当代西方文论：问题和局限，本文主要内容关键词为：文论论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从上世纪70年代末至今，“当代西方文论热”在中国已经风行三十余年。三十年间，当代西方文论在中国获得极大推崇，俨然成为众多理论家、批评家顶礼膜拜的金科玉律。一些人，言必称欧美，开口德里达，闭口后现代。甚至一些西方文论中的非主流思潮，引介到国内后也被过度夸大，受到热捧。
在批评界，当代西方文论影响更为深远。翻检时下的批评文章，小到具体的概念、名词、术语，大到文艺批评切入的角度、阐释的方法、立论的逻辑，乃至文艺观念、文化立场、审美取向等，大多是西方的舶来品。中国批评家已经习惯于驾轻就熟地操持一整套西方话语，游刃有余地运用一系列西方评判标准。由此造成了一种奇怪的现象：一部作品好不好，中国自己的读者和观众没有发言权，中国的批评家说的也不算，而是要用西方的评判标准来衡量。中国文艺的话语权不在中国人的手中，而是掌握在西方理论家和批评家的手里。
应该说，新时期以来对当代西方文论的引进和推介，推动了中国文艺理论的发展。但是，总体上讲，当代西方文论是当代资本主义政治、经济、文化孕育而出的产物。这一特殊的生成语境，决定了当代西方文论带有鲜明的资本主义文化特色，也决定了它自身无可避免的问题和无法超越的局限。长期以来，在盲目崇拜情绪冲击下，我们对此缺乏有效的辨析和清醒的认识。这对中国的文艺理论建设危害极大。基于这个考量，本文对当代西方文论的问题和局限做了一些新的辨析。
一、“向内转”与悖离社会和生活
艺术来源于生活，现实生活是一切文学艺术永远的根柢和源泉。这是对文学艺术根本规律的揭示。文学艺术表达创作者的主观心理和意识，但归根结底，是客观世界和现实生活的反映。进入现代社会，随着社会分工和社会生活的日益丰富，文艺与生活的关系也变得更加隐秘和复杂，但是从根本上说，文艺与生活的源流关系不能混淆，现实生活和文艺的紧密联系无法割裂。在这一点上，对自律性、纯粹性和超验性的过度强调，导致当代西方文论不可避免地陷入理论误区。
从19世纪后期开始，西方知识分子出于对现实的不满和绝望，纷纷从公共领域退守到专业一隅。与之相伴的，是他们治学理路的改变。以唯美主义为开端，西方理论家们将“为艺术而艺术”作为抗议和逃避现实的方式，主张文学艺术放弃反映社会生活，回归艺术本身；文艺理论研究，告别文艺与现实紧张关系的建构，内转到只关注文艺自身因素、内在问题。其理论实质和最终结果，是阻断文艺与生活的通道，将文学艺术“囚禁”起来，封闭在狭仄的小圈子内，沦为“杯中风暴”、圈内游戏，这直接导致了当代西方文艺悖离社会，悖离生活。
这一特征，在当代西方文论的两大主潮中体现得淋漓尽致。
当代西方文论的发展，主潮之一是科学主义。哲学上的科学主义，思想基础主要是主观经验主义和逻辑实证主义。具体到文艺研究领域，科学主义不再将文学艺术作为一种社会实践内容和对社会存在的反映，而视其为一个自足、自律的封闭体系。其要旨是只关注文学艺术内部要素、寻找内部规律，并极端到除此之外别无其他的地步。
唯美主义、形式主义、英美“新批评”、结构主义，以及解构主义等，均忠实地实践和鲜明地体现着科学主义的主张。唯美主义作为发端，率先强调审美自律、艺术至上，认为艺术不应该摹仿现实，不应该表现时代。即便在某种情况下，艺术把生活作为一部分原料，也必须经过重新创造，使之成为新的优美的“与生活无涉”的形式。所谓重新创造，实质却是用虚拟的想象置换原本的真实，将现实生活从文学艺术中驱逐出去。及至俄国形式主义出现，文艺理论研究被彻底地桎梏在学科内部，对文学艺术发生根本性影响的现实生活因素，完全被排除在研究视野之外。形式主义和在其影响下产生的诸多后续理论流派，譬如新批评派、结构主义等等，以索绪尔的语言学理论为支撑，将研究目光都紧紧锁定在文本上，在文本层面探寻形式、语言、语义、修辞等内部规律。
更为关键的是，这种内部研究，只是就形式谈形式、就语言谈语言，精心地过滤掉了形式和语言在形成、发展和传播过程中所承载的复杂的社会历史内容。仅就语言而论，语言本身是社会的产物，语言功能的发挥，需要凭借建立在一定社会基础上的“意义公约”，语言的更转流变，更是以社会因素为根本驱动。文学语言与日常生活语言在某些情况下会有所不同，但这绝不意味着文学语言可以脱离社会基础而独立存在。当代西方文论的语言学研究，无视文学语言的社会历史因素，片面夸大其特殊性，执著于用数理逻辑探寻音韵、词语和语句的组合构成规律。这种研究理路，在获取内部规律的同时，必然由于视野的狭仄而丧失更宏观、更根本的理论探析。
