后草原小说：一种新的话语事实，本文主要内容关键词为：草原论文,话语论文,事实论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我把当代蒙古族小说分为两部分，前十七年的小说为“前草原小说”；1984年以后即新时期的小说为“后草原小说”。“文革”10年除外，文革结束到1984年这段，是前草原小说的“余绪”时期。这样说是国为：1.获得“解放”的老作家重新开始创作，但小说观念至少在创作实践上没有多少改变。玛拉沁夫在《茫茫的草原》下部后记中就曾说：“……我逐渐认识了这部小说最后几章所存在的问题，即它沿袭了五十年代小说创作的习惯（是的，我只想说那是一种习惯），按照最初的总体设计，把故事写完了……随着战斗或战役的结束，作品中的矛盾冲突结束了，艺术情节结束了，人物命运也全结束了……”这种现象是普遍的。2.这时期出现的新小说人不多，而创作路子基本是前草原小说的模式，但特点及影响却远不及他们。因此，这时期的小说创作不能算一个独立的时期。
前后草原小说之间的不同是显著的。我曾在《后草原小说概说》（注：《民族文学研究》，1996年第1期。）一文中，对它们在题材、 主题、民族特点、性格等方面的不同，以及后草原小说的几种不同类型，作过探讨。后草原小说代表了一种新的小说观念和规范，一种新的小说话语。在这个语境中，古典文学那种长调式的抒情风格，语言中大量的格言、谚语，以及前草原小说常用的渲染、烘托、抒情等方式更多地被省掉了；修饰性因素和成分很少，多用意象而少用描写和抒情的句式大量增多；通常认为的艺术类型、界限的概念，不同类型文学要有不同表现原则的概念，也被放弃，小说开始推崇影视那样直截了当的风格，变得更有动作性和行为性。甚至写作、文本、细节之间合理性的关系，也遇到了怀疑和挑战。从80年代中期以来的小说创作中，可以很清楚地看到这种新的规范的约束力。即使那些属于另外风格的小说（比如巴根），其他民族的小说（比如汉族的王炬、吕斌，达斡尔族的莎娜等），也都能明显看到这些规范约束力的痕迹。
一、策略的写作——细节写作，再写作
在前草原小说那里，写作和（小说）文本是一致的，即是说在强调文学是对生活的真实反映，强调主题和题材的观念中，文本的意义就是写作的原因，也同时就是写作的目的。换句话说，作者想表达的意思，就是小说的文本，而写作就是完成这个意义或文本的手段和过程。前草原小说的作家都谈到过小说中的自己的经验（比如敖德斯尔和他的战争小说）。在这种写作中，作者总是努力提供个人对某事物的具体性的直接感受，因此，就格外强调自己的经验性标记。这种标记，不仅是作品中尽可能多的出现的经验性的情节、细节，还有他们发表的创作谈一类的讲话和文章。我们看到的是经验，写作与文本是一致的。
但后草原小说却是相反的情况：我写的并不是我经历的（或听说的），也不一定是我在题记、后记一类说明性文字中所表白的；自己说的被写的互解（或者反过来），小说整体被细节互解，文本意义实际已被细节意义取代。这样，写作就不再如前草原小说那样是和文本一致的了，它成了一种策略，一种为了达到另一个与文本完全不同的意义所采取的策略。我把这种写作称为“再写作”，或“细节写作”。敖·奇达那日的《遥远的腾格里》（注：《遥远的腾格里》，敖·奇达布日著，内蒙古人民出版社，1995年版。），是典型的“细节写作”。
