王蒙小说：生活与叙事的纠缠，本文主要内容关键词为：王蒙论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.42文献标识码：A文章编号：1004-9142(2000)05-0082-12
小说家詹姆斯说：“讲述一个故事至少有五百万种方式”，这句话揭示了小说作为一种叙事艺术的无限可能性。现代小说的“本事”探寻和文体追求已逐渐融为一体，小说的魅力将在很大程度上表现为叙述的魅力。一方面，叙述呈现为文本，又反映着作者，包含着十分丰富的价值内容；另一方面，叙述既是方舟，也是陷阱。因为叙述，一篇小说可能获得恒久的艺术价值，也可能跌入黯淡的泥淖。叙述是危险的。
王蒙的叙事旅行同样经历了种种风险。沉重的历史追忆与执著的现实关怀使其小说宿命式地纠缠在生活与叙事之间，横亘于方舟与陷阱之侧。王蒙的小说如风筝般绚烂地起飞，但地面上那根引线也太紧、太沉。
一、小说与生活共舞
不管是小说还是评论，生活都是王蒙直接的参照系。不像其他评论家那样执著地钻营理论，再用各种理论来规范小说，王蒙总是把生活作为小说的依据，甚至用生活逻辑来组建和阐释小说。在这样的小说观念之下，他的小说创作亦拥有了浓厚的生活倾向，无论是回顾历史，还是面对现实。
王蒙是以生活参与者的姿式写作小说的，小说本身也成了一种参与方式。他的小说经验主义色彩很浓，时代色彩也很明显。正如他自己所说：“作家大致上是一些经验主义者，叫做从生活出发；否则就不会有作品的独特性与生动性。生活之树常绿，作家们最明白这一点。即使是发议论，他们也多半是从自己的生活——经验——内心需要出发，用自己的独特的文学语言来谈论自己碰到的问题。”[1](P190)当他投身生活之海时，他实际上是在捕捉生活中最具特征的文化符码，从而形成自己独特的小说文体。新时期开始时被称为“集束手榴弹”的六篇所谓“意识流”小说，集中地体现了王蒙小说的生活化特征，当时引起过热烈的讨论和争鸣。其实引起震动的主要原因是王蒙轻视了人们心目中既成的小说观念而把小说创作与生活进行了直接的对接。王蒙曾一再地强调自己要“倾听着生活的声息”。对生活的重视使他的写作变得更加自由和灵动。文学与生活的距离的缩短，一方面使小说更贴近人们自身，另一方面又使小说表面上呈现出随意化色彩。同时，这种写作根本上使“人物”、“故事”、“冲突”不再那么集中，结构不再那么线条分明，意旨也不再那么清晰和单一，这是它引起某些人不适的主要原因。王蒙小说虽然生活化，但“季节”之前其文本构成却不像新写实小说那样具有生活的臃实感，而只写到生活的“气息”为止。从“集束手榴弹”开始，其小说叙事风格（包括对“本事”取舍态度）已明显不同于《青春万岁》、《组织部来了个年轻人》乃至新时期初的《最宝贵的》和《悠悠寸草心》等。这种叙事风格具体体现为小说生成中意象的自由转换上。这里存在着一个很有意思的话题：王蒙成为新时期“意识流”小说的引路人，而他的小说本身可以说并非意识流小说。意识流小说的产生是现代人逼近自身的必然结果，表现为现代小说从见物不见人的“物质主义”转向强调心理活动的“精神主义”、从外部世界的反映转向意识结构的表现的重心移位。[2](P149—158)意识流并不意味着只表现潜意识，意识流手法并不等于反理性主义的，也不会必然导致泛性主义。[3]因而首先承认王蒙的小说是“意识流小说”，然后再分析它的积极与消极、东方化与西方化等的做法都带有片面性，有的甚至有着较浓的政治话语色彩。[4](P169—171)东、西比较分析不应遮蔽各自的生成分析。王蒙并非直接地在内心里行笔，他的写作总是在内外交错、穿插中向前推进的。这是王蒙小说与西方意识流小说的真正区别。尽管我们不能否认王蒙小说从西方现代派小说（包括意识流小说）得到启发，但是当大规模的域外意识流小说及其理论进入中国文坛时，我们又发现曾被视为“先锋”的王蒙小说远不如那些意识流小说“先锋”，他的小说与伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特等几乎是两码事，而更为靠近传统的心理独白。他的六篇轰炸式小说其实是心理独白与新时期繁杂而多变的现实生活深层互动的结果，而“意识流”意识只是使这种互动所形成的文学意象转换得更加放任和随意。“我曾经说过，当我试着表现‘百感交集’中的若干感而不是只表现‘一感’的时候，就要被认为是‘意识流’了”。[5](P187)其实从《布礼》、《蝴蝶》分别以年代与小标题标明小说的意象转换中，我们反而能看出王蒙对“意识流”的警惕和保守。“给手法起个什么名称，这不是我的事。但我要说的是，是生活，是我的思想和感受提示我这样写的。重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”[6](P240)注重生活，又注重联想，成了王蒙小说的生成前提。他的小说始终与生活同行共舞。“意识流”意识影响过王蒙的小说创作，他的创作对新时期小说现代派的形成与发展又起到了提示与促进作用。