当代西方文论的另一主潮是人本主义。服膺在这一主潮之下的，有象征主义、表现主义、精神分析理论、直觉主义与意识流等等。这些理论的共同之处和主要特征是把人作为理论研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻文学艺术的本质及其相关问题。
从方向上看，人本主义观念有其合理性。“文学即人学”，文学艺术是人类在社会实践过程中进行精神表达和精神追求的特殊方式，是一切艺术活动的主体。但可惜的是，在对人的根本界定上，人本主义滑入误区，抛弃了人的社会属性，使得位于其理论中心的人，要么成为悬置于客观现实之上的抽象物，要么沦落为全部由动物性欲望和神秘本能支配的存在。比如，象征主义认为，诗是象征、应和的产物。象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”。所谓“超验的心灵世界”和“内在生命的实体”，说到底，是脱离了现实土壤、与现实世界失去关联的虚无缥缈的存在，而不是现实中存在的人。表现主义也是如此。构成表现主义的核心概念是直觉。克罗齐主张，直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合等外在因素，直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。到了精神分析理论那里，以人为本的内涵，又变成了以单纯的人的生理属性，即性冲动为本体。力比多驱动成为作家创作的最终动力。无论是“超验的心灵”、“直觉”，还是“力比多”，都刻意剔除人的社会属性，使其简化到不与外界发生任何现实关联的纯然的人，造成对人的本质的偏离和片面性认识。其理论支点不仅是脆弱的，甚至是荒谬的。这就使主张以人为本的人本主义理论，并不是像有些人辩护的那样，经由对人的尊崇、挖掘和发现，切近了社会，切近了生活，而是从另一个极端疏离了现实，进一步扭曲、颠覆了文艺与生活的关系。
由此给文艺创作带来的不良后果，已经说明当代西方文论脱离社会与现实、主张文艺绝对自律、以隔绝的眼光关注文艺自身和对人错误地界定、从人本走向“非人”的治学理路是行不通的。
二、自我中心主义与文艺公共价值的消弭
百年来的当代西方文论史，是以文艺理论这一特殊方式，实践着西方价值观的核心理念，即对个体价值的推崇和标榜。这一点，鲜明而充分地体现在当代西方文艺理论的各个方面。对个体价值的张扬，是统摄当代西方文论的中心，西方理论家不同流派的理论建构，只不过是围绕这一中心在不同维度上的展开。具体到创作理论，个体价值又被等同为自我价值，自我成为个体的代表。在文学艺术的表现对象这一关键问题上，当代西方文论“自我至上”的价值取向体现得尤为明显。表现自我、忠于自我、以自我为中心，成为当代西方创作理论的重要特征。
在一些西方理论家看来，文学艺术的本质是自我表现，它本身并不承载为自我之外的大众代言的义务。精神分析理论把文艺创作的动因归结为自我宣泄。弗洛伊德认为，作家、艺术家从事创作是受他们“本能的欲望”驱使。他说，艺术家也和常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便以文学艺术的方式来宣泄。文艺本质上是自我被压抑的本能冲动的表达。通过这种表达，使受压抑的欲望通过社会道德允许的途径或形式得到释放和满足。如此，表现自我就成为文艺创作的核心要求。正是基于这种认识，科林伍德在弗洛伊德理论的基础上提出，艺术表现情感，不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现者自己。换言之，艺术的天然职责，是忠于自我，而不是忠于他人。杜夫海纳也认为，文学创作，“它参照的主要是自己，而不是世界”①。在当代西方作家和理论家们眼中，文艺创作的根本任务是呈现自我、释放自我，文艺没有为大众代言的义务，也没有必要去表现大众、服务大众。他们认为，放弃自我，转投大众，是对艺术本身的背叛。只有倾听自己内心的声音，从自我出发，这样的艺术，才是真诚的、纯粹的艺术。正是在上述理念的驱动下，我们看到，西方20世纪的文学艺术，从观照的对象，到表现的情感，都发生了很大的变化。群像消隐，个体凸显，“大我”撤退，“小我”出场，成为一个世纪的文学表征。
文艺创作离不开主体精神的映射。创作行为是一种个体化精神劳动。这种精神劳动的诱发因素，往往是对创作主体构成精神冲撞的个人感悟和体验。在创作过程中，任何创作素材，在被作家、艺术家选择、吸纳后，经过重新整合、塑形，最后以文艺作品的方式重新“输出”，不可能原生态再现，其中必然被打上创作主体的思想烙印。在一定程度上，我们甚至可以认为，作者在作品中投注的主观情感，对事物的立场判断，以及通过作品传递出的主体温度，是文艺作品精神价值的重要构成，是文艺家创作行为的重要价值体现。从这个意义上讲，在创作活动中，对创作主体自我地位的肯定和提升，不乏积极意义。
