马思聪与小提琴艺术_马思聪论文

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一、马思聪的小提琴演奏艺术

马思聪3岁时在外婆家跟着留声机一齐唱，算是他学音乐的开始。7岁时听堂嫂在风琴上弹中国调，不久自己也会弹了，这是他学的第一件乐器。9岁入培正小学寄宿，和同学一起吹口琴，后来又跟一位中学生学弹月琴，会背出好几首很长的粤曲。12岁第一次看见小提琴（是他大哥从法国带回来的），他听了大哥拉的几首简单小曲后，认为比以前接触的乐器的声音都美妙多了。于是跟大哥去法国学小提琴。三年换了五个老师，走过许多弯路，直到找到巴黎国立歌剧院独奏家奥别多菲尔(Oberdoerffer)，才把左右手的错误改过来。后来作为第一个考入巴黎国立音乐院的中国人，在布塞里夫(Boucherif)的提琴班上学习，17岁（1929年）回到广州，在何安东先生的组织策划下开了第一场演奏会，当时号称“神童”，在广州、上海等地引起轰动。从此开始了他的演奏生涯。作为小提琴独奏家，为了职业他的足迹遍及除西藏以外的三十个省市（包括台湾）。他的演奏有以下特点：

（一）演出曲目面宽

1.时空跨度较大：除了他本人作品之外，单是外国作曲家就包括：巴罗克时代的巴赫、维瓦尔地；维也纳古典主义的莫扎特、贝多芬；浪漫主义从德奥的舒伯特、门德尔松、舒曼、布拉姆斯到俄国的柴可夫斯基、法国的圣桑和西班牙的拉罗；民族乐派从十九世纪捷克的德沃夏克、挪威的格里格、西班牙的阿尔贝尼兹、法雅到二十世纪匈牙利的巴托克和墨西哥的庞切。小提琴家的炫技性乐曲从意大利的帕格尼尼、波兰的维尼亚夫斯基、西班牙的萨拉萨蒂到匈牙利的胡拜；还有德彪西等人的法国印象主义作品和克莱斯勒的小品等。

2.体裁多种多样：从份量很重的标准协奏曲、奏鸣曲、组曲等大型套曲到中型技巧性乐曲和二、三分钟的小品兼而有之。

（二）曲目安排上的特点

1.考虑到听众的文化层次、审美观和爱好，在外国作品中以浪漫主义以后的为多，古典主义的其次，巴罗克的较少，二十世纪新技法（各流派）的作品一首也没有。

2.演奏自己的作品。1937年抗日战争爆发，“‘战鼓响了……我回到了广州。青年人在热烈唱着抗战歌曲’。在这严峻的时刻，人民要求听到民族的声音，马思聪是敏感的，他意识到要创造‘一种新鲜更具有特性的国乐’，他‘深深感悟到中国人作曲，应具有中国民族风格，有自己的民族语言’。于是他‘利用民歌来创作’”。①抗战以后他的节目单上开始出现《思乡曲》等自己的作品，而且逐步扩大到包括大、中、小各种体裁在内的作品。

（三）演奏风格

1.“风格即其人”。“马先生为人温厚、正直、知识渊博、文质彬彬，平日沉默寡言，谈话徐言细语，待人以诚”。②他在日常生活中从不红脸，不易暴怒，不会大喊大叫。他的音乐风格也“偏于秀美、甘香、质朴无华却很隽永”。③他“不太贪求剑拔弩张，……大声猛喝。他喜欢恬静、清淡、含蓄、温美，象抒情诗一样，涓涓细流，娓娓细语”。④这是总体上来说。

2.他认为世界上的小提琴家中最伟大的是克莱斯勒，所以他的演奏艺术在美学上既不属于古典主义的严谨规整，也不以炫技为目的去哗众取宠，而是继承了浪漫主义表演学派特别是克莱斯勒的气质。其特点是富有表情但不过分夸张，干净秀美而又深刻感人，歌唱性的滑指和揉弦很有感染力，与乐曲表现的内容及风格十分协调。

3.运弓及发音也受了克莱斯勒的影响，其特点是用弓不太长。他只要求声音集中透明，而不希望太响、太浓、太粗。他说：“要这么响干什么？搬门大炮来不更好吗？”他认为声音在琴上振动得好就能传得远（有如电筒的光集中就能射得远一样），所以他的运弓是斯文的，轻盈的，一点没有“打砸抢”的味道。

和俄罗斯学派主要靠弓速发音（“大刀阔斧声音宽”）的路子不同，他主要靠重量：一个是弓子的重量，一个是手臂的重量。他认为“手放弓上、弓放弦上，一加一等于二”足够了。有时放完了还嫌太重，要抽一点起来，叫“抽丝”，这样的声音是提炼过的，叫“提纯”；这样产生的音质是柔中带刚的，好象竹叶一样，看来柔软，但叶边有锋芒，很锋利。

