魔幻化、本土化与民间资源——莫言与文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,化与论文,本土论文,民间论文,资源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
莫言登上文坛二十余年来，各家报刊的评论很多。据路晓冰《莫言研究资料·附录》统计，至少也有三百五十篇左右①，这个数字还不包括散落于地方性大学学报、文艺杂志或网络上的文章。如果算上作家出道前的一些评述，或出名后国外汉学家的介绍、评论，那数量将大得惊人。根据我初读的印象，无论批评家出于什么想法，都会按照自己的眼光对这位作家创作的优劣做出评价，不管他是有意还是无意，这种评价中都包含了某些文学史定位的成分。我们知道，上世纪八十年代到二十一世纪初的中国，社会、政治状况发生了很大变化，各种思潮对文学观念和创作的冲击，远远超出了人们当年对“未来”的预计。文学的分裂，加剧了创作和批评的分裂，使关于莫言创作的评论经常处在矛盾、反复和不确定的状态。从中不难想到：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”② 在这个意义上，当批评家对当时涌现的各种知识、话语、视角等加以吸收，并自以为是“自己的眼光”时，他对莫言的批评很难再说是个人批评，而是代表着社会观念的对文学的批评，即按照社会需求对“作家形象”进行不断改型和变换(而作家本人未必都愿意接受这种变形术)。因此，有关莫言批评所产生的分歧、争论或共识，实际不光是发生在批评家之间的一个文学现象，也包含了时代在这一阶段的困惑、探索和痛苦。
一、“魔幻”话题与《红高粱》家族
金介甫在《中国文学(一九四九——一九九九)的英译本出版情况述评》中警告我们：“中国新时期文学关心社会批评远甚于文学价值。”③ 事实确是如此。拉美魔幻现实主义在中国的“登陆”，通常被看作当代文学创作摆脱文化政治干扰的一个重要转折点。但更多的表述所阐明的，却并非金介甫所说的“社会意义”，而是对中国作家“艺术创新”价值的肯定。也许正因为这样，在一九八五年前后发表的文章中，拉美“魔幻”成为竞相谈论的热门话题。
在小说《透明的红萝卜》的“对话”中，众多讨论者都希望把它视为超越“文化政治”的“纯文学”作品。作者莫言坦承：这篇小说“带点神秘色彩、虚幻色彩”，并“稍微有点感伤气”。“他的构思不是从一种思想，一个问题开始，而是从一个意象开始”(施放)；“作者把政治背景淡化了”，他“有意识地排除了政治意念”，所以作品才“达到了另一种境界”(徐怀中)；“这种距离感也许是使作品产生朦胧气氛的原因”(李本深)④。在这里，文学批评更注意强调的是莫言小说与文化政治之间的“距离感”，目的是引导读者找出作品文本中那些“神秘”、“魔幻”的东西，从而对“现实主义”作品中直观、功利的效果加以阅读性的抑制。通过莫言的小说，有些批评家还发现，“魔幻现实主义”在审美效果、艺术技巧上有比“现实主义”更高和更先进的价值。陈思和说：如果《苦菜花》作者冯德英“所持的历史观，仍然是进化的一元观”，那么莫言小说中“‘我’对历史的探究、恍惚、疑难、猜想”，再配以“白日梦幻的叙述基点”，则在“形式审美上产生了一种新奇的魅力”⑤。该文以“历史与现时的二元对话”为标题，反映了把莫言放在“历史”与“现时”紧张关系中来评价和认定的愿望。而此意图也得到了季红真的认同：“莫言小说的叙事方式可谓变化莫测”，“间杂转述”“且意象纷呈，时空交错”，于是才会有“对民族伦理生存历史与现状的洞悉，更深一层的探索”⑥。这样，通过与“历史”(文化政治)的故意偏离，和对“现时”(魔幻现实)的主动贴近，莫言小说经过了“魔幻”话语谱系的过滤和重新认定，他的艺术“追求”因此被固定为：“只有在这个层次上，我们才能理解他作品中那永难驱除的忧郁所蕴含着的生命内在冲突”，才能理解在《红高粱》作品系列中，那“蓬勃生长的人性”，纠缠于“原欲之中”，所“获得宗教般神圣光彩的至美内容。”⑦