但是，这其中有一个至为关键的问题，它直接决定着自我表现在文艺创作中的合理性。作为表现对象的自我进入作品后，实际上以两种方式存在。一种是“小我”的方式，即“我只是我”，不附带任何自我之外的其他元素。另一种是“大我”的方式，即这个自我，虽然也以个体的面目出场，但是，他的行动、思想、情感，甚至一言一行、一颦一笑，都具有丰富的社会内涵。在这种情况下，自我代表的就不仅仅是一个独立的个体。他彰显的意义，可能直达一个群体、一个阶级，甚至整个民族、国家。而当代西方文论所倡导的，恰恰是表现“小我”。在20世纪的西方理论家看来，把个人强行融入集体是古代社会的特点，自主个人才是一个现代的观念或现代的建构。在对自主个人的表现中，独特性和独立性成为两个核心要素。其中，独特性追求的是自我的特立独行，“我是世界的唯一”，自我的价值只有在与世界的差异中才能体现出来。这种理念追求，实质上是通过排斥自我之外的公共经验来成就与众不同的自我，使自我的价值得到凸显。独立性追求的则是把自我抽离出来，摆脱自我与他人、自我与群体的胶着状态，使之成为独立的个体。其立论逻辑是，只有自我充分独立，自我的价值才能得到彰显和尊重，融入群体、与群体合一，自我必然要受到遮蔽。这两个核心要素，决定了西方文论所倡导的自我，是与公共经验保持疏离状态，甚至对抗状态的关系。其实质，是无限膨胀的“小我”。
文艺创作如果只是满足于表现极端的“小我”，而不追求“大我”，这样的创作，严格来讲，不是文学，不是艺术。只有表达具有公约性意义的共同经验，让潜在的接受者能够在作品中看到自己的行动，体悟到自己的思想和情感，能够引起接受者强烈的认同和共鸣，才会激发阅读的冲动，接受行为才可能发生。这样的作品，才会在读者的理解和认同中得到流传，实现其价值。反之，迷恋于极端化的个人体验，叙一己事，表一己情，用自我代替一切，这样的创作，不会被接受。文学艺术成为文学艺术的前提，是被接受、被消费。这正如当年马克思所言，一条铁路如未通车、未被乘坐，它就不是铁路；一件衣服由于穿的行为才真正地成为衣服。这样表现极端自我的作品，由于未被接受，最终只是堆砌的符号、无意义的文本，在本质上与文艺无关。
从文艺社会学角度讲，作家、艺术家所从事的创作活动，是社会分工赋予的神圣职责，它先天地担负着为大众生产思想、传递文明的使命。每一个人都有从事文艺创作的权利，也有通过文学艺术的方式记录生命、表现自我、抒情达意的自由。但是，一旦这种表达从自我的私密空间突破出来，超越了自娱自乐的范畴，进入公共传播领域，它的性质就发生了变化，由自娱之物上升为公共精神产品，无可逃脱地要承担公共性的社会使命。具体到专门从事文艺创作的作家、艺术家，这种公共性要求必然更高。人类在社会发展中把作家、艺术家分离出来，给予物质保障和崇高荣誉，就是因为他们所从事的工作，是在为全社会贡献智慧和力量。古往今来，正是由于作家、艺术家坚守了这一原则，文学艺术在社会发展中的地位才得以确立，并不断得到巩固。放弃这种使命，把自我从大众中抽离出来，使文艺创作成为个体表达的宣泄工具，文学艺术将无可避免地走向消亡。
三、非理性主义与文学艺术的反智化低俗化
非理性转向是西方文论在进入20世纪后发生的一个重大变化。这次转向深刻地改变了当代西方文论的路径、形态和发展方向。其结果是，决定人类成长发展进步的理性主义日渐式微，基于生理本能的非理性主义取而代之，成为一种支配性逻辑和统治性话语。非理性主义片面夸大人类思维活动和文艺创作中非理性的意义和作用，把原本正常的、合理的非理性因素绝对化、极端化，并在此基础上步入反理性、反科学的误区，既扭曲了人类的本质，也难以达到对文艺本体的正确认识，更给文艺创作带来诸多消极影响。
非理性主义诞生的直接动因，来源于对西方传统理性主义的反思、质疑和否定。理性主义在西方具有悠久传统。尤其是启蒙运动以来，理性精神被视为人类达到精神解放和身体解放的重要力量。但是，从19世纪末开始，随着西方资本主义各种社会矛盾的加剧和精神危机的深化，一部分知识分子对理性精神开始产生怀疑。他们认为，以理性主义为支撑的资本主义，并没有支付给他们一个理想的世界。相反，资本主义制度带来的资源的过度集中，现代工业崛起导致的生态环境的恶化，社会快速发展衍生的人类精神世界的荒芜和生命力的萎缩等等，却在日益显现和强化。凡此种种，都被视为理性主义的恶果。理性主义由人类解放的重要倚仗，戏剧化地变成了人类解放的敌人。于是，以叔本华、尼采为代表的非理性主义应运而生。
