如何把握生活的内涵，本文主要内容关键词为：内涵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术和生活的关系并不是一个纯粹的理论问题，而是一个需要在艺术实践中不断调整、反复切入的问题。而今对于这个问题重新关注和探讨，正是源自于艺术实践中相关的种种困惑。
在这些困惑中，一个最值得重视的方面，就是对“生活”本身的理解。这个表面上看起来很简单的问题，回答起来可能却是歧义重重。例如，有的人将“生活”理解为一种主观的生命体验；有的人则将“生活”理解为一种边缘化的“私人”状态；而有的人是将“生活”理解为由时代精神统摄下的一种进步趋势。很显然这些不同的理解势必会对艺术创造（包括题材选择、主题确立，风格塑造等方面）产生很大影响。
在我们看来“生活”并不是一个凝固、抽象的存在，而是一个日益变化的，为具体历史条件所规定的文化现实，是一个由政治、经济、道德观念、风俗习惯等综合因素所构成的一种文化生长点。对于一个艺术家来说，问题不在于他是否处于某种文化现实（生活）中，而在于他是否能够真正洞察这种文化现实的内涵，是否能够敏锐地把握住这种文化生长点。在中西方历史上，任何一位伟大的艺术家都是洞察他们那个时代文化现实（生活）的天才，其艺术作品都是在那个特定的文化生长点上孕育、催发出来的奇葩。中国的李白、杜甫、曹雪芹是这样，西方的米开朗基罗、德拉克罗瓦和毕加索也是这样。相反，我们也看到有的人则不然。他们往往把“生活”看成是凝固的，进而也把艺术发展看成是凝固的。因此他们在变化的文化现实（生活）面前、在由这种变化所提供出来的新的文化生长点面前，不是茫然失措，就是作出错误的判断。中国艺术史上就不乏其人。例如东汉时期的赵壹就是这样一位人物。当时文人士大夫摆脱“世功”，个体意识、审美意识日趋独立和成熟，从而孕育和催发了草书艺术的产生和盛行。所谓“展指画地”、“唇齿常黑”、“指爪摧折”“犹不休辍”，（注：《历代书法论文选》（上）。）就描写了这种情形。但是赵壹对此却写了一篇文章（《非草书》）对草书艺术横加责难。从这篇文章中人们可以发现，他对当时的文化现实毫无洞察，对当时的新的文化生长点十分隔膜，充塞在他头脑中的大都是一些固有的“生活”概念和审美标准。但是我们也看到，几乎与赵壹同一时代的崔瑗，对草书艺术就作出了富于洞察的正确的判断，并基于当时的文化现实（生活）提出了一个著名的命题：“纯俭之变，岂必古式”。（注：《草书势》。）
这个例子表明，面对同样的“生活”、同样的文化现实，人们往往会有不同的理解、不同的判断。由此我们可以得出一个重要论点：把握艺术和生活的关系，关键在于对“生活”的内涵，对变化的文化现实，对新的文化生长点能否有透澈的理解、深刻的洞察和敏锐的把握。这不仅是古代艺术家曾经面临的课题，而且更是现代艺术家需要进一步解答的课题。
那么我们自然要问：今天的生活内涵究竟是什么？今天艺术家所处的文化现实究竟什么？远一点看，它当然不同于古代；近一点看，它也不同于五十年代和六七十年代。因而当我们重申艺术和生活这个命题时，其实它的内涵已经发生了深刻的变化和置换。上述提及的人们对“生活”的各种不同理解正表明了这一点（我并不认为这些理解都是正确的）。的确如此，自八十年代直到本世纪末，我们社会的经济体制，社会各阶层的结构发生了重大变革和调整，我们的政治观念、道德规范、价值取向也发生了急剧的变更和转化——高扬主体，强调选择和机遇捕捉，将一切未来的构想直接诉诸于现实的占有（这种占有可能马上就会失去），把一切外在的社会责任转化为内在的个体承诺（这种承诺可能不久就会放弃）。凡此种种，构成了今天的“生活”，今天的文化现实一个基本特征，即多变性和不确定性。这与五十年代、六七十年代是不大相同的。那时一切都是确定的、统一的——确定的政治观念，确定的经济方式，确定的道德规范和理想目标，并最终在一个伟大的意志之中得到完全统一。应该说，今天的文化现实（生活）的多变性和不确定性显然是对五十年代和六七十年代的历史超越。