小说写了一个活佛（桑布葛根）的爱情故事。男女关系对宗教（佛教）来说确实是最大胆、最直截了当的反抗和亵渎。所以说小说文本是宣扬无神论的没有错。（注：见《大漠上的一座丰碑——长篇小说〈遥远的腾格里〉漫评》， 《从人到神和从神到人》， 载《民族文艺报》1995.5、6合刊。）作者在书末“后记”中称，是学校无人问津， 而寺庙香烟鼎盛，“促使”他“提起笔来开拓”这一题材的小说。这就是说作者也明确告诉了人们他写作的动机和目的：揭露宗教的欺骗性和虚伪性。看来，写作、文本和对本文的说明是一致的。
但其实小说只是戏拟了一个通常用来批评宗教压抑人性的爱情故事。在这部小说中，爱情和性只是一个装饰，是对小说真正含义进行的技术性编配和组合。在小说许多意味深长的细节中，我们读出了另外的意义：对世俗的拒绝。宗教作为世俗的对立，在小说中并不如“后记”所暗示的是对人及人性的压制和腐蚀而表现了极端的残酷及阴暗。相反，它是肃穆规整，沉稳端正的。那些看似并无多少意义的细节：光脑袋、念珠、袈裟、佛事活动的庄严沉穆，以及一直作为背景出现的金碧辉煌的穆吉朗寺，和从那里传出的震摄人心的古刹钟声，尤其是对桑布葛根德行的描写，将宗教那种为世俗之人无法理解的诱人及动人处，那种博大精深，深邃玄奥的佛教哲学和思想，都化为小说中一种无处不在的让人们仰心低首膜拜和崇敬的巨大统摄力。当然，这些还不足以证明写作与文本的相悖。
作为与宗教对立的世俗，在小说中表现为爱情。因此，对爱情的态度就反向证明着对宗教的态度。从文本角度，只有对爱情执着不渝，才能说明宗教对生命激情和健全人性的压抑，而达到宣扬无神论的写作目的。
但细节互解了爱情的崇高。在每次与高娃约会之后，葛根都要举行盛大的佛事活动，小说写到：“葛根走过来了，可葛根似乎没有顾及到她的存在，目不斜视地在她（指高娃）身前走过去了。”为什么呢？这只能解释为他在运用心理防御机制来缓解和消除由于违背宗教而感到的焦虑和紧张。换句话说，他在以“佛事活动”来“抵消”现实中已经发生的背叛。这个佛事活动在“文革”中，即由葛根“自己的蒙古包”代替——这个细节意味深长。这时，他已被迫还俗，并实际上以“家长”身份养活高娃一家大小，但他始终拒绝住在高娃的蒙古包里。“自己的蒙古包”，既是对不能再举办佛事活动的“补偿”，也是为了缓解和减轻内心对叛逆的痛苦，又是为了继续体验和确认自己是“神”的经验。这些细节让我们看到，葛根始终在寻找和创造一个摆脱与丢掉“爱情”的藉口或情境。
相持许久，高娃终于把他留下来。世俗世界中的最后一块领地彻底沦陷了。于是这一夜，他生理出了问题，这又是一个不可被忽视的细节。当所有可以抵消或回避自己内心不安和痛苦的象征性活动或事物消失后，也就只有“生理问题”能够作为他抗拒世俗（爱情）的借口了。生理的反常反应其实是他心理痼结的伪装和代替，是对“爱情”的一种无奈的“文饰”。
把这些细节串联起来，也正好是一个完整的故事，这个故事和文本故事并列发展：六岁进寺庙——认识高娃——“文革”——再进寺庙——圆寂。但这却是两个故事：享受、追逐爱情和弃绝、排斥爱情的故事。这些细节（和它们组成的故事）就像一层附在小说文本上的膜，轻而易举的就可以从文本所提供的整体关系中孤立和剥离出来，我们发现它们根本就说着另一个问题，即对世俗的拒绝。
小说开篇讲了两句话：“世上是否有神？若追踪其根迹，或叛逆其旨意，同样要经过艰难而漫长的跋涉……”（相同意思在小说结尾也有）这泄露了作者另外的与文本意义（无神论）并不相符的意思：有神无神并不重要，重要的在于寻找的过程（“跋涉”）。这个过程是对自己灵魂进行拷问的过程，也是对世俗人生不断的新的感悟过程，更是对理想所作的反思和追问的过程。在这个过程中，对世俗的不屑而强调精神的意义顽强穿透了故事的表面。这正是这篇小说的动人之处。