非理性主义在本体论和认识论的双重意义上对非理性进行定位，将之视为人和世界的最高规定性、根本推动力量和惟一的认识途径。他们延续并极度强化了传统的人本主义思想，强调人的本质即世界的“本体”。关于人的本质，在他们看来，起决定作用的，是以生存欲望为核心的意志，是强烈而内在的生命冲动，是心理结构底层的本能。概言之，非理性即人性，它构成了人和世界的本源与本质。在非理性主义看来，既然“本体”是非理性的，那么把握它的方式，只能依靠直觉、顿悟和幻觉等非理性形式，而理性、科学或者逻辑等只能触及表象。比如，柏格森认为，理智以机械的方式对待一切事物，“理智的特点，便是天生地不能理解生活”②，而本能是在生命形态基础上铸成的，以有机的方式对待事物，所以“能够向我们解释出生命最深层的秘密。”③
非理性主义文论，究其实质，是非理性主义哲学思潮向文学艺术领域的延伸，其核心所在，也是对非理性的极端推重和标榜。其拥趸者在与科学、理性的根本对立中建立了新的文艺本体论，认为，文学艺术与科学的最大不同就在于，它在本质上是非理性的。克罗齐把这种非理性本质视为直觉，宣称：“艺术是什么——我愿意立即用最简单的方式说，艺术是幻象或直觉。”④当然，也有学者用潜意识、灵感、情绪、本能冲动等其他概念来替代幻象和直觉，但均跳不出非理性的范畴。除此之外，非理性主义文论还兼及创作理论和批评理论。在创作理论上，非理性主义文论竭力鼓吹作家、艺术家把理性主义从文艺创作中驱逐出去，主张创作者大力开掘和表现“冰山之下”潜隐的非理性存在，忠实记录“生命的绵延”和意识的流动，揭示世界无序、混乱、荒诞的本质。在批评理论上，非理性主义文论的兴趣所在，不再是追寻和阐释作品所蕴含的“真理”和意义，而是转向文本中非理性元素的符号破解。比如，精神分析批评往往用“恋母情结”、“恋父情结”等来解释人物的行为动因；原型批评致力于挖掘人类的“集体无意识”；后现代主义批评则对解构话语权利情有独钟。
非理性因素是人类精神世界中的一种客观存在。只不过，这一存在受到了理性主义的长期遮蔽。尤其是在文艺创作活动中，非理性因素一直在或隐或显地发挥作用。非理性主义将它从被忽视或遗忘的角落挖掘出来，引起关注，这对于打破惯常理性所造成的单一思维模式、对于建构更加全面客观的文艺理论体系，当然不乏积极意义。然而，指出西方理性主义的片面性和缺陷，并不构成彻底否定理性主义的充分理由；认识到人并非完全是理性的，也并不是说人在本质上是非理性的动物；发现文艺活动中的非理性因素，更不意味着把它上升为一种“主义”就具备了合理性。非理性主义的问题，在于用一种极端对抗另一种极端，用一种片面取代另一种片面。
归根结底，人是理性的动物，人之为人、人高于其他动物的本质所在是理性，而不是非理性。基于分析、归纳、推演基础上的逻辑理性能力，是人之所以为人的最起码的理由。理性无疑不是万能的，但是为人类打开新的思想空间，催生先进的文明模式和文化观念，仍然要依靠理性。非理性主义将非理性抬升到人的本质和世界“本体”的高度，用非理性来反对和取代理性，无疑是将人类矮化到了动物的层面，不会为人类社会的进步、人的解放开辟正确的方向。
作为文艺理论的非理性主义，从非理性原则出发，对文艺的本质加以勘定，视文学艺术为非理性的产物，是文艺理论上的唯心主义，难以触及文学艺术的本质，更不符合文艺自身规律。同时，非理性主义文论所认为的文艺创作只是本能的、无规则的宣泄和释放，也严重忽视了文艺创作中题材选择、价值判断和技法考量等高级思维活动，遮蔽了事实真相。非理性因素在文艺活动中，尽管确实存在，但是，它须臾离不开理性因素的管控和制约。非理性因素的萌发，要依赖于理性的培养和调动，最终的整合、呈现与表达，无不是理性选择的结果。
非理性主义为文学艺术带来的负效应是多方面的。首先表现在，它把自文艺诞生之际就寄生于其中，并成为其灵魂构成的科学、理性精神抽离掉了，文艺成为反智的游戏。文学艺术与科学虽然存在本质不同，但是，它们都是人类认识世界、把握世界的重要方式。缺失了理性精神的支撑，丧失了强大的认识功能，甚至走到反科学、反理性的对立面，文学艺术将不再是人类精神的“灯塔”，而沦为将人引向愚昧境地的罪魁。
其次，非理性主义为文艺创作的低俗化、欲望化披上了合法的外衣。20世纪以降的文艺创作中，低俗化、欲望化成为一股来势凶猛的逆流。竭力挖掘和展示人性之恶，赤裸裸地表现人的本能意欲，宣扬兽性高于人性等等，堂而皇之地登上文坛。一些作品只注重满足狭隘低级的生理需要、感官刺激，放弃思想和艺术上的精雕细刻，格调低下，粗俗不堪。对此，非理性主义难辞其咎。
四、“形式崇拜”与内容和形式关系的倒置
这里所说的“形式崇拜”，不仅是俄国形式主义这一单一流派的特点，也是整个当代西方文论的总体特征。始自唯美主义、象征主义，中经俄国形式主义、英美新批评，直至结构主义、符号学与叙事学等，“形式崇拜”一脉相继，深刻影响了当代西方文论的发展。虽然诸多流派对“形式”要素的侧重各有不同，或侧重语言，或侧重结构，或侧重叙事手法。具体着力虽有不同，但无一不表现出浓重的形式崇拜情结。