这种多变的不确定的文化现实（生活）对艺术的影响是多方面的，例如人们现在经常讲的题材多样化，风格语言多样化等等。但是在我看来，这种影响集中地体现在艺术普遍的“变形”倾向中。尽管现在人们对这种“变形”已经司空见惯，但对“变形”出现的原因可能并不真正了解。想一想吧，五十年代、六七十年代那种“确定”的形象塑造与现在的艺术“变形”形成多么大的反差和对照——这不仅仅是艺术造型和笔墨趣味的变异。也不仅仅是中国传统美学那种崇尚“丑拙”观念的简单重温，而是变化的“生活”所引发的划时代的“文化变形”，或者说是由多变的不确定的文化现实所孕育和催发出来的艺术“变形”。当然这并不是说，艺术“变形”就是变化的“生活”的直接写照，而是说，变更的文化现实需要有一种完全不同的艺术语言来揭示自身，多变的、不确定的生活所酿成的新的文化生长点需要有一种完全不同的审美样式来表达自身，而“变形”的艺术倾向在很大程度上满足了这一需要。传统美学的“丑拙”观念以及相关的造型技法因素也正是在这种需要中才成为一种充分利用和吸纳的审美资源，才进一步转化和升华为现代的“有意味”的审美因素。因而我认为，这种艺术“变形”实质成了八、九十年代绝好的文化标志。（注：从艺术造型本身来看，“变形”是相对的。艺术相对于现实而言，总是“变形”的。五十年代，齐白石的人物画就是十分“变形”的，但似乎不能作为那个时期的普遍的文化标志。）我们看到，这一时期不仅人物画“变形”，山水画、花鸟画也“变形”；不仅中国画“变形”，油画也相继“变形”，法国艺术理论家加洛蒂在评价毕加索的贡献时曾说：他“不仅改变了绘画”，而且还“改变了我们观察的方式、眼睛的动作和手的姿势”。自毕加索出现后，“人们不能再像从前那样绘画了”。（注：《论无边的现实主义》。）同样我们也可以说，自“变形”出现后，人们也不能像从前（五十年代、六七十年代）那样绘画了。可以说，“变形”不仅改观了从前“确定”的造型方式，而且还印证了生活对艺术制约的道理，印证了对文化现实（生活）的理解对新的文化生长点的洞察乃是把握艺术和生活关键之关系这一重要论点。
这是问题的一方面。另一方面我们又必须注意，“生活”的变化并不意味着生活注定成为一种“断片”，文化现实的不确定也不意味着文化注定成为一种“断裂”。特别是在我们中国，所谓“生活”的内涵总是贯融着一种连续性，所谓“文化现实”也总是渗透着一种深沉的历史感。其中既包含着几千年灿烂文化所拥有的自信和自豪，又承负着近百年来中西方文明相冲突所带来的耻辱和反省。因此“历史”汇集着“现实”，而“现实”又涵融着“历史”，正是这两者共同构成了中国艺术所赖以生存的文化生长点。这与西方（特别是美国）那种“后现代”的文化现实是大不相同的。
西方后现代文化和艺术有一个重要特征，这就是历史感的消失。在他们看来，商业文明凭借电视、广告以及其他大众传媒的作用，既消解了现实生活的真实，又消解了历史的深度，从而使人们处置于大众传媒（电视、广告）不断复制出来的非真实的“形象”平面上，后现代艺术正是这种文化现实的对应产物。按照杰姆逊的说法，后现代艺术就是以“形象”的片断，差异和现时性来占据观众的感官。后现代艺术家“连续性的感觉已经崩溃”，从而“只是存在于现时”，“不知道自己为什么而行动”。后现代艺术就成为“失去时间”、“失去历史感的一个强烈而集中的表现”。（注：《后现代主义与文化理论》）我们看到，中国现在有些人十分推崇这种后现代文化理论，还有一些艺术家也相当热衷于摹仿（例如某些“装置”和“波普”艺术）这种后现代艺术。他们认为，市场经济的建立，消费格局的形成，以及大众传媒（电视广告）的普及，使中国拥有了传播和培植后现代文化和艺术的条件。根据这点，他们明确宣称，不仅要进行文化“解构”，而且还要进一步“消解”历史，要让“历史”（包括现实）“沉潜于中国的整体墓场”，从而只追求“当下的情境”，“当下的语境”等等。
我认为，这些看法和主张是不对的。