这种小说生成的思维方式同时也生成了其文本形式。王蒙的小说结构于生活，因而缺少故事性并不是有意打破故事，而是不去编撰故事。生活由事件构成，本身是“无故事”的。王蒙小说叙述的无故事性，一方面是指其小说抽去了形成故事的时间（先后）链条，另一方面也指其小说缺少那些有头有尾的很吸引人的情节结构。还是在写第一篇小说（指《青春万岁》）时，王蒙就曾说过：“我企图打破那种以一个贯穿的戏剧性的故事来结构全篇的惯常的写法”。[7](P620)他摈弃的是传统的以编制故事为主的小说创作方法，戏剧性的消解正是对生活真实的执著追求。“能不能集中写一个故事呢？太抱歉了，我要写的不是一个大故事而是生活，是生活中的许多小故事。我所要反映的这一角生活本来就不是特殊事件，我如果硬要集中写一个故事，就只能挂一漏万，并人为地为一个事件添油加醋、催肥拉长，从而影响作品的真实性、生活感，并无法不暴露出编造乃至某种套子的马脚。这样的事，我不想干。”[8](P620)他欲摆脱的正是被法国作家萨洛特目为“象细布条一样缠绕着人物的故事情节”[9](P386)。如果说王蒙这种忠于生活的写作在五十年代由于过分拘泥于自己心目中的生活而使小说表现的伸展度受到较大限制的话，那么新时期开始后，创作主体思维向度的开阔和叙事客体大量新的信息的反作用，则使他的小说获得了巨大的表现空间。六篇“手榴弹”之后，八十年代中期的《致爱丽丝》、《来劲》等又是一次语辞更发达的生活化创作展示。从此，这种时空开阔的无故事叙事形式成了王蒙小说最主要的文本结构方式，形成了散文体、生活流式的独特风貌。这种小说随生活而赋形，时空随意穿插，外部世界与内心世界自由表现，显示出一种浑沌和飘逸相反相成之美。在“季节”长篇中，我们找不到一以贯之的情节线索，也看不见大起大落的故事冲突，主导整个叙事的是大量的生活细节诉说。小说有意抹平了惯常的开端、发展、高潮和结局等发展阶段性，戏剧化模式已如神话般被拆解。《恋爱的季节》、《失恋的季节》和《踌躇的季节》已不仅仅是对生活气息的捕捉，而是深入到活生生的生活之中，小说几乎成了无始无终又随处可始可终的生活“原貌”的不修饰记录。王蒙进一步地追求生活写实，虽不像新写实小说那般地故意堆砌（如《烦恼人生》等），却拥有了它更真切的生活“实”感，只是他面对的是尘封的历史而已。生活怎样（包括生活现象和当事人的感受），小说便怎样，“季节”小说的这种艺术追求也切合了九十年代消解深度的思想文化生活基调。王蒙成为“共和国文化变迁史的一个标本”。[10](P11)
小说生活化促成了王蒙小说文体的多样化。比如，其小说中有一些不重故事和人物的情调小说，如《杂色》、《海的梦》、《听海》、《青龙潭》、《妙仙庵剪影》、《春堤六桥》等。这些小说注重有生活情趣的细节，重景物描写，选材多为正面优美的人际关系、自然景色等，借以表达一种特定的意绪，具有浓郁的抒情之美。注重联想的心理小说在王蒙创作中很普遍，如《布礼》、《蝴蝶》、《惶惑》、《夏天的肖像》等，“季节”长篇心理描写的成份也很重。重“心理”的写作在王蒙的小说创作中又形成了一种很突出的“情结小说”。情结是一种由意念与被这种意念所激发起来的情感复合而成的心理状态，它同样具有一定的稳定性与普泛性，是个体行为的一个十分重要的内在心理动因。[11](P231)人的情结构型偏于内聚，因而对情结的刻划更侧重于心理描写。王蒙小说人物的“历史情结”、“光明情结”等使其人物刻划总是有意无意地走向心理描写，创作主体本身也有着类似的“情结”。王蒙小说中经常出现经历磨难的“王蒙式”主人公，如钟亦成（《布礼》）、张思远（《蝴蝶》）、缪可言（《海的梦》）、曹千里（《杂色》）、李振中（《湖光》）、翁式含（《相见时难》）、王民（《在伊犁》系列）、钱文（“季节”系列）等。这些人物往来于文本与现世之间，使小说与生活相联而互涉。王蒙的纪实小说更加生活化了。这主要是指《在伊犁》系列。《新大陆人》系列是纪实式小说，《铃的闪》、《来劲》等则是以语言手段本身实现纪实追求，在参与生活时更本质地认识了“现实”的意义。“季节”系列的纪实性更为明显。结构生活化，生活语言化，同样都消解了故事。王蒙笔下的讽刺小说似乎游离了生活，这却是由讽刺本身的性质决定的。因为幽默即在生活里，而讽刺对象本身在原在状态中并不构成讽刺，因而王蒙在写作讽刺小说时既夸张又变形当属自然。为营造“多头”讽刺效果，王蒙使用的策略同样并不是追求故事性，而是进行繁复的生活事件扩张、加叠，在笑声中讽刺又调侃。这在《莫须有事件》、《风息浪止》、《冬天的话题》、《球星奇遇记》、《蜘蛛》等小说中都有显在的表现。
二、侃侃“讲说”的文本呈现
