意象合一与梦幻影像——中西电影色彩比较，本文主要内容关键词为：意象论文,中西论文,影像论文,色彩论文,梦幻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是幸运的艺术，因为在电影诞生之前，其它艺术门类经过千百年的探索和实践已取得了世代流芳的伟大成就，为电影艺术的诞生与发展提供了无比丰厚的基础和取之不尽的营养。然而，电影也是“不幸”的，它在“综合艺术”的沉重包袱下步履艰辛。电影就是电影，它既不是戏剧与文学，也不是音乐和美术。它既要汲取其它艺术的精华，又要摆脱它们的羁绊，发挥电影艺术自身的特性，以其独特的艺术魅力与其它艺术形式比肩共存。当电影艺术从黑白片进入到彩色片时代，色彩成了银幕视觉语言的重要构成元素，银幕色彩在电影空间的造型语言中占据了主体地位。尤其是现代电影艺术观念和理论研究的不断深入发展，使对电影语言的探索与实践进入了一个崭新的空间。从此，银幕色彩不再是传统电影以还原客观现实的自然色彩为目的，而是以银幕色彩语言的独特构成方式和其自身的表现功能，通过银幕剧作的各个方面，来传达人物的内心情感，展示作者的主观意图，促进剧情的深入发展，寓意影像的哲理内涵。银幕色彩在电影中充分发挥了它特有的表意功能，极大地丰富了电影空间造型的表现形式和手段，开拓了银幕剧作者的电影思维，使色彩成为真正银幕剧作意义上的银幕色彩。
一般来讲，色彩感知是人类共同的心理感受，它不受地域、民族、国家、文化、年龄、性别等因素的影响。然而，色彩是一种文化，对色彩的感知是一种文化现象，谈到色彩的文化层面，它便产生出不同地域、不同民族、不同国家等方面的感知差异和审美差异。因为，在当今极度物质化和信息化的人类社会世界中，东、西方最大的不同就在于文化上的差别，而这种差别在中、西电影艺术中也鲜明地显现出来。银幕世界中所呈现出的色彩影像作为电影艺术的表意形态在银幕空间中同样反映出这种不同的文化差异，这是两种不同的文化传统和文化观念在现代银幕上的自觉体现。今天，当西方的文化随着经济和科技不断向中国渗透，东、西方文化艺术的差异越来越小的时候，我们对中国和西方电影仅从东、西方绘画对电影色彩的影响以及银幕色彩的表现形态作一番比较和分析，充分认识中国电影色彩的魅力所在，吸取和发扬中国传统艺术的精神和菁华，必将有利于创作出富有中国意韵和民族风格的电影作品。
一
电影艺术在视觉造型方面吸取绘画艺术的构图、色彩、光影等造型手段，无论在中国电影还是在西方电影所取得的艺术成就中，都是显而易见的。然而，由于东、西方文化历史渊源的不同和中、西绘画审美原则的巨大差异，为中、西电影色彩不同风格形态的形成产生了重大影响。
中国传统绘画理论的“墨分五色”使水墨画成为中国传统主流绘画（中国画）色彩观的一统天下，中国画的意象性造型原则，墨色在宣纸上的千变万化，使中国画家不重绘画色彩的丰富多彩，而追求墨色的“气韵生动”和“神妙意趣”，主张“意足不求颜色似”，在绘画中画家不追求色彩自身的独特个性，而把它当做附属于物象的“随类赋彩”（南齐画家、理论家谢赫在他的《古画品录》里提出了总结中国传统绘画的著名“六法”论。“气韵生动”被列于首位，“随类赋彩”在第四位）。所以，无论从古典绘画大师们的创作实践中，还是在历代的画论著述中都把色彩视为墨色的辅助形式，绘画中的色彩多以“固有色”（物象本身所固有的色彩）的形式出现，使色彩统一在墨色的韵味之中。它所表现的不是对自然物象的直接摹写，而是一种朦胧、虚拟的非现实感，一种隔帘看花、隔水探月的“隔”的境界，色彩讲究虚灵和空静。传统中国画所欲达到的最高境界是一种高、古、清、雅、逸的所谓“胸罗宇宙，思接千古”超越物象之外的对人生和宇宙有所感悟的“意境”。
在中国民族艺术中，与传统绘画以墨色为主的“雅”色彩相对的，还有另外一种色彩形态，那便是以民间画工、民间艺人为创作主体的民间艺术“俗”色彩，它包括民间年画、寺庙壁画、民族服饰、民间刺绣、民间玩具和民间剪纸等多种民间艺术类型的色彩。它以中国原始阴阳五行哲学的“五行色”观念为基础，以通感、联想等万物有灵的思维方式创造色彩，它不同于传统文人绘画追求墨与色的“神韵”和“意境”，而是以鲜艳、浓郁、强烈、饱和的色彩赋予物象以原始的生命活力。它超越了自然现实物质色彩的表象，表现出纳宇宙万物于一身的生命意识的色彩观。