其中，俄国形式主义在理论上最具代表性，表现得也最为极端。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式之中。并就此把文学定义为形式的艺术，什克洛夫斯基就曾宣称：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”⑤在具体的内容与形式的关系问题上，该派认为：其一，内容不能决定形式，内容不能创造形式。新的形式与新的内容的表达要求无关，只是对旧形式的取代。其二，形式有不受内容支配的独立自主性。其三，形式可以决定内容、创造内容。内容只是形式的内容。艺术内容只有在艺术形式中才具有意义，也即“艺术中的所有内容事实都成为形式的现象。”⑥这样，俄国形式主义彻底颠倒了内容和形式的关系，从而使“形式”占据了支配一切的中心地位，在文学性构成中发挥了决定性作用。
完美的形式，对一部文艺作品而言当然重要。形式是内容的表达载体和表现手段，没有精当的形式凭借，再精彩的内容也难以呈现出来。正因为如此，古今中外的文艺大家在创作中都非常重视对语言、结构、手法的淬炼。应该承认，在“写什么”已经确定的前提下，“怎样写”是决定一部作品高低成败的关键。在文学艺术的发展演进中，形式的自觉是文艺创作渐进成熟的重要表征。历史上，每一次大规模对形式问题的探求和创新，都在不同程度上推动了文艺的发展进步。
但是，这并不意味着形式的重要性可以被无限放大，形式和内容的关系可以颠倒。与内容相比，形式永远是第二位的。若论形式的精致考究，中国的唐诗宋词，经过了长期的演进完善，形成了完整、严谨的规则体系，符合汉语吟唱的规律，在形式上不可谓不完美。但是，即便如此，离开了内容，格律也只是格式，词牌也只是“门牌”，不会是富含文学意味和人生况味的诗词，不会给人任何审美体验，不会具有任何文学价值。西方文学中的“十四行诗”同样如此。无论是彼得拉克体的“四四三三”编排，还是莎士比亚体的“四四四二”编排，都具有整齐优美和谐的形式特征。但是，缺失了内容，它们也只是一种机械的句式排列方法，没有任何意义。
内容却不同。作为一种思想或情感信息，它可以不依赖特定形式而传播。一段英雄传奇，或者一则爱情故事，可以是长诗吟诵，可以是戏剧演绎，可以是小说铺陈。文学家、戏剧家、诗人选择不同体式，都意在找到自己最擅长，最能充分、从容和完美地表现内容含量，最有利于内容深入人心、广泛流传的方式和手段。最重要的是，这个题材本身，也就是内容，是作家艺术家选择、运用并丰富形式的根本基础。内容赋予形式以生命。
内容表达的新要求引发形式跟进的新变化。抛开内容的作用，难以说明和解释形式的演进发展。形式变化的动力，从根本上说，来自于突破旧形式对新内容的制约和束缚，这是形式发展的主导力量。一种形式的鼎盛和式微，无不与时代精神特征的流变紧密关联。无论是东方还是西方的文学艺术史都体现这一点。从汉赋、唐诗，到宋词、元曲，其形式上的嬗变和演进，体现着与社会历史发展阶段的同步性。20世纪西方意识流小说的兴起，绝不仅仅是小说自身形式变革的产物，它更为内在的动因，来源于现代人心灵世界的复杂化和人们对心理呈现细腻化的阅读诉求；现代派戏剧怪异、荒诞的表现形式的出现，创作者的初衷也决不仅仅是单纯地在形式上标新立异，其根本原因，是要用荒诞的形式呼应荒诞的内容，以此达到形式和内容的内在统一，使形式更好地表达现代社会的荒诞本质。一时代有一时代的精神特征，一时代有一时代之文学，一时代也有一时代独特的文学形式。也可以说，意识流小说和现代派戏剧只能产生于20世纪，因为只有在20世纪，它们才拥有了得以产生的社会基础和精神土壤。
形式主义者认为，同一艺术形式可以表现不同内容，这可以证明形式的独立性。的确，诗歌既可以张扬浪漫激情，也可以抒发忧郁感伤；小说既可以描绘波澜壮阔的革命运动，也可以表现小小少年的成长烦恼。但是必须看到，从形式的形成来说，一种特定的形式就是为表达特定的内容而生成的。唐诗从汉赋、古诗出，其雄壮奔放的语言风格和严整大气的形式特点，与唐帝国开疆拓土、心寄天下的盛唐气象相得益彰。有宋一代，经济发达，城市繁荣，文娱为之勃兴，长于表现欢愉愁怨之词成为两宋文学的标志。再细分，一种词牌更适宜表达一种特定情感。“念奴娇”就是“大江东去”的豪迈，“满江红”就是“怒发冲冠”的激昂，“雨霖铃”就是“寒蝉凄切”的婉约。当然，极个别的时候，也有例外，李清照就曾用“念奴娇”作出闺怨词，表达惆怅哀婉之意。但是，需要注意的是，在此过程中李清照已经对原词进行了变格处理，严格来讲，已是另一种形式的“念奴娇”。由此可以看出，离开了内容，错了内容，形式不再是形式。