如此，写作、文本和细节分裂了，作品的意义其实是暗合在细节中的意义。它让我们体味到用宗教活动及音乐所传达出的庄重、沉穆、震撼人心的（宗教）精神，以及对神圣和尊严的敬畏和精神崇拜，是一个人实际上在内心所信仰的东西……这是他感觉到的在精神上同无形的世界或非世界相联系的方式……”（注：《英雄和英雄崇拜》，托马斯·卡莱尔著，上海三联书店，1988年版，第3页。）。
在这种细节写作中，细节被赋予了与前草原小说细节不同的意义，它不再是刻划性格，使情节生动的辅助说明，而是另一个独立的意义系统。 相同的例子还有甫澜涛的《回归大草甸》（注：《民族文学》， 1992年第12期。）。
这篇小说的文本意义在于张扬不向物质投降的精神英雄。当物质成了社会的热点，成了主宰人的绝对力量时，自甘贫穷而追求精神快乐（他热衷气象观测）的达瓦，当是楷模。
但同《遥远的腾格里》一样，细节使文本意义发生了畸变。达瓦精神力量的体现不是为家乡脱贫，竟是为钱去磕头，“磕头”被限定在“钱”的范围内。因此，小说越是大花笔墨渲染达瓦磕头时的脸色、态度、气势及周围景物，小说就越是能嘲讽这个“精神英雄”在金钱—物质面前的无能，无奈及人格的丧失。而玛希要达瓦磕头的原因却是为了自己人格和自尊曾经的失败（他曾因冻死羊给达瓦磕头），是为了重获精神的胜利，对玛希说，“磕头”是他与达瓦之间精神的较量。所以，玛希不是卑污的小人。
这篇小说，文本意义仍是策略。通过细节对文本的改写，昭示的却是当今社会中，经济的力量及地位，批评了夸大意识形态作用，以精神生产代替物质生产，庸俗解释和理解精神变物质的观点。社会发展只能取决经济发展。可说策略表明了社会价值观正在悄悄改变，人们对“英雄”、对人也在作新的认识和评价。细节表现的正是这样一个与文本张扬的“穷即光荣”不同的另一种精神、理想及价格模式：拥有物质的同时也会而且也可能拥有精神。
这种新的写作方式不再是平面的，仅仅是对某个“意义”的文字操作，它为读者提供了多种不同的阅读角度。在不同的阅读中，正如汉斯·伯顿斯所说：“意义是相互作用的结果，它并不是人们在文本中发现的已知物，而是在读者与文本的交互作用过程中创造出来的”（注：《后现代世界观及其与后现代主义的关系》，载《走向后现代主义》，王宁等译，北大出版社，1991年版，第56页。）。
二、富有动作性和行为性
进入90年代，小说作为叙事艺术的叙事性，变得愈加稀薄和脆弱，通常的渲染、烘托等被动作和行为代替，小说开始崇尚简洁的、直截了当的风格。
侯凤仪的《草原三题》（注：《北方文学》，1994年第1期。 ）写了三件杀人的事，但事件的叙事因素诸如杀人动机、场面、寻找证据证人，扣拿凶手等等都被减略；甚至也没有情节，即使有，情节的延续也非常短暂。作为小说主要结构的，不是“情节”，而是（杀人）事件。当然不能断然区别事件和情节，但两者又不完全是一回事。情节要依据一定的逻辑规律和关系，显示出一系列的因果联系，是一个有发生、发展、高潮和结局的统一的结构；而事件更多表示的是一个结果，是一个有时间顺序，却不一定有因果关系的结果。事件告诉人发生了什么，情节告诉人为什么发生。以《羊儿漫坡》（注：《北方文学》，1994年第1期。）为例。 小说写了几件共时态中的事件：一件是巴特尔从沙土里挖出一具人骨；一件是巴特尔记忆中的杨杀死阿敏岱；一件是墙塌压死“阿敏岱”。但小说没有说为什么会发生这些事，它们是怎样发生的，也不说它们是否充当着促使另一事件发展的情节。它们就是几件相对孤立的事件。小说中，不仅人物性格与情节之间相互依赖的关系不存在了，而且每一个事件的产生，也都不是靠连续的诸多情节所指向的一个必然结果。