不过，在对“魔幻现实主义”话题的理解上，有的文学批评可能会有不同意见。“莫言在《红高粱》里表现出清醒、冷峻的现实主义精神，这可看作小说的内核和实质。”(雷达)⑧“现实世界和感觉世界的有机融合，使莫言创作呈现出一种‘写意现实主义’风貌。”(朱向前)⑨——这样的“结论”，企图在拉美魔幻的压力下重释“当代”现实主义的活力，以期拯救创作界食洋不化的“艺术危机”。然而，“本地造”的现实主义能否有效抵御“外国造”魔幻化现实主义的大举入侵？人们不免心存疑虑，也难有主张。为此，批评家胡河清特别为我们开出了另一个药方，他引入“骨”、“气”、“韵”等概念，相当明确地断定：“研究莫言、阿城的人物塑造也应该运用东方美学的这种综合的方法论”，并投入现代意义的眼光，“这样才能确切地看出他们作为一种独特文化现象的存在价值”⑩。上世纪八十年代是一个崇尚和张扬个性的年代。文学批评当然应该有各自为主的个性差异，不过当主观色彩过分投射到文本上，则容易对作家作品得出“千奇百怪”的结论，而且大都是“才能”之类的口气的。当然，这样不统一的状态，也说明当代文学在获得某种精神自由后，解释活动有了日益开阔的空间。因此，有人又以“生理缺陷”和童年的感觉方式，从“种的退化”等等角度，去解读莫言小说魔幻化追求的意图。而且有论者更明确地指出，《红高粱》系列实际上是一部“史诗”小说，“小说企图通过红高粱家族的族史，来探索中国人在历史新旧交替期间，所遇到的种种人性问题”(香港，周英雄)(11)。但是，上述解释对拉美魔幻现实主义与中国文化政治、人性、家族、心理生理、传统现实文学和东方美学等方方面面所做的多样且自由的“对接”，却令研究者大感苦恼。对他们来说，从这些价值体系如此多重、交叉而纷乱的文学批评话语中，该怎样理出头绪呢？
在“寻根”、“先锋”、“魔幻”、“形式革命”成为显学的年代，批评家都不可能绕开这些话语开展任何有价值的批评活动。某种程度上，批评能否具有“有效性”，就在于如何占有和繁殖上述知识，把作家文本纳入一种预设范畴并生产出新的文学常识，这是人人都懂得的道理。莫言也乐得接受类似的“定型”：“有时候，评论家不但引导读者，而且引导作家向某一方向走。”(12) 但又强调说，“历史在某种意义上就是一堆传奇故事”，口头传播的过程，“实际上就是一个传奇化的过程”，没有必要“一切都被拔高”(13)。千百年来的阅读史和传播史已积累了层出不穷的文学经验，作家与批评时有冲突当然也会妥协，创作既是对各种文学范本的反抗，也是创造性的大胆模仿，这本不应该成为一个问题。中外文学史还告诉人们，没有标明“反叛”、“创新”字眼的文学史，就不可能称作“有意义”的文学史。在上述文章中，认为莫言是魔幻现实主义的，便会在小说中寻找与此相关的“叙述”、“意象”、“空间”因素，突出其文本效果的离奇、非常规特征，“他几乎调动了现代小说的全部视听知觉形式”，给“主体心理体验的内容带来多层次的隐喻和象征效果”(季红真)(14)。认为他“不完全”是魔幻的，则找出中国的“现实主义”的理由，“《红高粱》里表现出清澈、冷峻的现实主义精神”，这正是“小说的内核和实质”(雷达)。至于把他看作“东方”魔幻的，也有道理发现理论上新的例证，《透明的红萝卜》中黑孩的“特异功能”，造成了一种罕见的神秘之美，而且在“我爷爷”、“我奶奶”身上也都显现了这些素质(胡河清)。为保持与“魔幻”文学知识的一致性，更多人拒绝文学“外部”的分析方法，把人性心理当成新的整体逻辑，和今人与历史对话的基础(陈思和)。他们特别提醒，“当我们审视作品所反映的生活时，别忘了那渗透其中的主体意识；当我们注视作品的情节模式时，别忘了那与个人经历密不可分的情绪记忆……”而这就是“莫言的小说”(程德培)(15)。这样的批评话语，意图是要发掘出作家小说与外国文学结合后的“东方智慧”……