王蒙是一个充满激情的作家，即使不判断，他也要不停地“说”，“说”成为他无法改变的存在方式。世界通过“说”而进入他的小说，王蒙在“讲说”小说，其小说中的“生活气息”和“生活原貌”都是通过“诉说”（王蒙语）传达出来的。
我们从“叙述者”（叙事人）入手。叙述者存在于一切叙事作品中，是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙述文本。叙事主体指导着叙述者，但叙事主体与叙述者又是分离的。叙事主体最终归属于实际的现实世界，而叙述者却属于虚构的文本世界。布斯又把叙述者分为能代表叙事主体发言的“可靠的叙述者”与不能充当叙事主体的发言人并进而常引起读者怀疑的“不可靠的叙述者”。叙事者就是一个在讲故事（泛指叙事）的人。现代小说常常有意给叙述者留有进行各种尝试的机会。“这个叙述人天真纯朴，另一位诙谐幽默；那一位被自己讲述的故事所感动而任其摆布；这一位讽刺挖苦，那一位则是不动声色的冷酷。”[12](P111—112)叙述者的不同“性格”使现代小说时而清新隽永，时而扑朔迷离。
王蒙小说独立而理智的叙事人最突出的特征是“善言”。拥有出众的口才，又嗜爱使用自己的口才。这一特点直接影响了小说中的人物，如穆罕默德·阿麦德（《哦，穆罕默德·阿麦德》）、马尔克（《淡灰色的眼珠》）、王大壮（《莫须有事件》）、静珍（《活动变人形》）、“堂妹夫”（《坚硬的稀粥》）、赵林（《恋爱的季节》）、曲风明（《失态的季节》）等，无不伶牙俐齿、口若悬河。人物话语是小说中的转述语。王蒙小说中的叙述语（注：叙述话语是指在形式上由某个叙述角色发出的言语行为。它包括“叙述语”（即由叙述者发出的言语行为）和“转述语”（由人物发出但由叙述者引入文本的言语行为）。见徐岱《小说叙事学》，118—119页，中国社会科学出版社，1992。）更是东扯西连，旁征博引，言昌语盛，倾泻不绝。这种言语特点在其新时期以来的小说中表现得更为突出，并且有愈演愈烈之势。如果说当初的“集束手榴弹”的轰炸主要还是相对于观念世界的，言语的运用只能使人产生新奇感的话，那么1986年开始的《铃的闪》、《致爱丽丝》、《活动变人形》、《来劲》、《选择的历程》等就是地地道道的言语轰炸了，强大的语流简直让人躲闪不及、招架不住。这样滔滔不尽的话语流跨越了作家的笔尖迫不及待地直冲读者，它不是以句式而是以气势获得了极强的口语化特征，这也是王蒙小说语言的一个特别之处。
“讲说”还必须具备自己的倾吐对象，也即这时的叙事人必然会制造面对面的叙述接受者。这样的叙述接受者在小说中常以“读者”（或“朋友”、“你”等）的面目出现。当然，这里的“读者”不是一般的阅读者，而是叙事人虚拟的对象。（注：这里以叙述接受者的身份出现的“读者”既不同于一般的读者，也不同于隐含的读者。叙述接受者与叙述者（叙事人）相对应，而隐含读者（虚拟读者）与隐含作者（叙事主体）相对应。这里所说的一般读者指小说阅读者（包括普通读者与评论者），范围很大。小说文本中出现的“读者”一般是指叙述接受者，新潮小说中很常见。这往往表现为一种写作技巧，文本中出现的“读者”字样并不直接表明作家的读者意识。）早在写作《青春万岁》时，王蒙就注意了这一点。如小说第二节开头说：“开始出现在读者面前的，是女七中高二甲班的学生，这在前面已经说过了。”第五节又说“真正好玩的，诱人的，激发兴趣的在下面呢。读者当然知道是什么了”。《杂色》中写到：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持到这里的读者致以深挚的谢意。不要期待它后面会出现什么噱头，会甩出什么包袱，会有个出人意料的结尾。”这似乎是作者在向阅读者致歉，其实不然。因为果真是那样的话，作者当会放弃它的写作。这里的致歉致谢是叙事人对叙事接受者发出的，而对于作者来说，“乏味”也许正是他别具匠心的追求。《活动变人形》中亦有“你好，我亲爱的读者”、“我的朋友！在本书即将结束的时候我想到了你”等字样。相对于“写”，“说”会更加直接地面对接受者。这样客观上拉近了阅读者与小说的距离，也即缩短了小说与生活的距离。王蒙小说叙事人会说：“难道就不能把小说写得更象小说一些吗？”“但是不，我不想在这里写一篇小说。”（《莫须有事件》），他也会说“如今的长篇小说写作已经是多么地古板可笑啊。然而有的写仍然是快乐的”（《失态的季节》）。而在《一嚏千娇》中叙事人则直接邀请“读者”一同来创造小说世界（如第22节）。王蒙小说中大段大段的人生经验之谈（九十年代尤甚），既是叙述者忠实地代作者发言的表现，也体现了叙述者“说”的愿望——人生经验之谈往往会阻断正常的事件叙述。