传统绘画的艺术成就和美学理论深深地影响了中国电影色彩的艺术表现，以至于中国电影的创作在影像与造型上也在追求中国画的意境和韵味。典型的例子莫过于电影《林则徐》（导演郑君里是一位学者型的电影导演，有很高地中、西艺术修养，在他的许多影片中旨在表现中国的民族风格与意韵）。影片在林则徐远送邓廷桢一场，导演有意表现出唐人诗句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗境与画意，取得了可喜的成功，成为当时电影画面表达意境的经典镜头。然而，场景空间的色彩语言运用并没有放在主导地位，客观写实的色彩构成关系仅是作为一种气氛的描述、人物背景的陪衬。
中国电影的银幕色彩，从早期的彩色电影《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》到《舞台姐妹》，无不看出中国电影对民族风格和诗情画意的追求：“在塑造典型人物的同时，十分注意典型环境的再现。石块铺成的河埠，满布青苔的小桥，江南水乡特有的乌篷船、土地庙、抢亲风俗以及鲁镇送灶神的忙碌景象等，具有浓郁的生活气息和南方乡镇的鲜明特色。”（《祝福》）（注：舒晓鸣《中国电影艺术史教程》中国电影出版社，第52页。）在表现场景、细节的同时，自然流露出影像色彩的“明晰、简洁、朴素、含蓄和时时透出淡雅的诗意”（《林家铺子》），（注：舒晓鸣《中国电影艺术史教程》中国电影出版社，第85页。）恰似一幅幅笔墨湿润的青绿山水画。其实，这也正是这一时期中国电影色彩的共同特点。然而，正如中国画的“墨分五色”是一种虚拟色彩一样，有些电影的色彩影像也给人一种中国画的表层感觉，虽然这是一种借鉴与探索，但绘画和电影毕竟是两种不同的艺术形式和两种不同的媒介材料，借鉴民族艺术形式，必须融入电影艺术的特性之中，形成电影语言的有机组成部分。
新时期电影《城南旧事》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《老井》等优秀作品，在电影观念和电影语言上有了新的突破，在影像的造型与色彩上，已不满足于仅仅停留在“中国画”的外貌和表象，而把中国传统美学作为一种精神融会于作品之中。如《城南旧事》通过优美的摄影画面：冬晨、春草、夏雨、秋叶，表现了小英子成长中的所见所闻，那淡雅、沉思的镜头语言，景中有意，意中有情。“景无情不发，情无景不生。”无不表现出中国艺术精神的神韵，形成了中国电影色彩语言的风格与特征。色彩含蓄、朴实无华、沉着大气，尽力从形与色的运动中有意追求“情”与“景”的交融，以达到富有人生哲理的“意境”。影片《黄土地》在这方面做出了新的探索，有人说“《黄土地》的影像构成，是高度写实、高度逼真的再现性影像”，但我却认为它是极端写意的意象性造型影像，它把人与自然完全融为一体，用极度单纯化的色彩（黄与黑）和极度平面化的造型影像（土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等）来表现一个古老的传说。在“大音希声、大象无形”（《老子》第41章）中求得中国艺术意象性造型画面和电影的完美结合。如翠巧在黄河边“担水”一段，人、黄土坡与黄河水在长焦距镜头下形成中国画类似散点透视的平面化构成关系，造成了与西方绘画焦点透视近大远小相反的近小（人）远大（水）的富有中国艺术神韵的知觉张力。再如“犁地”一段，在大全景延绵不断的黄土高原上，在如此单纯、凝重的黄褐色调中，人和牛如同沙砾那么小，位于画面的边角，静中有动，意境深远，令人想起宋代名画《溪山行旅图》。