内容对形式的决定和统摄作用，无论在任何情况下，都是绝对性的。形式主义所谓形式消灭内容、形式创造内容，是对内容与形式关系的本末倒置。其理论试图围绕形式来建构文学性和学科自律性、自足性，却在实质上抽空了文学艺术赖以存在的基础，必然在实践上导致文学艺术对现实生活的疏远和逃避，其结果是使文艺陷入自身发展的困境并走向社会生活的边缘。
形式主义引发的症候在当代文艺创作中已经十分明显。在“形式至上”的旗号下，许多作家宣称“写什么”无所谓，只在意“怎样写”，不顾思想性的贫乏苍白，使创作变成了形式的游戏和杂耍。过去备受诟病的华而不实、卖弄技巧的风气，也在形式主义的包庇下获得了理论上的合法性，得以大行其道，给文艺带来长期而巨大的危害。就连形式主义的创始人之一什克洛夫斯基后来也不得不承认：“我们自己不好，走错了路”；“把艺术幽禁在管道里，靠了穿不透的管壁把文学跟生活分开”⑦。
五、“反教化论”与审美追求的极端化误区
由众多思潮流派构成的当代西方文论，在一些具体问题上常现分歧，不同流派往往各执一端，形成众声喧哗的局面。但是，在否定和抵制文学艺术的教化功能这一点上，几乎20世纪所有的理论流派都走向了空前的统一，形成了高度默契。反教化论由此成为一条贯穿当代西方文论始终的潜在主线。
反教化论的出现和盛行，与当代西方文论对文学艺术的功能定位密切相关。一些西方理论家认为，艺术的唯一目的是审美。美是单纯的，审美是超功利的。对审美的追求，不应附带任何功利目的，否则就会造成审美的异化。在对审美的纯粹化追求中，道德教化被视为最大的功利主义，受到艺术家和理论家不约而同的抵制。在这方面，唯美主义代表人物王尔德的观点最有代表性。在为其作品《道连·葛雷的画像》所作的“序言”中，王尔德公然表示：艺术家是美的事物的创造者，只追求美。如果一本书写得好，能唤起人的美感，那它就是本好书。因此，书只有写得好与不好，无所谓道德与不道德。意即，艺术不依赖于道德而存在，也没有义务为道德服务，艺术有自己的追求，那就是美，所以，艺术与道德无关。在《艺术家即批评家》中，王尔德进一步宣称：艺术家也不应该有伦理的同情。如果身为艺术家而有伦理的同情，那么这种同情就是不可饶恕的虚伪，它阻碍艺术的产生。王尔德的艺术主张，在当代西方文论其后的发展中越发极端，甚至被上升为一种文学艺术的评价标准。即，一部作品如果流露出了作者对正义、善良、温暖的追求和坚守，这部作品就与虚假和做作画上了等号。相反，那些突破道德底线，与人类道德追求相悖，肆意展示邪恶、狡诈、阴谋、残忍的极致之作，却被标榜为深刻，受到批评家的礼赞。其结果是，无涉道德的文艺创作最终发展为反道德。
的确，无论西方还是东方，历史上都曾出现过以道德说教为主要目的的创作倾向。这类创作生硬干瘪，用口号式的道德说教代替艺术品质的建构，伤害了作品的审美内涵，使文学艺术成为道德宣教的工具。这种倾向当然是不正确的。但是，因此就完全否认文学艺术固有的教化功能，认为艺术可以无涉道德、超越道德，甚至可以违背道德，无疑又走向了另一个极端，陷入另一种误区。
从某种意义上讲，一切文学艺术都天然地携带着教化基因，都在履行教化职能。反教化论者在理论上激烈反对教化，但他们实际践行的，其实也是一种教化。表面上看，反教化论以审美为唯一追求，在创作中遵循“唯美是求”原则。运用各种技巧、采取各种方法，把他们所认可的美的事物挖掘出来，让作品美轮美奂，进而再将这种美呈现给读者，其最终目的无非也是作用于读者、影响读者，让读者接受和认可。发现美、展示美、传递美，用美的力量来打动人、陶冶人、感染人。这种审美过程毫无疑问也是教化的过程。只不过，这种教化没有明确地表达出来，而是以一种隐蔽的方式来完成。并且，什么是美，如何表现美，这本身就包含着创作者鲜明的价值判断、审美立场、审美观念，乃至道德选择，这些因素从作者到读者的传递，更是教化。
更何况，所谓“美”，从来不是一个本质主义的抽象概念，而是一个社会性、历史性的概念。美的构成中始终包含着人类社会实践的深刻烙印，与价值取向、道德因素紧紧附着在一起。许慎在《说文解字》中解释道：“美，从羊从大。”因为“羊在六畜主给膳也”，所以羊大即为美，并直截了当地说“美与善同意”。西方先哲也有类似洞见。亚里士多德就曾说过：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”⑧这说明，世界上从来不存在纯粹的美，人们对美的判断和选择，总是蕴含着其他社会因素，其中重要内容之一，就是道德考量。文艺创作，在追求审美价值的同时，可以选择不同的道德立场、道德标准，或者以传统道德的守护者和捍卫者出现，或者用一种新道德反对旧道德，但是，只要它是真正意义上的创作，只要它一触及到美，它就难以跳出道德之外。追求凌驾于道德之上的纯粹化的审美，只能是不切实际的梦想。