之所以不对，首先在于他们对中国的文化现实（生活）缺乏真正的认识，他们是在“后现代”目光的笼罩下“却将杭州当汴州”，误将“中国”当“西方”。但实际上，中国不仅在理论和艺术上缺乏“后”文化反思所必备的思想前提（例如结构主义），而且在经济上远远未能达到“后现代”的水准。对此西方后现代理论家佛克马就曾指出，后现代艺术“对无选择性（non-selection）技法的偏好”，显然只是“经济兴盛”的产物，“西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础”。相反，“在那些仍全力的获得生活必需品而斗争的地方”，推行后现代是完全“不得其所的”（注：《走向后现代主义》）。之所以不对，还在于他们对中国的文化现实（生活）的未来发展也缺乏真正深远的洞察。可以设想，既使中国的经济和文化水准完全达到了与西方并驾齐驱的高度，也不表明它必然向着西方后现代所昭示的目标靠拢。因为中国文化（包括经济）的发展在很大程度上要受到它的历史因素的制约和校对，中国艺术的发展也会必然受到具有内在活力的、伟大而灿烂传统的影响和启示，而不是也不应该仅仅为商品消费逻辑所支配。在这方面，我们应当自觉地认识到，中国艺术的存在和发展不应该唯“西方”是从，唯“后现代”是从，不应该一味“消解”历史，一味追求“当下的情境”和“当下的语境”。
求变求新是艺术的活的灵魂。但是求变求新其实有两种类型：一种是基于我们的文化现实（生活）上的“变”和“新”；一种则是完全脱离我们的文化现实凌空蹈虚的“变”和“新”。上面谈到的艺术“变形”就属于前者，这种“变”和“新”反映了艺术家对其文化现实（生活）内涵的深刻洞察和敏锐把握，并且从根本上体现了艺术本应具有的创造品格和灵魂。相反，后者的“变”和“新”却使艺术沦为一种“摹仿”的工具，他们与历史上那些思想保守的人物（如赵壹）不同，不是以原来固有的“生活”概念和审美标准来看待艺术，而是以西方固有的“生活”（后现代）概念和审美标准来看待艺术，因此他们往往以一种“急进”的先锋姿态来掩饰其“摹仿”的内在贫乏，来替代对文化现实（生活）的洞察和把握。例如有的“先锋”派画家，在断墙残壁上贴了若干文艺复兴以及其他历史时期大师的作品（临摹而成），下面堆积着许多乱瓦杂木。试问：这就是对传统的“否定”和对历史的“消解”，或者说，传统和历史就这样被“消解”和“否定”掉了？再如还有一位“先锋”派画家，他用几个乒乓球，裹上香烟锡纸，然后用丝线相穿，吊在墙上。据说他是受到了一位外国作家（昆德拉）的启发，表达一种生命被“悬空”的感觉。这能算是对文化现实（生活）的洞察？能算是“新”和“变”？我想这不是的，我想这种“姿态”（即摹仿），这种所谓的“变”和“新”也是不可取的。
目前中国的政治、经济和文化都在进行着前所未有的改革，因而其“生活”的内涵也相应发生了深刻变化。但是今天的生活、今天的文化现实不仅是多变的、不确定的，而且还始终贯融和渗透着一种持续的历史感。这种历史感非但没有因为人为“消解”而消失，相反，倒是随着本世纪末的来临而越来越增强，越来越浓重。我们看到有许多有识之士和艺术家都在强调，要“反思”、“反省”，要“回顾”、“回眸”、“回首”、“回应”，要重新审视“五四”以来中国文化艺术所经历的“冲击与震荡”。此外，还有那么多令人瞩目的“百年”美展更是这种历史感的感性确证。其实这种历史感并非是一种单纯的怀念之绪，也并非是以“百年”为限，而是立足于今天的文化现实，思接千载，上下求索从而表现出复兴中国文化艺术的伟大梦想和与西方文化艺术相互对话、抗衡、媲美的伟大勇气！
这就是今天艺术家面临的文化现实，这就是本世纪末在历史和现实相互渗透基础上形成的一个新的文化生长点。在一千六百多年前，顾恺之曾创作了《洛神赋图卷》，在九百多年前，张择端创作了《清明上河图》，在本世纪四十年代，徐悲鸿、傅抱石先后创作了《九方皋》、《丽人行》。这些作品都是伟大的历史感和现实感相结合的不朽的艺术典范。这种典范在艺术史上是不胜枚举的。今天的艺术家应有能力、有条件超越古人和前人，我们正期待着。