“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（注：王国维《人间词话新注》，滕咸惠校注，齐鲁书社，第39页。）如果说《黄土地》的造型和色彩蕴含着中国传统美学精神“无我之境”的话，那么影片《红高粱》则从中国民间艺术的创作思维和绚丽的民间色彩（年画、剪纸）的大红大绿、大俗大雅中获取灵感，创造出一种强烈的充满原始野性的“宏壮”之境。在色彩和造型上张扬着中国民间百姓的生命意识，在银幕上完全形成了另一种中国气派的民族风格：在大红色的基调运动中，穿插纯净的大色块的黄色（土地）、绿色（高粱）、蓝色（夜幕）、黑色（衣裤）。“颠轿”中红色与黄色的同类色交织，使画面产生令人焦躁与亢奋的视觉情绪；“野合”中红色与绿色的补色对比，呈现出人与自然的神圣交合；“复仇”的红色尾声则演奏出一曲生命颂歌。绚烂的色彩在对比与统一、运动与变化中，同人物性格的大爱大恨、戏剧情节的跌宕起伏形成一致的节奏关系，使色彩和造型在银幕上完全被电影化了。如同中国农村腊月三十的大年夜，在贴满年画、窗花和对联房间的热炕上，喝上一壶醉人的淳酿那么沁人肺腑、荡气回肠。
二
同样，西方电影色彩影像的发展与演变也受到西方绘画色彩的影响。西方古典绘画时期对色彩、造型、结构、光线追求自然真实，它不像中国传统绘画那样注重墨色的“神韵”和“意境”，而是注重造型与色彩的统一关系。康德说：“那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩起的是刺激作用，它们可以使物体增添引人的色泽。”（注：（德）康德《判断力批判》，转引自《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第459页。 ）印象主义画派的崛起是对古典绘画色彩的一次彻底革命，色彩从古典绘画的形色兼备发展成为现代流派的绘画语言本身，色彩成为绘画的主体。在后来出现的抽象主义、表现主义绘画中色彩已从主体发展到全部，色彩从再现客观自然现实发展到表现人的主观内在精神，色彩表达了艺术家的全部情绪、情感和观念，真实地表现出艺术家对现实世界的独特感受和丰富多彩、复杂微妙的自我内心世界。
在色彩理论方面，他们也作出了从科学到艺术全面而深入的研究：17世纪英国科学家牛顿用三棱镜通过光散现象，揭开了“色彩由来”之谜；1810年德国诗人歌德以诗人的敏感出版了他的《色彩论》，认为“色彩是光的痛苦和表现”（注：转引自冯健亲《绘画色彩论析》，上海人民美术出版社，第8页。）；1816 年德国哲学家叔本华发表了《论视觉与色彩》；1961年瑞士色彩学家约翰内斯·伊顿用毕生精力完成了色彩学专著《色彩艺术》，较为完整地总结了西方美术的色彩理论。由此我们可以看出色彩在西方绘画中的重要意义。
西方电影色彩影像的形成与发展，从古典写实到抽象表现，无不表现出深受西方绘画流派色彩发展的影响。如早期彩色影片《伦勃朗》无论从造型、色彩还是用光上都直接采用了荷兰绘画大师伦勃朗油画作品的效果：褐黄的色调，凝重的质感，深色的背景，强烈的面部光线，充分地体现出画家勤奋而悲凉的一生。歌剧电影《茶花女》从空间环境到人物造型，其色彩及用光明显受到法国古典主义绘画风格的影响，这种光与色的效果，鲜明而强烈地揭示了18世纪法国资产阶级上层社会的典雅与华丽以及在典雅与华丽外表下内心的虚伪。美国电影《幽光》以表现主义风格的色彩在银幕上表达出作者的主观意识和剧中人物的主观心理。作家一家三口在奥陆旅馆的长期封闭中，致使作家的精神几乎濒于崩溃的地步，这时，旅馆走廊、房间的色彩在作家失常的精神幻觉中发生了变化：血浪在红色的走廊里喷涌而出，地板的图案变成橙、紫相间不协调的对比色彩，卫生间内发出绿色的幽光等，一系列非现实的色彩变化构成剧中人物主观内心的恐惧与不安，对比强烈的色彩运动成为后来作家内心极度疯狂的外在表露。色彩在西方电影中已不仅是一种外在形式，它成为银幕视觉影像的内在元素，它参与银幕剧作，构成造型语言，是体现影片生命质感的外部显现，色彩在影片中发挥了独特的视觉语言作用，显示出独有的艺术魅力。如影片《红色沙漠》，安东尼奥尼使色彩在影片中具有两种符号性功能：一是作为标志，二是作为象征，而不再是把色彩表现得像某种现代派绘画的形式。在影片中他使色彩创造出一种特殊的现实，这种现实与影片女主人公患有严重精神病的心理状态和观众对影片的感受达到彻底融合。所以，安东尼奥尼称《红色沙漠》“诞生于色彩”。
三