事实上，唯美主义貌似与道德无涉，但其根本出发点，正是用对美与艺术“去道德化”的极端推崇，去冲击和瓦解当时的社会道德秩序，表达和张扬一种对现实的不满和绝望，力图建立社会新秩序的道德诉求，履行代表自己阶层或阶级的道德使命。只不过，他们用极端化的主张隐藏这一点，在理论上刻意不去承认这一点，这就为理论本身带来重大缺陷。其后继者，更是在不同程度上将这种缺陷纵容和放大。说到底，这是他们难以挣脱的理论和现实困境所致。
文艺创作是一种具有潜在道德内质的精神活动。这种精神活动为作家、艺术家提供的选择，不是回归道德或超越道德，而是站在哪种道德立场上，选择什么样的道德标准。道德具有社会性、历史性，总是代表一定群体、一定历史阶段的利益诉求和价值诉求。事实证明，能够体现大多数人价值标准、符合历史前进方向的道德准则，往往是进步的道德，反之，则是落后的道德。以进步的道德为支撑是教化，以落后的道德为支撑也是教化。其区别只在于，一个是引人向善，以高尚的道德情操鼓舞人、激励人，推动社会向理想的状态迈进；一个是引人向恶，激活人类的低级趣味，把人类的灵魂带入下滑的轨道，阻碍文明的进步。文学艺术的价值，从来都体现为前者。既然道德不可超越，教化无可摆脱，那么，作家、艺术家最明智的选择，不是做违背规律的徒然挣扎，而是遵循规律，以积极的姿态向进步的道德准则靠拢，充分发挥文学艺术的化人功能，让文学艺术成为推动时代发展的正能量。
六、精英主义取向与文学艺术的小众化危机
当代西方文论史，实质上是一部当代西方精英主义文艺理论史。在西方，精英主义作为一种传统，从古至今从未中断过，其源头最早可以上溯至古希腊时期。进入当代以后，这种精英主义传统在文艺理论中已经不再仅仅作为一种学说而出现，而是内化到理论建构的具体诉求和实践中，直接以理论和批评的方式推动文学艺术向精英主义发展。当代西方文论的精英主义取向，本质是让文学艺术远离大众，成为少数以精英自居者的专利。
与古典文论不同，当代西方文论的精英主义取向，主要通过为创作和接受设置“技术壁垒”的方式体现出来。如果说古典文论的精英主义是认识论意义上的精英主义，认为文学艺术是少数极具天赋、拥有非凡才能的“天才”创造的产物，那么，当代西方文论则是实践意义上的精英主义，它把精英主义由理论发展为实践，是更加具体、更加彻底的精英主义。在创作理论方面，当代西方文论大力鼓吹技术至上，将创作技巧推向无以复加的高位，并以技艺的高下作为评判作品优劣的唯一标准。而这种技巧，已不再含括内容和思想层面，而仅仅是单纯的形式技巧。在这些形式技巧的背后，又累积了大量的语言学、符号学、叙事学等艰深晦涩的专业知识。这些专业知识，成为通晓形式技巧的入门必备。由此也衍生了一个有意味的现象，即在20世纪的西方文艺史上，能够进入创作领域，并在创作实践上产生重要影响的作家、艺术家，很多都是著名学者、理论家。波德莱尔、瓦莱里、乔伊斯、伍尔芙、萨特、尤奈斯库等等，莫不如此。一些不具备这种专业资质的作家、艺术家，被挡在了门槛之外。
在文艺作品的接受上，当代西方文论同样实行了“准入机制”，以此达到文学艺术精英化的目的。在一些理论家看来，只有那些“有知识的读者”才有资格享有阅读、鉴赏文艺作品的权利。创作上的极端技术化、专业化，使文艺创作成为少数人的特权，换个角度看，这其实也是为读者设障。在这样的创作面前，只有那些专业人士才有能力进入作者设置的文本迷宫，进行技术解码，最终读懂作品。同时，当代西方文论还在批评理论上进行精英化努力。批评理论，说到底，是引导读者读懂作品的方法。但是，当代西方的批评理论，诸如形式主义、原型批评、解释学、接受美学等等，通过一系列所谓批评科学化的建构，实际上完成的，不是让普通大众读懂作品，而是把大多数人清除出去。当代美国著名批评家斯坦利·费希创造了一个概念，叫“有知识的读者”。费希宣称，只有这样的读者才能熟练运用构成作品的语言和语义知识，具备文学能力。反之，没有这样的知识背景，作为普通读者，就没有资格分享文学艺术的魅力。
当代西方文论上述种种倡导和主张，最终传达出来的无非是这样一种理念：文学艺术是少数“高等人”的智力游戏，无论创作还是接受，它都不属于大众，更不为大众服务。文学艺术的发展，是内部自我循环的结果，其根本动力并不在大众，不在生活。这是割裂了文艺与大众、与生活的关系，把文学艺术带入死路的一种理论。
我们看到，在当代西方文艺理论的引导下，当代西方文艺发展已经越来越远离了大众，成为小众化的精英游戏。许多被理论家和批评家津津乐道的经典之作，其实只是一小部分人的“经典”。有些作品，即便是专业人士，阅读起来也感到痛苦不堪，如非研究需要，绝对不会主动亲近。创立原型批评的荣格自称用了三年时间才读通乔伊斯的《尤利西斯》，他给作者的信中充满了埋怨：“我大概永远也不会说我喜欢它，因为它太磨损神经，而且太晦暗了，我不知你写时是否畅快。我不得不向世界宣告，我对它感到腻烦。读的时候，我多么抱怨，多么诅咒……”⑨专业研究者尚且如此，普通读者更是可想而知。正如有的学者指出的那样，在当代西方，阅读已不再是快乐和享受，而是严肃的甚至痛苦的仪式。在这痛苦的仪式中，所谓精英们获得了沾沾自喜的极大满足，普通民众作出的选择却是放弃和远离。进入20世纪后，文学艺术在西方民众中受欢迎的程度大大降低，从“书桌前撤离”成为重要的文化现象。这其中当然有非常复杂的客观原因，但是，文学艺术排斥大众的精英化取向必然是最重要的因素。