在王蒙的小说中，像《杂色》那样部分地由“不可靠的叙述者”进行叙述的为数很少，他的小说几乎全是由“可靠的叙述者”完成的，从而叙事人和叙事主体很容易达成默契。在王蒙的小说中，我们常常看到作者的影子，“讲说”者本质上不喜欢“正话反说”。《活动变人形》中倪藻的思考正是出于王蒙的一些思考，因而叙述人把倪藻打扮成了王蒙的样子（经历相似、年龄相同）。小说叙事人的这一特点在其讽刺小说中表现为讽刺的直接性、缺少反讽性（“所言非所指”）。虽然“反讽”的真正魅力正是来源于叙述者的内在“可靠”性，但在王蒙的小说中除新疆题材的几篇（如《淡灰色的眼珠》、《买买提处长轶事》等）反讽性较强外，其大多数针对现实的讽刺小说都表现出了讽刺的直接性乃至直露性。一定意义上，这是“说”的叙述者特征制约的结果，然而，作为艺术的小说并不青睐这种直接性，这是王蒙讽刺小说的一个误区。“季节”系列似不宜称作“讽刺小说”，它的历史纪实性远大于反讽性，但是，作家在真诚记录历史时，小说却表现出了较强的讽刺力度。这种讽刺力实际上来源于一个时代对另一个时代的否定和嘲笑，却也暗示了真正的讽刺艺术同样很在乎藏锋的机智。
王蒙小说的“讲说”性叙述话语的具体形式特征表现为转说性和随意性。
转说性首先是取消传统的客观描述，将场面的“行为性”转化成话语的“行为性”，一切靠“转说”。《活动变人形》的文本意蕴存在于倪藻之眼，文本形式却出自倪藻之口（作为叙事人之口）。其他像《光》、《话、话、话》、《济南》乃至九十年代的四个长篇等，都有取消描述倾向。而《新大陆人》系列过浓的转说味有的甚至损害了小说的具体亲切感，比如《画家“沙特”诗话》（系列之四）在轻松之中简直成为梗概转述，而所“引”之诗亦太煞风景。另外，这种转说性也改变了对话的形式。对话是“展示”的主要表现手段，侧重“讲述”的小说大多有取消对话的追求。王蒙的转说性小说则是取消直接对话后再转述对话，形成“转说性”对话形式。《活动变人形》中，不管是静珍的对镜自语还是静宜对丈夫的劝说，叙事人都不作“原始”记录，而是作间接的转说；《要字8679号》文本以对话形式出现，但这对话并非人物对话，而是出自叙事人的安排，即借人物之口转说叙事主体之话，人物没有自行说话权，遂成“拟对话”形式。王蒙小说在“讲说”中，还有意取消了第一人称“我”，让“他”出场，有时把“我”扮作“他”出场（这在王蒙“情结小说”中表现尤为明显）。主体性极强的作家有意回避着“我”的登场，在“转说”的表层控制作用之下，还有着作者的良苦思考。因为用“我”描绘自己时只能用表白的方式，这就极易导致自我表现，同时同一作家用第一人称写作的文本中的叙述者不仅千人一面，而且这一面也缺少真正的独特光泽，进而影响作品风格化，有损作品的艺术效果。因而王蒙机智地用转说的方式通过叙述人之口，频频地传递着“他”的生活。
王蒙小说叙述话语形式的随意性有多方面的表现。首先是小说中句式的随意：长句、短句、独词句，因形因神制宜，以求得口语式的“随意”，不顾书面语的形式整饬感。有时以词代句，如珍珠落盘（如《夜的眼》以及《相见时难》的开头等）；有时短句相叠，似山溪跳跃（如《风筝飘带》、《春之声》、《夏之波》等）；有时则长句淤滞而进，宛若长河流淌，繁杂而凝重。王蒙小说句式不拘一格，但总体上以长句为主。他的长句在语法上并不复杂，其中多是由并列的句子或同位成分构成，而较少由层次不同的句子组成。这在《杂色》时代已较为明显，到“季节”系列时更为突出。随意性也表现在混淆语态（注：语态本为语言学术语（分主动、被动两类），后由法国学者热奈特在《叙事话语》中将其引入叙事学，并同“语式”一起来区分叙述者的形象：语式表示由谁看和怎么看，语态表示由谁说和怎么说。二者的划分也就是视点与话语形式本身的区别。参见徐岱《小说叙事学》，316—323页，中国社会科学出版社，1992。）上，王蒙在小说中突破了人物和身份限制，把文与野、雅与俗交织在一起。生活化追求使他的小说无论在题材，还是意趣上都具有杂色的特点，少年郑波们有着成年人的思考（《青春万岁》）、“球星”恩特有自我失落的感慨（《球星奇遇记》），而《一嚏千娇》、《十字架上》等则突破了人物身上种种既定的单一特征。叙事中对语态的精心选择，对话语主体的形象塑造有着重要的作用，所谓“什么人说什么话”。王蒙塑造过成功的艺术形象（如林震、倪吾诚以及钟亦成、张思远、曹千里等拟自我系列形象），但他的小说并非以人物塑造见长。他的着重点不在通过叙事来塑造人物，而在通过人物来叙事，在叙事中传达“人生的某种经历和体验”。早在七十年代末、八十年代初，他就对以“塑造典型环境中的典型人物”为独一无二的经典理论提出过自己的质疑。[13](P128—142,53—58)这也是王蒙随意混淆语态形成开放的小说观念的心理铺垫。但是，王蒙小说中的语态混淆和叙述语、转述语混用一样，在增加语势的时候也造成了某种缺陷，有时使人物失去了个性，也会使读者产生阅读疲劳。比如在《恋爱的季节》里，“托派”苏红给儿子洪无穷的信是这样写的：