他常用书法中的笔法来比喻弓法，笔法讲究笔锋，他也要求发音有锋，不模糊，要柔软而有骨力，声音集中而干脆。我觉得俄国学派和马思聪在发音上就好象书法中的颜体和瘦金书的分别：颜体厚重饱满，写招牌匾额最适合；瘦金书清丽秀美，题仕女画很恰当。他属于后者。

4.他很讲究爱心，提倡对琴，对乐曲，对音符都要充满一种温柔的、怜爱的心情，要贯穿对美好的想象，对光明的追求。

5.艺术处理上，他讲究自然、真诚，反对造作，提出“让音乐自己去流动、自己走”的观点，反对勉强去“造”什么效果。

他经常讲老子“无为而治”的道理，要“无为而有所为”。在演奏时要随着自己幻想的翅膀去拉。这样就产生一个现象，即在不同的时间演奏同一个曲子时，他所用的弓法指法往往会有变化。六十年代和九十年代两次出版的《西藏音诗》在指法上有很多出入，但两个版本都象他用过的指法。其实还不止这两种，还可以有很多变化；也不止是《西藏音诗》，其他乐曲也一样；也不单是弓法指法，而且包括节奏的处理，都不是很死板的，可以随着情绪略有伸缩，但要讲究“取长补短”，“有借有还”（否则不是赶了，就是散了）。总而言之，“没有一条死板的规则”，艺术创造没有止境，这就是他的规则。正所谓“世外人法无定法然后知不法法也；天下事了犹未了何妨以不了了之”。

二、马思聪的小提琴作品

（一）他的创作和中国民族传统音乐文化的关系

马思聪很早就有创作欲望，18岁以后又第二次赴法国跟毕能蓬(Binenbaun)学作曲，接触过各个历史时期包括二十世纪各流派的作品，即使是这样，如果没有民族音乐文化的土壤的哺育，他也不可能结有这么丰硕的果实。

马思聪自幼喜欢音乐，爱听妈妈唱家乡的白字调和民歌，后来写的《摇篮曲》主题就是根据这些“母亲教我的歌”写的。

后来虽然接触过一些粤曲和广东音乐，但是因为12岁就随兄去法国学音乐，受西方艺术观的影响，认为中国民间音乐过于单调，故没有什么好印象。直到三十年代中期，他到了北京，当地的曲艺一大鼓一的节奏和旋律使他觉得奇特、新鲜，思想才开始转变，逐渐认识到丰富的中国民歌是音乐创作的肥沃土壤。这以后，根据李凌等朋友们传抄给他的西北民歌和西藏民歌的曲谱创作了包括《思乡曲》等三首乐曲的《内蒙组曲》、《第一回旋曲》和包括《喇嘛寺院》等三首乐曲的《西藏音诗》，还有《牧歌》和《秋收舞曲》。他说，他开始走“利用民歌进行创作的新途”。如果说马思聪当时还没有到过西藏和内蒙，仅仅是凭传抄的民歌启发他的灵感和想象力而写出上面的作品的话，那么广东音乐则是他耳濡目染的了。这里面包括广州地区的粤曲、广东小曲和潮汕地区的潮州音乐（马先生的家乡海丰，无论是语言，还是音乐都和潮汕地区同属一个体系）。他在抗战后期完成的《F大调小提琴协奏曲》是他重新认识和喜爱了广东音乐之后创作的，其中第二乐章的主题是人们比较熟悉的广东音乐曲牌《昭君怨》的前面一部分（第一乐章《鸟惊喧》和第三乐章《贺新岁》的主题人们比较生疏一点）。

对于家乡的白字戏音乐的独特风味，他很感兴趣，1941年日寇占领香港后，马思聪一家回到海丰。那时，他对白字戏曲调进行过搜集、记录的工作。他让堂弟为他请来民间乐师鄞降临用二弦（白字曲的主要弦乐器）拉给他听。鄞一边拉，一边用二四谱唱，马思聪在一旁记谱。记了许多首之后，鄞要求马用小提琴拉他刚才拉过的曲调，马毫无差误地按所记谱拉出来。鄞听后拍着大腿打趣地说：“我从来没有收过象你这样聪明的徒弟！我一条曲，在这里要教三年他们才学得会，今天遇着你这个一听就会的学生，我鄞降临无法找饭吃了！”说着站了起来，友善地向马思聪作揖说：“还是我拜你为师吧！”后来马思聪在为乡亲们演奏小提琴的时候，除了拉《思乡曲》和萨拉萨蒂的《木屐舞》等名曲之外，还即兴演奏过许多首白字曲，使大家听得如痴如醉。以后他就从这些曲调中，选择了创作素材，写成了《钢琴弦乐五重奏》等作品。

解放前后的几年，他为全国各地的几十首民歌配上钢琴伴奏，编成《民歌新唱》两辑，为和声的民族化开辟了新的独创性的思路，同时也熟识和掌握了更多的民歌。

到了解放初期，由于全国性的汇演较多，他也有机会较多地听到全国各地的民歌和民间音乐。除了用陕北民歌《打宁夏调》（《刘志丹》）作《跳龙灯》的主题之外，《第二回旋曲》、《慢诉》、《抒情曲》都没有拘泥于某一首具体的民歌作为素材，而是采取学透民间、取其精髓、化其形骸的方法创作出新的主题。《新疆狂想曲》更是将哈萨克、柯尔克孜和南疆维吾尔三个不同民族风格的六个主题融于一炉。