有一百个理由相信，八十年代对莫言的批评有其历史逻辑和知识背景。出于对文坛现状的不满，要在不理想的创作队伍中找出符合自己愿望的当代“文学英雄”，这个要求当然不应受到粗暴的嘲笑和质疑。然而如果接着上述话题说，那些批评文章就不能说不存在可讨论的余地。一是既然“魔幻”话题被认为具有某种“特异功能”，那么它的社会意义中势必会同时也具备了破坏文学秩序和潜规则的能量，直至会冒犯、压缩和简化文学丰富而细腻的“内部”话语。我们在指责“当代”现实主义过于在立场、感情、态度等层面干涉作家创作自由，并大声疾呼“文学自主性”的同时，态度是否也会同样武断粗暴？例如，莫言作品被定型为“农村生活”小说，“散发着一股温馨的泥土气息”，可是又要它承担“意象的营造”、“浪漫主义”、“现实主义”，同时兼顾“六朝志怪、唐宋传奇，以至明清小说中许多艺术上”的“成熟”(李陀)(16)。像李陀一样，强要莫言承担如此繁重文学任务的批评家其实并不在少数。但事实上，当时髦“话题”压倒个别“文本”，“魔幻说”变为压抑写作自身的文学立场和价值判断时，莫言的写作究竟还有多大的“生存空间”和艺术想象的余地？再者是文学批评阐释话语的窘迫。“文学史处理的是可以考证的事实，而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。”(17) 韦勒克、沃伦的这番忠告使人们想起，当批评“遭逢”历史的突变，那与这些“信仰”、“观点”关系密切的各种话语则随时都有可能成为“问题”。文学批评永远都在乐此不疲地与“今天”对话，它当然不会关心“今天”也会在“历史”的反复中怀疑自己：当五四文学选择“个人话语”后，解放区文学又把“群众话语”当作了文学“创新”的出发点，而八十年代先锋文学的艺术探索，所对抗的恰恰是这一当代文学的集体无意识……这都是历史上的“今天”……面对文坛反复无常的现象，“敏锐”的批评时常会因话语的软弱无力而无地自容。二十世纪的中国文学史，不止一次地陷入这种不能自圆其说的难堪境地。这次，又赶上了“魔幻”话题中的莫言的小说。
二、《丰乳肥臀》：“本土化”书写
对莫言创作寄予厚望的批评家们，很快把“本土化”确认为下一个文学发展的重要目标。针对当时的情况，这样的预期不是毫无根据的。在中国的社会、经济日益加入世界体系的进程中，随着“全球化”而向文学市场倾销的“外国文学”，也在明显挤压中国作家的生存发展空间。当许多人还在为“走向世界”热情欢呼时，突然意识到，在文化意义上我们其实正在一寸寸地丧失自己的“本土”。一向前卫的李陀早在一九八六年就敏锐觉察到了这一点。他把目光投到了当时还很年轻的作家莫言身上：《白狗秋千架》、《枯河》、《球状闪电》等中短篇小说“集合在一起，无疑成为当前文学发展中十分值得注意的文学现象。因为它们使作家试图在现代小说中恢复——当然是在新的水平上的恢复——中国古典小说的某些宝贵传统的努力，不再是个别的尝试”(18)。一九九五年，莫言长篇小说《丰乳肥臀》的问世，雄辩地证实了李陀的这个“预见”。