亲爱的儿子无穷：现在，你的有罪的妈妈，你的实在对不起你的妈妈，你的给你带来了许多苦恼许多羞愧的妈妈给你写信。……
历史上你妈妈曾经和这些奸细、叛徒、卑鄙的人类蟊贼、下流的无赖、两面三刀的政治上的危险人物，党和工人阶级的死敌托洛茨基分子同流合污，站到了我们的伟大的党伟大的人民伟大的人民革命的敌对的一方，犯下了反革命反人民反党的滔天罪行，这些都是铁一样的事实，这是任何人任何时候都辩护不了洗刷不了减轻不了的事实，这是你的母亲姓苏名红的这个罪人永远不会翻案永远不敢翻案永远不能翻案永远承认永远认罪永远自悔自责的事实……
我们不必强求在那个特殊年代里都要拥有正常的母子情（洪无穷1939年底出生，是年十岁刚出头），但过浓的“王蒙味”毕竟产生了一定的副作用。
语域是语言的某种功能变体，它指向某种具体的言语现象的功能范围。王蒙在写作中却善于经营语域的拼盘，僭越了言语使用的功能范围，使小说呈现兼收并蓄的“大文章”风貌，这是其叙述话语随意性的又一个方面。王蒙曾说：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素。”[14]（代序）他的《冬雨》、《焰火》、《Z城小站的经历》、《我又梦见了你》等写得像诗，晶莹朦胧，而在引用古今中外的诗歌入小说方面，他几可推当代之最；《说客盈门》如一段单口相声；散文和政论等因素在他的小说中更是遍地开花、显而易见。另一方面，王蒙还把大量的公文用语、政治用语、统计数据等移入小说创作之中，使文本面貌更加“混杂”。在《莫须有事件》中，叙述者曾经声明：“我只是叙述一个与艺术毫不相干的事件，是呆板的报道，是调查报告汇编”，《说客盈门》中“公布”了一大堆统计数据，《坚硬的稀粥》故意套用政治术语，而在“季节”系列中，再现历史情境的政治话语更是屡见不鲜。王蒙小说话语形式的随意性还表现在叙事人常以作者的身份直接站出来发言——在小说叙述中间插话。《在伊犁》系列、《暗杀》和《踌躇的季节》中，叙述语流常被插话阻滞，酽浓的人生感慨插入或附着于叙事话语之中。而在《活动变人形》中，插话直接跳出情节截断了语流，表现的是叙事人的创造心态，也折射出作者的情感世界，如小说的第五章开始，第十章近尾和续集第五章（结尾）等文字。王蒙小说在时间向度上也随意转换。故事时间在向度上属“过去”，常赋文本以一种感伤色彩，对“现在”的选择常有正剧效果，时间向度的明存实亡则易造成一种莫名的失落感。而王蒙的小说即使在同一篇之中，时间向度也不断地变换，从而形成亦庄亦谐、亦悲亦喜的美学效果。这一特征从《布礼》、《蝴蝶》一直延续到“季节”系列。
王蒙小说文体创新不无瑕疵，但其成就却足以令人欣喜。索绪尔语言学认为，词语的意义、价值并不在它们本身而在于它们在语言结构中的诸种关系之中，这便是一个“价值系统”。王蒙小说无故事叙述的言语变异同样会形成相关联、相照应的新的功能价值。《深的湖》中的那个200多字的长句子，就负载着两代人之间、两个时代之间相差异的文化意义。在王蒙的小说世界中，五十年代拥有清丽抒情文辞的《组织部来了个年轻人》，表达了叙事主体的诗意惶惑与忧伤；七十年代末、八十年代初以零碎的言语和放射状结构写成的《夜的眼》、《春之声》等，传递了崭新的时代信息；八十年代后期的《致爱丽丝》、《来劲》、《组接》等，则以言语的“杂乱”来拓印生活的纷繁和难解；九十年代的文本形式变得淤塞、富丽和厚重，那是世纪老人般的沉重心语，也透视着叙事主体的宽容与无奈。王蒙小说文体复杂而多变，几乎不能被定义，而只能作类比。其法无定法的叙述语貌获得了“风”的洒脱与超然。他的小说走笔如风，或缓或急，或柔或刚，或小或大，自由随意，信手拈来，即为佳构；嬉笑怒骂，皆成文章。王蒙以其卓尔不群的小说文体，传达着他对现实与历史的独特思考，表露着其积极入世的当代情怀。
对于主体意识极强的作家王蒙来说，在叙述人成为“可靠的叙述者”的另一面，其小说虽然“运用一切配器和声”、“运用复线条、甚至是放射线的结构”（王蒙语），恍如“多面多棱多色的艺术旋转柱”（曾镇南语），实际上却是“独白小说”，而非“复调小说”（“对白小说”）。当叙事主体在作品中掌握绝对的权力，人物只有性格上的自主权，却没有价值观上的独立性，整个叙述流只表现出一种声音时，即为“独白小说”。反之，当一部作品的叙事客体具有相对的独立性，人物不再是作者意识中的奴隶，而是自由人，拥有与自己的创造者平等的地位，整个叙述流中出现不止一种价值观和一种声音时，即为“复调小说”。[15](P122—124,1—9)王蒙小说中叙事人的自由被限制在“说”的方式上，至于“说”什么的问题却完全在叙事主体的严格控制之中。其小说复杂的文本形式与相对单一的价值观念之间不相协调并未形成真正的价值冲突，小说人物也被紧紧地规范在特定的区域内。