文学艺术来源于大众，它发展跃进的动力之基也在大众。当代西方文论将文学艺术精英化，剥夺普通人分享文学艺术的权利，是对唯物史观的否定，更是对文学艺术“从哪里来”、“为什么人”问题的误见。表面上看，无论哪个时代，文学艺术的历史都是由创造皇皇巨著的大师们支撑起来的。这些西方理论家眼中的“天才”占据了文学史、艺术史的主角地位。但是不要忘记，一切文学艺术，其最初的萌芽都在民间。小说自神话出，戏剧从原始祭祀歌舞中来，音乐起于洪荒时代人们统一劳动节奏的号子和互相传递信息的呼喊。“天才”们因为生活在大众中间，时刻汲取大众的精神创造才成为“天才”，他们的创作从来不是也不可能是孤立存在的。没有大众，就没有文艺之源，更谈不上产生“天才”。任何一种艺术形式创立之后，在其后续的发展中，同样是大众在接受和传播过程中，根据自身的理解和需要，不断进行选择、改进和修正，使其日臻完善。以精英自居，把原本出自大众、属于大众的文学艺术，通过人为设障据为己有，把玩于股掌之间，结果是丧失掉广泛的社会文化基础。这样的文学艺术，因为大众的远离而失去源头活水和蓬勃生机，必然带来诸多问题和深刻危机。
不仅如此，精英主义取向带来的危机，还表现在文学艺术基本功能的丧失。在社会发展过程中，文学艺术被大众接受，在大众中传播，文艺作品蕴含的精神力量激发人类改造世界的激情，于是世界为之改变。精英主义把文艺带入象牙塔，脱离大众，文艺也就失去了实现价值和功能的广阔天地，沦为毫无意义的空中楼阁。
从上述众多思潮流派所具有共性特征的理论倾向中可以发现，当代西方文论决不像某些学者描述的那样，只是松散、凌乱的理论堆加，而是形成了一套完整、严密的理论体系，有着非常明确的价值指向和高度统一的内在一致性。这套理论体系所涉及的，或者说主要针对的，都是文学艺术的原点问题。从这些关乎根本的原点问题出发，当代西方文论对一些被历史反复证明的正确理论进行彻底解构和颠覆，以此表达另外一种价值诉求。这种价值诉求的真正内核，是更高地悬浮于文学艺术之上的、发挥统领作用的西方价值观。当代西方文论，无论在理论和实践上如何倡导学科自主性，归根结底，仍然是西方价值观的体现。这种结果也许并非文艺理论发展的初衷，也不会得到西方理论家心甘情愿的认可，但是，这是无可改变的事实。
认识到这一点，对于我们摆脱盲从，科学理性地对待当代西方文论，至关重要。当代西方文论，既不是无可指摘的绝对真理，也不是放之四海而皆准的通行准则，它有属于自身的价值诉求，有它出于这种价值诉求导致的问题和局限，它对我们的价值，充其量只能是方法论意义上的启迪和借鉴。中国的文艺理论建设，必须以中国的文艺实践和文艺经验为基础，决不能全盘照搬西方理论。我们当前迫切需要的，是打破西方神话，在对待外来理论上多一点清醒的认知，多一点批判的立场，多一点扬弃的精神。唯此，中国的文艺发展才有希望。
注释：
①米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第89页。
②柳鸣九主编《未来主义、超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第217页。
③转引自张汝伦《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第88页。
④克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社1987年版，第229页。
⑤什克洛夫斯基：《作为“风格”概念的情节分布》，彼得格勒1921年版，第4页。
⑥方珊等：《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第212页。
⑦转引自阿·梅特钦科《继往开来——论苏联文学发展中的若干问题》，苏杭译，中国社会科学出版社1983年版，第161页。
⑧转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1963年版，第82页。
⑨转引自萧乾《尤利西斯》中译本序，见乔伊斯《尤利西斯》，译林出版社1994年版，第12页。
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