在电影观念上，中国艺术家把电影当做一种反映现实和历史的手段与形式，认为电影像一面镜子，是对现实世界的反映，“以人为镜，以史为鉴”，这是中国电影的一个很大特点（见林年同著《中国电影美学》）。通过电影这面镜子对人生、现实起到一种自我鉴照作用，这种鉴照实则起到一种教化为主、娱乐为辅的作用。所以，中国电影多是以表现某个重大历史或现实事件、某些跌宕起伏的故事情节、某个悲壮动人的人物命运为主，以此来感悟人生、体验生命、鉴照自我。在这种情况下，中国电影的银幕色彩便成为事件、情节、人物的表象和背景，是镜中对历史事件、现实空间、场景环境、戏剧情节和人物命运的直接反映。它欲通过这种现实中的自然色彩（景象）同情节与人物的融合（情感），达到情景交融，使影片产生富有思想内涵和人生哲理的意境。以此显现出影片的艺术感召力量及其审美价值，这便是中国古典美学所说的“意象”。所谓“意象合一”即以象写意，寓意于象，以象尽意，象有尽而意无穷。如电影《红高粱》中的高粱是影片的重要形象，随着影片戏剧情节的深入发展和人物命运的神奇变化，最后高粱由大片绿色变为一片红色，它与剧中的故事和人物的命运有着情与景、血与肉、生与死的密切联系。中国艺术不太注重对一个具体物象的逼真刻画，而是追求把握那种体现物象生命本体的“意”。银幕色彩（狂舞的红色高粱）在影片中呈现出来的，是从有限的现实物质空间（象）上升到无限的、非现实的精神空间（意），此时的红高粱升华为一种以“象”写“意”、以“象”达“意”、“意象合一”的境界。这种“意象合一”的境界所表现出的是无限广阔的人生空间，它从表现生活中的具体事件和具体场景的有限空间中跳跃出来，从某个角度揭示了人生的意味，从而对整个人生、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟，即“意境”。它产生于象内之境（象）和象外之境（意）的融合，后者是前者的延伸和升华，即“意象合一”。当我们看到影片《秋菊打官司》的最后一个镜头，秋菊望着远去的载着公安和村长的吉普车，眼神迷茫，红色的头巾和棉袄在茫茫白雪的映衬下，除了显示出秋菊坚定固执、死追一个“说法”的性格之外，在色彩与情景的统一，银幕画面与观者情感的统一中，作为观者，我们是否在此体会到有一种超乎于“象”外的人生感悟。这种由画内影像所表现出的画外涵义的延伸和升华，正是中国传统艺术所谓的“意境”。虽然电影是西方科技的产物，但是我们从以上列举的中国电影所呈现出的“情景交融”和“意象合一”的画面影像中，无不感到这就是中国艺术所特有的。
四
西方电影观念从巴赞的“纪实电影”到麦茨的“电影符号学”进入到精神分析学领域，把电影从“画框”、“镜像”阶段深入到“电影是梦”，推翻了电影是物质现实的复原的传统观念。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中试图发现电影与梦的经验联系起来的具体特征：“电影像梦，在于它的表现形式，它创造了虚幻的现实，一种直接幻象出现的秩序，这是梦的方式。”毛尔霍佛发现了梦境与电影的区别（其实也是联系）：“在睡眠中，我们自己制造我们的梦，在电影中呈现给我们的是已经制成的梦。”（《电影经验心理学》）麦茨说：“要理解一部影片，我必须把拍摄对象作为‘缺席’来理解，把他的照片作为‘在场’来理解，把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。”（《想象的能指》）这种“缺席的在场”就是电影梦。前苏联作家伊利亚·爱伦堡最早把好莱坞电影比作“梦幻加工厂”。