即使用“不定内聚焦”形式写作——《向春晖》每节都以不同的人物的眼光叙述，《活动变人形》中的“图章事件”也被从不同人物不同角度几次复述，《恋爱的季节》不时地让钱文等站出来充当叙事人的角色——也没有构成“复调”，因为其中的几个“不定内聚焦”点叠加后往往形成了一个全聚焦。几个视点不是对抗的，也不是自行其事的，而是互补性地共同称臣于叙事主体而“异口同声”。《组织部来了个年轻人》当属例外，叙事人由于叙事主体的迷惘而获得了暂时的自由，人物林震、赵慧文、刘世吾、韩常新等冲破了叙述主体设置的藩篱，获得了自身独立的价值存在。这是王蒙唯一的一篇具“复调”性质的小说。“未完成性”使这篇小说与生活处于不停息的对话之中，拥有了不竭的可阐释性，也使这篇诞生于五十年代的小说神奇般地获得了永久的艺术魅力。八十年代后期的《一嚏千娇》等并没有续上五十年代的那根弦。《一嚏千娇》是一篇解构式的“元小说”创作，在解构小说中解构时代话语特征，人物成了叙事主体价值判断的载体，在叙事主体的相对性的价值观之下，人物可能获得的独立性却又被内怀自信的叙事主体的“分身术”给抛弃了。王蒙从不放弃内在的自信，这种自信甚至使他保存着过高的优越感，也使他的小说稳稳地行进在“独白”之路上。当然，正如不必要求每个作家都“昆德拉”化一样，我们也不必一味地要求王蒙小说“复调”化，何况复调小说中的“对话”、人物的独立毕竟都是相对的，但是指出“多声部”的王蒙小说总体上不是“复调小说”又是另一回事了。
三、迈不动的超越之步：生活之累
对祖国与人民的忧患意识是二十世纪中国有责任感的知识分子最沉重的心理焦虑。知识分子作为文化人，他们常常站在文化立场上对现实进行批判，而王蒙不是纯粹的知识分子，他始终生活在文学与政治之间，生活在文化思考与世俗生活之间。这决定了王蒙处境的内在冲突性，实质上王蒙的全部价值生活都是在这道深深的夹缝中诞生的。
那个在终年不见太阳的办公室兼宿舍里偷偷写作《青春万岁》的青年将身心向文学世界潜进的时候，他并非在逃避生活，而是想为逝去的生活塑一尊永远不死的铜像。而当《组织部来了个年轻人》给他带来了一顶代表灾难的帽子的时候，那条巨大的裂痕已在他的身上显影。这个短篇小说走进了王蒙价值判断世界的中心；他只有走进夹缝才有存在的意义。“风云三十年”中，他偏向了世俗的一极，虽然得到了些许慰藉，但终有无事的悲哀（《逍遥游》）。新时期之初，他又延续了“少共”的热情，转向了政治的一端，小说中凸现的身影也成了他的虚像存在。《夜的眼》似乎提供了一个进入价值之域的契机，王蒙试图以生活之实来填补心中的沟壑，但他的《友人和烟》、《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》等并没有向生活深层掘进。当社会并未提供弥合裂痕的条件的时候，作家自以为是地去弥补之，结果势必导致创作的价值失范。这样，在生活与叙事之间，王蒙左右为难。在他的小说里，现实走到哪里，历史便拖到哪里。他既不像反映论文学创作一味地镜面生活，也不像一些青年作家那般地把现实作为背景，用尖刻的玄想和鲜活的肉体发文学之言，他忠实着生活（历史也是他的生活），又忠实着自己（实际上是“自己的信念”），而他的“生活”和“自己”之间存在着一个循环论证公式：生活就是这样，这样就是生活。王蒙以此为基点，支撑着自己的小说创作思路，又以此为盾牌，迎击着来自不同方向的责难。这样，我们在王蒙的小说中感觉到的便是普泛的价值认同意识，而很难发现叙事主体与生活之繁间的冲撞与对抗。在王蒙那里，生活是个笼统的概念，捕捉生活信息，再现生活风貌成为他不变的创作观念，而驳杂的生活最终拖累了他的奋飞之翅。对于创作来说，生活是出发点但不是归宿。这就像生活中的故事并非小说中的故事一样。纯粹的故事是叙述时间生活（客观世界的外部事实）的，而真正的小说则必须包含价值生活。价值生活是对时间生活批判后的人的主体的情感生活，它是有个性的个人价值判断。小说的意义由此诞生。
事实上，生活在王蒙那里却变了样，他的叙述始终在时间生活与价值生活之间摆动，有时是一种机智，有时也是一种圆滑。王蒙试图以时间生活表达其个人情感，寄寓价值认同意识，但一味地认同往往导致了价值偏颇和价值放弃。王蒙的个人价值判断在情感上至少受到以下三方面的困扰。
第一，过重的历史印痕。正如他在第二届“爱文文学奖”颁奖会上的答辞所云，“回想一下我自己的这一生，我的写作，我觉得，我确实还只是历史的回音，历史给我以厚爱，历史给我以启示，同时历史也给我以局限，甚至也有历史的牺牲。我的经历未免是太历史了……虽然我主张作家写得可以个人一点，也可以写得花样多一些，但实际上，我做不到，我的作品里除了历史的事件，还是事件的历史。这是一个很大的局限。”[16](P5—7)对于历史，他付出了太多，也拥有了太多，历史已深入他的血液之中，因而他的写作下笔自有“历史感”。他想超越历史，但总是步履维艰。