莫言说：“丰乳与肥臀是大地上乃至宇宙中最美丽、最神圣、最庄严，当然也是最朴素的物质形态，她产生于大地，象征着大地。这就是我把小说命名为《丰乳肥臀》的解释”(19)。一定意义上，这是作家创作转向“本土”时所发出的最明确的信号。按照莫言的解释，大地意味着“土地”，它乃是专指中国的“土地”。这说明，在经历了“魔幻化”从兴奋到疲劳的探索过程之后，作家萌生了重回民族母体寻找文学源泉的渴望。但是，文学批评一开始并未理睬作家小说借助女性夸张形体来象征“本土”命运的艰辛努力。批评甚至对小说的“本意”也产生了怀疑：“书名似欠庄重”(徐怀中)，“题名嫌浅露，是美中不足”(谢冕)，“小说篇名在一些读者中会引起歧义”(苏童)，“书名不等于作品”(汪曾祺)(20)。更多的批评则来自对“色情”、“欲望”描写的指责。然而，这些并未挡住对这部小说更“正面”的声音。《丰乳肥臀》的出现，是否再一次证实了“魔幻话题”不可避免的衰落？有的论者支持了莫言“转向”的执著和激情，如宣告它是中国“伟大的汉语小说”，在二十世纪的新文学中，“能够和它媲美的作品可以说寥寥无几”，原因就在于，“先锋新历史小说是在努力逃避历史的正面”，而“莫言却在毫不退缩地面对”“历史的核心部分”，于是“更加认真和秉持了历史良知”(张清华)(21)。“在这个意义上，莫言是我们的惠特曼”，“有一种大地般安稳的心”(李敬泽)(22)。那么，《丰乳肥臀》的出现是否还标明了先锋小说在纯粹形式实验后所发生的“本土化”回归？王德威或许就是这么看的。他为我们展开了一幅中国乡土文学的历史发展图，让人在想象力枯竭的文坛上看到一种亮丽的文类形态：“终于九十年代中”，“这些年的风风雨雨后”，“莫言以高密东北乡为中心”，“因此堪称为当代大陆小说提供了最重要的一所历史空间”；犹如“沈从文写湘西”，陶潜与“桃花源”，蒲松龄之与“《聊斋志异》”，这“原乡的情怀与乌托邦的想象”，“早有无限文学地理的传承”(23)。这样，莫言小说就被文学批评转移到另一块更加肥沃的“本土化”的文学土壤，它好像与作家前期作品施行了巧妙的“分身术”，它的意义不仅仅限于自身，甚至代表了“当代大陆小说”艺术探索的某种新动向。
如果一定要把《丰乳肥臀》当作“本土化”艺术标本来看待，那么，对批评家而言，就需要找到合理解释的根据，发现文本中新的叙述因子，组合人物、主题、题材与乡土观念、原乡气息的逻辑关系。在一些批评文章中能够见到，大地与感性认识如何结合、叙事与生命怎样衔接、庙堂话语和农民陈述又怎么对照，如此等等细碎的环节，都进入了研究者精心的考虑。陈思和为此做过专门分析：莫言的小说语言，“已经属于中国语言及汉字形态的文学因素，而且马尔克斯获得诺贝尔奖的事实，正是启发了中国作家可以用本土的文化艺术之根来表达现代性的观念”。《丰乳肥臀》以后，莫言“在创作上对原本就属于他自己的民间文化形态有了自觉的感性的认识，异己的艺术新质融化为本己的生命形态”，“这对莫言来说就像是一次回归母体”。但他不同意莫言把自己近年小说创作风格的变化说成是“撤退”，而认为，这其实是本土“文化形态从不纯熟到纯熟、不自觉到自觉的开掘、探索和提升”，而不存在所谓由“西方”的魔幻到本土的“选择转换”(24)。然而，有人对《丰乳肥臀》的读解却明显有异。张军笔下的“本土”，就完全没有前一位论者精神与文化层面的美好定位，所谓“家园”，似乎更具有现代派文学那种非价值判断意义上的不稳定性：“历史是什么？是战乱？饥饿？抗击外敌？革命？自相残杀？似乎都是，又似乎什么都不是”，“上官鲁氏一家在战火中的境遇就是一个绝望的历史反讽：为躲避逃离家园他们失去了历史(家园就是他们的历史)，为找回历史他们返回家园，而此时，他们看到的却是正处在一片炮火中的家园”(25)。也有论者对莫言的上述努力，甚至做了非常“严重”的质疑：向“‘纯粹的中国风格’的‘撤退’的失败”，“可以从他的叙述方式上看出来”。中国传统小说的叙述，一般是以第三人称的全知性叙述方式，所以，给人“一种稳定可靠、平易近人的感觉”，是一种“陪人聊天”的艺术。而莫言的创作，却像福克纳一样，人物对话的“欧化色彩极重”，“常常采用间接引语的方式”，“不断变换的视点”，显然走的是与传统小说南辕北辙、却正是“他所反对的‘西方文学’的路子”(李建军)(26)。