由此可见，西方电影人不再把电影当做反映现实或历史事件的手段，也不仅仅停留在事件与情节的表层，即使是表现某个事件和情节，也把它当做过去曾经或今后将要做的一场“梦”。一方面，他们为观众大量制造、加工“梦幻”，另一方面，他们把镜头深入到人类灵魂与精神的内心世界。电影的表现手法也如同人们睡眠中的梦境和白天的幻觉（白日梦）一样，无拘无束，自由自在。正因为电影成为梦（编导们在为自己、为别人制造梦，观众在影院中观看别人或自己的梦），银幕上的影像亦真亦假、如梦似幻，创作者和观影者的思想都在银幕上如梦中自由驰骋。正因为电影成为梦，银幕色彩随心所欲，为所欲为，色调或对比异常如恶梦（《天生杀人狂》）；或斑斓绚丽如幽梦（《魂断威尼斯》）；或缥缈如魂，如鬼梦（《人鬼情未了》）；或纯净似海，如惊梦（《泰坦尼克号》）。它仿佛是现实的，亦是非现实的，甚至是超现实的，它从一种现象上升为一种精神因素。例如：安东尼奥尼的《放大》，影片开始身穿五彩缤纷戏服的小丑们在街道上欢快地奔跑、跃动，大红色的公共汽车在银幕上一闪而过；摄影师工作间里的黑白照片和室内色彩艳丽的各种服装之间的极度反差，暗房外紫色的门与暗房内黄色的灯光的强烈对比；摄影师在放大的黑白照片上发现了凶杀，当晚去现场还有尸体的存在，然而，在第二日的白天，现场的尸体却无影无踪；最后摄影师在回家途中看到小丑们在打没有球的网球，路上小丑们又身穿彩色戏服在大街上一闪而过。在这些异常的色彩对比和色彩运动中，无论是情节还是色彩都让人无法确定这是现实还是梦境，或是梦中的现实？《红色沙漠》中红色的巨型机械和人们聚集在一起疯狂无羁的红色房间，工厂烟囱冒出的黄色浓烟笼罩下的那种如同身处地狱般的精神极度紧张与不安的感觉，都仿佛如梦魇一般，不协调的色调本身就为影片罩上了一层梦幻般的非现实色彩。《薇罗妮卡的双重生活》光影班驳、色彩幽暗，温暖的金黄色调为观者呈现出一个极其神秘、敏感的女性世界，在这个世界里，基耶斯洛夫斯基有意选择了镜子、窗户上、门上和汽车上的玻璃的反光与折射中的“镜中”薇罗妮卡与现实中的薇罗妮卡同时存在，但她依然不明白现实中是否还有一个同样的自己（灵魂）同时存在着，然而，这个世界比现实更美好。在伯格曼的《芬尼和亚历山大》中，每个家庭房间不同的色彩基调和人物服装的统一构成，表现出色彩与影调的相互关系是一种心理和情绪的内在关系，银幕影像中整体而和谐的色彩空间，微妙而潜在地表露出伯格曼是在精心地构建他自己的梦中世界。费里尼的影片本身就是他的梦，他在自传中说：“梦是我唯一的现实”……
诚然，西方电影也有大量表现历史社会现实的作品，好莱坞工厂里加工、生产的也不尽是“梦”，这另当别论。
这种如梦的色彩影像，是色彩在镜头画面的自由运动中产生的，同时与光的运用也有直接关系。受西方电影观念和表现形式的影响并对这些电影视觉语言元素把握得到家，有些中国电影的色彩影像也有产生如梦似幻的感觉。如香港电影《堕落天使》，环境光色的忽红忽黄，运动镜头的恍惚不定，广角镜头的夸张变形等，都为影片增加了梦幻般的视觉效果。但这种效果还有些趋于表面化。《红玫瑰白玫瑰》里光色弥漫，瑰丽的色调仿佛沉积多年的紫檀木散发出一种幽怨的隔世陈香；《阮玲玉》中三层不同历史空间的层层套叠，色调如同旧上海月份牌广告画式的浅淡的娇艳，同对当年历史人物采访的黑白影像的相互穿插，影片在色调的处理上，在色彩与人物心理的关系上，无不给人一种“晃如隔世”的梦幻感觉。这些都是中、西文化互相结合的结果。
中、西电影艺术的发展都曾借鉴绘画色彩的形式，最后逐渐形成富有电影视觉语言表意功能的银幕色彩，中国电影色彩往往通过色彩在情与景的交融中，达到“意象合一”的艺术境界。西方电影色彩则是通过色彩的外在运动、变化和对比等主观形式和手段直接表现人物的内心精神世界，故泛称之为“梦幻影像”。前者注重朴实、含蓄、内在与品格，后者偏重华丽、浪漫、外在和情绪。前者品味意韵与情趣，后者喜好宏大与气势。前者讲究“藏”和“隐”，后者在乎“露”和“幻”。
中、西电影在银幕色彩形态上的差别，除如上所述之外，还表现在由中、西不同的审美心理、不同的欣赏习惯等所反映出来的文化心理差别。不同的银幕色彩形态表现出在东、西方不同文化背景下的银幕色彩各自所独具的艺术魅力。虽然，中国电影同西方电影相比，在某些方面还有差距，但在文化与审美的差异上没有孰高孰低之分。中国电影在学习西方电影观念和技巧的同时，应更加注重继承中华民族文化艺术传统的精华，在电影银幕上体现出中国文化的博大精深，让东方神韵和深邃意境在世界电影的银幕上放射出异样的光彩。
标签：炎黄文化论文; 艺术论文; 色彩情感论文; 文化论文; 美术论文; 红色沙漠论文; 黄土地论文; 中国画论文; 意境论文; 剧情片论文; 法国电影论文; 中国电影论文;