深深的印痕使他在写作中总有意无意地表现出对历史的亲和，过去的都将变得可爱而有价值成为他历史写作的原色调。为一个充满激情的夏令营活动唱赞歌（《青春万岁》）的王蒙，新时期之初反观历史时关注的不是主人公在历史中的所失而是所得，主人公与作家一同珍视的是走过那段梦魇般的岁月之后获取的人生财富。我们在王蒙的小说中，只能看到错误的历史，而读不到历史的错误，原因正在于此。早期的历史书写，他总在展示着逝去的历史向我们“证明了什么”——什么是最宝贵的（《布礼》、《最宝贵的》等），什么是不能丢弃的（《悠悠寸草心》、《蝴蝶》等）。历史的苦难被化解，悲剧意识被淡化。写作“季节”系列时，作家的历史意识转化为历史“给予了什么”。在排斥冷峻的理性批判的温吞的情感判断中，叙事主体始终在人际关系与人情激流中飘摇。叙事终点也自以为是地驶向了一个心灵安抚的港湾。《失态的季节》结尾通过人物郑仿写下了这样的句子：
他得到了日月精华了，他们都得到了日月精华了啊！好啊，多么好！是的，这一切都不会是白费，这一切代价都不会白白地付出，你只消看一看，这个中秋的月亮是多么圆满，多么巨大，多么矜持，多么美妙呀！
对比《暗杀》中的“3322”，我们也许不难窥见王蒙历史描述的内在情感态度。以人生经验重新编排历史、以豁达的心态再次宽恕历史，这是当事人的无奈。既然曾经痛苦地付出，既然曾经真诚地拥有，那么它总会成为一种可以利用的资产。
面对历史，王蒙不是从批判出发，而是从认同出发，叙事活动被时间生活的浮尘所淹没。因而，他最终的历史写作成了人为的再现式写作。面对历史神话，他无暇追问神话如何制成和人们为何参与神话制造。对这一历史经络的内在理性梳理的回避，使王蒙的历史“真实”与“经验”几乎成为无“根”之论。
第二，过浓的庙堂意识。《青春万岁》等“顺应式”小说、新时期前期的某些政治化小说的出现都是与作者的个人经历和身份直接关联的，政治文学化、文学政治化倾向明显。进入九十年代，王蒙调整了立场，但他并不能完全摆脱掉滞留在身上的庙堂意识的影响。他总是想让人了解并理解历史与现实，决然走出了教科书中的历史神话并对现实文化特征有了深切体察之后，他仍然将历史与现实批判关闭在人的批判的大门之外；过浓的庙堂意识主导下的话语只能是“他者”话语。
王蒙的写作缺少对人的逼视，写人时总是以“情”代“（本）性”，即使在解构性文本中，他亦不解构人自身。对于人来说，“情”是一个变量，而“性”更具稳定性、内在性、个体性，可以说是一个常量，一个标示存在的量。在王蒙的小说中，人只是“情”的拥有，而非“思”的拥有，也即小说中的人并非“自在”，因为“思”也是存在的标志。“思”不先于存在，却同在于存在。王蒙给予人们的是情感关怀，而不是生存关怀。《恋爱的季节》写一群青年在“热情”与“冷情”（私情）中的恍惚和迷失，本来是一个剥夺自我的时代，小说却没有向生存境况发难。《失态的季节》中“反右”的荒唐在文字间跳来跳去，“失态的季节”里演出的是一场闹剧，小说结尾才知“右派”闵秀梅并未曾被定为“右派”，更加重了闹剧色彩。这两篇小说突出的仍是对“失态的季节”的描摹，而缺少对“失态”原因的挖掘，因为对历史的挖掘，最终是对人的挖掘。这种“季节”的“失态”式写作延及长篇《暗杀》及《踌躇的季节》。王蒙的庙堂意识和历史意识是异构同质的，最终都导致了个人批判立场的迷失。
“季节”系列写作中，叙事话语与主流话语有了明显的分离，但作家始终没有真正的民间心态，这就是他的不完全的民间立场。其小说的叙事主体从救世主的地位降至一个宣言者，但还不是一个普通人。赵林、萧连甲、郑仿、闵秀梅、周碧云、洪嘉、犁原、赵青山等人，在作者嬉笑调侃的讲说中，个个都失态了，恍如狂风中不能把握自己而到处飘摇的落叶与小草，但钱文的视点是居高临下的，这就是位于庙堂空间的叙事主体的言说方式。王蒙的“季节”写作暗含着史诗写作的追求，与刘震云、余华的历史叙事起点相去甚远。在王蒙的创作中，有个意识形态话语色彩渐淡的趋势，但他的叙述视点始终没有根本性改变，他不会放弃自己指点江山的优越感而以一个真正的平常人的身份来体验历史与现实。钱文的清醒体现了这种优越感。“季节”系列中的人物已不像《布礼》、《最宝贵的》中的那样标本化（人情、人性皆被抽干而成为信念的标签），他们有了自己或真或假的情感举止，但只是同样的惶惚、怀疑和盲信，他们被操纵着，而不“自主”。对人性的忽视，使王蒙“季节”小说人物性格产生了雷同化、模糊化倾向。《踌躇的季节》有所改变，作者借钱文的遭际来折射时代风云的频繁变幻，揭示出个人被时代所左右的生存窘相，但钱文的“离去”也喻示了作者对进一步的人性思考的逃逸。王蒙的“季节”世界是独一无二的，但漠视深度的历史展示显然对“个人”关心不够。
抹不去的庙堂意识制约了王蒙的视点转换，过高的视点又局限了他剖析人性和进入生活（历史、现实）的深度。