五十年代初期，中央音乐学院师生参加治理淮河的劳动。马思聪也在安微省佛子岭水库工地上参加劳动，除了把在那一带流行的民歌《李玉莲调》的大部分用作《跳元宵》的主题外，当地的《斩板山歌》和大别山地区的山歌《赶慢牛》被他吃透了，消化了，他把这些音调的灵魂体现在《春天舞曲》和《山歌》两首乐曲及《跳龙灯》的中段里，但又赋予了新的时代气息。

他曾和他的堂弟马思周说过：“中国民间音乐是一片没有开拓的肥沃草原，我们这一代，谁能在民族歌谣里浸润得多，吸取得多，谁就幸福。”又说：“民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色。”所以我们要了解他的作品，先要从这里入手。

（二）作品的内容和风格

马思聪的代表作《思乡曲》是1937年他25岁时的成名作。它的主题原来是一首绥远地区的民歌。在演奏时，首先要认真注意作者对于速度变化的要求：渐快、渐慢、还原速、又再渐慢。双纵线上还有个。乐曲结束在无可奈何的、茫然的情绪中，但是还有一线光明的希望（双泛音）。结尾的平行四度借鉴了德彪西的《亚麻色头发的少女》的结尾，在当时是很别致的。其次，要注意作者的速度提示：在小节线上或在音符上都有，不可忽略，也不能拖得太长。要注意掌握分寸。

这个曲子中很多曲调都反复多次，演奏时应尽可能每次有所变化，除了音量力度上的变化外，音色的明暗、虚实，情绪的起伏，节奏的张弛等都要有变化。

马思聪的作品风格和他的演奏风格一样，温文尔雅，比较内向。他这种美学观念一方面来自中国传统知识分子艺术的“正中平和”、“静远淡虚”，守中庸之道；另一方面受到法国学院派和他老师毕能蓬的影响，讲究秀美、干净。如福列的严谨、优雅、简练，德彪西后期的崇高、纯净、清晰、透明，都在他作品中反映出来。但最主要的是他本人的性格喜欢心静、真诚、自然。他生活朴素，在艺术上（和豪放派相比）他是婉约派。即使是野兽，比起巴托克和斯特拉文斯基的风格来说，也是一只乖野兽，粗犷而不野蛮。

体现他的风格的最典型的乐曲是《牧歌》。《牧歌》不是牧童放牛羊时唱的歌，而是借用欧洲文艺复兴时期一种叫Madrigale的体裁（可译为《田园曲》，内容主要是写自然风景和爱情）而作，听众可以凭借自己的生活体验去联想。此曲创作时，抗战已进行了六七年，马思聪经过长期的颠沛流离以后，在贵阳接到赵沨的邀请信而到了昆明，在那安静的大后方，见到美丽的滇池，紧张的心情一下子松弛下来，于是写出这首典雅、清纯、纤细的小品。它的主题是由内蒙汉族民歌《耍女婿》的片段发展而成，但也有山西说唱音乐的影响。为了使学生更好地体会这首乐曲的舒适、放松的感觉，他有时甚至带学生去公园（北海、景山）玩。另一方面他对演奏《牧歌》提出的音色基本要求是“象竹子一样”，要有骨气，有锋，不能太软。乐曲的中段“风乍起，吹皱一池春水”。在美丽的大自然中飘过一阵小雨。再现部分如雨过天睛。

总的来说，演奏他的作品要注意委婉、轻灵，意味深长，“有点象吃橄榄，越嚼越甘香。[(5)]。少来一点浓红厚绿，浓墨重彩。

三、在弓法、指法上与中国民族民间音乐的关系

（一）与民歌的关系

小提琴是歌唱性乐器。马思聪既然“利用民歌进行创作”，而民歌是有歌词的，词又是有四声的，所以他要在琴上“唱”出这首歌的神韵时，就不可能不考虑到如何在弓法指法上反映这首民歌的音腔特征。如《思乡曲》第一句的“头”字是阳声，用大二度上行滑指。后面第二句的“抖”字是上声，也一样处理，而不能用1-2指如演奏欧洲古典风格的装饰音一般。

例1A,B,C

有时在速度较快，特别是距离较远时，他会用装饰音而不用滑音。如《第一回旋曲》是借用内蒙原绥远地区汉族民歌《情别》的音调作主题，原是一首行板速度的情歌，而马思聪抓住它的切分节奏和旋律的跳跃进行，“以快板的速度和强有力的力度而把它改变成一个活跃而有朝气的调子。把一种原始的粗放的恋情改变成一种现代的具有民族自信性质的豪情，一种时代的感情”。⑥第一句句末的下行八度音原民歌是“风”字，当地方言是去声，这样的速度下当然不用滑音，但要注意重音要放在小音符处，因为这是声母（戏曲界叫“喷口”），自然要比韵母重。

例2