相似的例子还有孙全喜的《牧村》（注：《草原》，1995 年第4期。），海勒根那的《耗子》（注：《骏马》，1998年第2期。）， 卓娅的《上弦月》（注：《草原》，1995年第6期。）， 乌日嘎的《独门小院》（注：《草原》，1995年第6期。）等等。在这些小说中， 每一个人物在故事里都处于同等的地位，没有某个人或某个故事被穿插和安排到另一个人的生活或故事里，作次要人物和情节成分。每件事的发生，也很难找出促使其如此发生的必然的、合理的原因。我们既指不出哪个人物是主要人物，哪个事件是主要事件，也不能就指出导致事件所以发生和出现的情节。
正因为小说取消了情节，不再表现为所报告事件的有头有尾，有条不紊的因果系列，而以一串事件代替情节的统一结构，于是，从前那些围绕人物性格和使情节井然有序进行所使用的如渲染、烘托、抒情、议论等手段，都被降到最低最少的限度，而只是通过行动、行为去直接展示事件，换句话说，这些事件不是由情节而是由行动构成的。人们在这些小说中看到的是一个个运动的、活动的、不断变化的行为。比如《上弦月》里四个人物，始终处在不停的行动中：斯琴考上研究生，又被退回来，又进了精神病院；阿丽玛回牧区，被喝醉酒的丈夫踏死等等，却几乎没有对这些行为的详细描写。
小说开始，事件也即开始，甚至早在小说开始前就已开始，随小说开始的只是一件正在发展中的事件。因此，小说无需去交待和介绍任何背景性材料，或者这些背景是渗透在人物的主观感受中，通过这纯粹个人化的感受，给读者情感或心理上某种暗示，使人作出判断。《羊儿漫坡》一开头，就是巴特尔发现一块人腿骨，后来他逐渐把沙里散落的人骨拼成完整人形，我们推测这是被“杨”（即墙压死的那人）杀死的真正的阿敏岱。我们所以这样推测，不是因为小说说了什么，而是小说的气氛、场景、情境给我们的印象和感觉。
如上述，在后草原小说中，我们对人物和事件的判断，不像在前草原小说那里，可以依据时代背景、社会环境、人际关系，尤其是人物对自己思想的看法去进行。相反，我们除了知道这个事件本身外，其它的一无所知。而且，这些事件也不像前草原小说中的事件那样，是经过逐步的、渐次的发展过程而孕育的必然结果，而是一个多少有些突兀的，骤然而至的结局。我们或者可以这样说，前草原小说突出人物，突出人物的故事；而后草原的小说突出事件，突出事件的故事。
三、拒绝解答，拒绝解释
前草原小说强调对经验的重构。这一代的作家几乎都谈过经验对自己创作的影响，比如敖德斯尔谈他的《骑兵之歌》，扎拉嘎胡谈他的《草原雾》等等。他们不仅希望读者也看到一个他们自己曾看到过的生活，而且强调这种生活是按一种因果的、必然的逻辑关系和规律发展的，他们把文学的真实理解为确有其事，理解为某种可以解释和说明的“意义”。
而后草原小说则相反。在（除新牧民小说外）后草原小说中，人们很难看到纯粹的个人经验的痕迹，它们要相信或然率的概念，相信事物的随意性和自发性，前述几篇小说都如此。世界上的事情其实并不都是发展得那么充分，偶然的、突发的事件构成我们的世界和我们的生活。至少在观念上，后草原小说力图让人们看到一个他们从未见过的对象和事情。不过，没见过的未必就等于猎奇，这些小说中常出现的死亡、出走、精神失常等等，构成了人生的飘零和无常，它们让我们看到了日常经验中不可能知道的另外的东西。这些人和事，让我们吃惊和恐惧，但我们还是相信这些人和事是可能出现的，他们的心理状态会使他们出于冲动做出任何事来。