第三，过亮的光明情结。在王蒙的小说中始终存在着一个自信地微笑着的叙事主体。他侃侃而谈，藐视痛苦，满怀自信，大度超脱，把历史镶上美丽的金边，给现实衬以绚烂的花环。他让歌神艾克兰穆的歌永唱不息（《歌神》），慰历经磨难的曹千里严冬已经过去，春天已经到来（《杂色》）。这种“凡事往好处想”的光明情结是随王蒙新时期的复出一同诞生的，也是其“生活多美好”的审美观的存在依托。这一情结在王蒙身上表现为对生活的认同、宽容乃至过分的热情礼赞。由此王蒙永远不拒绝生活，永远与生活同行。他坚信美在于有价值，而价值即在生活中。时间在他的思想中绝不会白白流逝。王蒙以宽容之心审视生活，光明来自价值的烛照。正是这种价值发生观支撑了他一脉相承的历史写作思维。“这一切都不会是白费，这一切代价都不会白白地付出”（《失态的季节》1994），与“二十多年的时间并没有白过，二十多年的学费并没有白交”（《布礼》1979）如出一辙。新时期以来，历史错误得到了纠正，这使他的历史写作域地一片轻松和光明。它也成为王蒙往往游戏文字的内在心理动机。在原谅又收获过去的时候，他欣喜地“发现”着现在，给文坛一阵阵新的信息。以如此心情面临时弊，便只剩了调侃与幽默。而对“尖锐复杂的社会矛盾”，“我也并非麻木不仁，并非明哲保身，我找到的一个武器是讽刺与幽默”。[17]（自序）讽刺与幽默成为王蒙小说的一个特色，但也渐成了一个不小的缺陷。就像《来劲》、《致爱丽丝》等言语过于随意化一样，王蒙的讽刺幽默小说写到《球星奇遇记》、《蜘蛛》、《故事新编》、《九星灿烂闹桃花》等时，已经不同程度地滑进了调侃与油滑的池沼之中。幽默变“油”，讽刺无“刺”，文学拒绝生活的否定张力便无所依附了。
用原谅和宽容作为光源，王蒙小说在言语竞相亮相和嬉闹中，批判力呈支吾状，甚至走向环顾左右而言他的“无为而治”（如《选择的历程》）。难怪有评论者指责“王蒙式”批判实际上是一种“牢骚”和“调侃”（“不得罪人”），进而指出：“中国知识分子把批判整个儿搞颠倒了：批判者在批判中不是痛苦的、绝望的，反倒是轻松的、戏谑的，批判完了，一切便都完了。”[18](P32)“光明情结”使王蒙拥有乐观豁达的写作风度，但也使其创作在试图超越生活时常常有所失重。
三重困扰，使王蒙潜身生活，也俯就于生活。执著浓厚的认同意识使其小说从文本到精神指向皆向生活全面开放。王蒙小说从生活中获得了永远新鲜的话题和灵活多变的表现形式，从而获得了思想的新锐性和文本的先锋性，但这种认同也使其小说主动放弃了纵向的深度拓进，结果反而受累于生活。《活动变人形》是王蒙写得最理性也最具理性深度的小说，也是王蒙小说抽象化的一个少见的范本。他以后的创作并未继续拓展这种追求，其原因正是历史与现实的重压的拖拽。但是就在这个长篇中，王蒙对生活的牵挂方式也已直接损害了人物性格发展的自然顺承和文本结构的和谐一致，整个小说形式上显得粗细、松紧不一，表达意旨上亦有前后脱节、步调杂乱之嫌。这些在主要人物倪吾诚、静珍、静宜、姜赵氏的正、续集对比中可以看出。虽然王蒙曾用力为自己辩护[19]，但这种“活动变文形”却是不足取的。
对于王蒙来说，历史与现实之间没有空地，历史的纠缠与现实的纠缠组合成他思想中的生活之负重。他从实用价值论还未真正地跨进审美价值论门槛时，他的小说结构也向生活缴了械，以无故事性沦陷于时间生活的缠绕之中。
王蒙只是太生活化了，并非一味地“反故事”。王蒙的生活化写作并非人为地用多种方式把故事放置在非故事的框架上，而是人为地想把“故事”放在它原来的位子上。他曾说过故事并非是小说中表层的、非独立的东西，并非只起载体与结构（主线）作用，故事本身具有意义，故事还是人生经验的一种普遍的和凸出的形式，甚至是人生的某种经历和体验的概括和抽象[20](P369—376)。但王蒙自己却走进了进退难全的尴尬地带：“生活”与“故事”的对立。小说离不开故事，小说又离不开生活。王蒙对“故事”的深刻理解已经给他修筑了一条新的出路，但三重心虑使其创作实践并未弥合“生活”与“故事”间的裂隙。当“故事”成为一种“概括”和“抽象”时，它已自行取消了与“生活”的对立，是在寻求“故事”之外独特的价值生活和意义承当。这是对“故事”实体的超越，根本上也是对生活的超越，因为时间生活和价值生活是可以统一的。王蒙在放弃“故事”时，也一并放弃了这种超越意识。他的“季节”系列仍以“历史”胜。《暗杀》在很多地方颇似米兰·昆德拉的《玩笑》，但王蒙在逼视人生时总是不忘加重历史感，努力寻找历史事件陈旧的空间和时间，小说在叙述穿插中显得更加沉重。他试图以言语的挥霍来超越这种沉重，但言语也因生活之累而无力托起飞越之帆。而昆德拉却相反，他所做的正是对具体的历史时空的逃离，以故事的轻巧举重若轻地探照人性之深。既受惠于生活，也束缚于生活，这是王蒙小说成败得失的根本。
收稿日期：1998-11-08