同一起跑线的其它西画门类，如油画，远未达到类似的境界。但这并非等于说水彩画完成了对自身系统非充分自足性的克服，至今依然凸显的小画种地位就是水彩画不得不承受的“阻滞”。也许，从腹胎里就存有的这种局限性，也就是其不断自我超越的驱动力；也许，水彩画一旦真正地完成了向大画种地位的超升之时，就是它从根本上扬弃画种的规定性和画种思维模式之日，这是一个必要的悖论。对于水彩画界来说，特别需要树立这种观念：重要的是艺术本身，画种的设定无论多么成功，也只是手段。
《马厩》 约翰·沙金特[英国]
《北威尔士的多尔爵里》 约翰·柯特曼[英国]