随之而来的，是对事物不确定性和不可认识的强调。每个人、每件事在不同的情景、时间、地点中出现，被不同的人描述，都是不同的。甚至在它被再一次复述，被再一次提起，都会因为处在不同的时间状态中而成为又一次新的、第一次的经验。世界有其独立的自主的运行规律，它不可能是人的主体意识的一部分，人对它的认识不会一次穷尽，我们能做的就是尽力从各方面、各角度去探求和接近它。叙述的权威性被大大削弱了。每一件事被置于不同人物之间，都可能被证明是不实的，可互相抵消的；每个情节在另个情节中，也都可能被拆穿和化解。《流浪的日子》（注：《民族文学》，1995年第12期，黄薇。）里，桑杰的死因，从张然，措姆，“我”的口中说出，都是不同的原因；那个“遗腹子”的身份也既可能是桑杰，也可能是措姆，也可能只是个故事。这些人和事的究竟，始终随着情境的转换在变动，既不被预先告知，也不被最后确定。我们所知道的只是它们在某一具体情境中的样子，是它们整体的一部分、一个侧面、一种（对它的）解释和说明。这样，事件和情节以及它们之间关系的可靠性与真实性，就在相互颠覆和互解中变得可疑。这些小说并不企图直接揭示主题或者意义、意思，只是说出某一瞬间，某一情境中的某一个人的感觉和表现，而这种感情和表现都会随这一瞬间和情境的变化而变化或消失。这样，就增加了人们对这整个事件及整个人物的理解上的模糊。
另一方面，由于作为小说叙述规则的故事，已没有了它曾经具有的那种首尾一致的连续性，人物在不同场合的行为和结局也不通过因果链条彼此缀接，而只是平行的罗列在小说中，《上弦月》里，斯琴、莎尔娜、阿丽玛和“我”始终是四条平行线，从未交叉过。即使是“我”领莎尔娜去堕胎，“我”去看疯了的斯琴，“我”去料理阿丽娜的丧事，可“我”却不是她们生活中的参与者。甚至也不是那个我们曾经熟悉的全知的叙述者，“我”虽无处不在，却对一切可能或已经发生的事一无所知。她们唯一的关系是“同学”，但同学这一身份并不能说明这个人的存在对另个人存在的合理性。这样，在前草原小说那里被格外看重的社会关系、现实关系，在这些小说里被剪除了；对人物和事件判断时所依据的时代背景、社会环境等背景性材料，也不再有用。相对前草原小说的叙述可以被解答，后草原小说则通常表示拒绝，就像《无主题变奏》中的“我”说：“……跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释”。小说不再出示一个统一、完整的“意思”，前草原小说中对可一言以蔽之的意思，主题的追求与表白，在后草原小说中已是全线反叛。
弗吉尼亚·吴尔芙说：“生活之超越人智的晦涩，即不允许冷静而全面的观察，也不允许无所不知；因此，小说家的任务恰恰是再现不可认识且支离破碎的生活。”（注：转引自《现代小说美学》，利昂·塞米利安著，宋协立译，陕西人民出版社，1987年版。）沃尔夫冈·凯瑟说：“我们中间没有谁能看清别人的内心。我们只能借助语言，动作和行为来了解他人的思想和情感；对此，我们只具有流动的、间接的知识。”（注：转引自《现代小说美学》，利昂·塞米利安著，宋协立译，陕西人民出版社，1987年版。）难道不是吗？生活本身并不叙述，只给予印象，真实的生活是无法用“意思”、“意义”一类冷漠、刻板的东西来规定和说明的。而后草原小说描述的正是这种印象中的、行动中的故事。
1984年以来的后草原小说已经构成了一种不可忽视的话语事实，它以另一种游戏规则进入当下蒙古族小说的话语空间，我们不能也没有理由无视这个事实。这些新的小说作家以他们的作品，对蒙古族小说变革所作的努力，是不能被否认和怀疑的。这不仅是嬗变时期的（文化）嬗变的证明，也是在新的历史条件下，对民族自我意识和自省意识的发现及审视。正是从后草原小说是在不断冲破自身规范中形成自己新的规范这个意义上，后草原小说又标识了文化及文学意识的演进和衍变。