没有人会怀疑，批评家不是根据自己的方式评论作家作品的，在这一过程中，批评的基点既来自个人知识、艺术素养和眼光的积淀，显然又在“当下”话语环境的合力促成之中，就是说，瞬息万变的知识信息、文化话题和各种文坛潜在压力，无时不在左右、干扰和改变着批评者对文本的看法和选择。如此一来，“纯粹”从文学史的角度看，是绝对不应该相信“这样”的批评文章的，然而，有张力的文学史研究又不能完全绕过批评文章和作家“创作谈”等等纷乱芜杂、自相矛盾的材料，通过去伪存真和剔除辨识回到文学的“历史”之中。这恰如孙歌所指出的：“假如我们把不脱离历史状况作为一个最重要的思想前提，假如我们不把事后诸葛亮式的廉价‘正确观念’作为思考的出发点，那么如何判断这种‘不脱离’的真实性？”她接着要说的意思是，我们是否把本应该成为一个问题的现象“并没有被问题化”(27)？因此，我们的“问题”是：诸公所论是哪一个层面的“本土化”？存不存在一个几十年来固定不变并兼具理想化、浪漫化色彩的文学的“本土”？如果说，“本土”的概念在众多文学批评那里因可能为理解的不同而出现明显的分歧、扭曲、异质和多样性，那么，该怎么解释它因分歧而产生的多样性？如此的追问，就不能不涉及到什么是新的社会语境中的“中国风格”、“中国民族文学”等问题。如上所述，莫言小说“撤退”之说——即“中国风格”的提出，有其特殊的年代“背景”。上世纪九十年代后，革命文化的撤离，使市场意识向中国城乡社会所有角落和每个人的神经领域大肆渗透，大众文化已不容置疑地成为新的“主流”文化，和统治性的话语形态。大众文化不再安于与其他话语分治天下，而想独占“改革”的历史成果，办法是通过层层渗透改变革命文化的历史正剧成分，使之向着“仪式化”、“话语化”和更加“浮层化”的方面迅猛发展。但这种大众文化所酿造的显而易见的“历史空心化”，却是另一个无法否认的事实。这种现实格局，极大地改变了中国人的“世界观”——乃至“中国观”。十三亿的老中国儿女，被全面卷入世界的“经济框架”和“文化逻辑”之中。中国“意识”的危机，当然是彻底意义上的“文化”危机，而经济发展的持续高涨，则反而刺激起中国人内心深处强烈而无序(并偶尔带点仇外情结)的民族主义情绪的频繁发生。在我看来，正是在中国人新一轮的民族主义情绪和本土文化认同极不明晰、而且极其缺乏准确定位的历史关头，正是在这认识的断裂处，莫言出场了。莫言“撤退”的历史根据是什么？他的小说要寻找的文学“本土”究竟在哪里？他能够找到文学真正的立足点吗？人们不能不表示发自心底的怀疑。在这个意义上，如果说文学批评对“本土化”的解读因而带有了很大的实验性和不确定性，那么可以说，莫言的“撤退”也是实验性的，是有极大的风险性的。这些忧虑，显然都进入了对《丰乳肥臀》文本的解读和思考。
如果这样看，《丰乳肥臀》当初遇到的“麻烦”，与其说来自它疯狂“恋乳”描写的表面文学效果，是它极深地刺痛了文学批评家的伦理耻辱感，不如说，这种麻烦直接导致了文学批评解读“本土”概念时的困难与尴尬。那是因为，它直接向文学批评提出了一个无法规避的“难题”：全球化格局与中国文学的出路。但在我看来，与上述“难题”密切相关的，是一个更值得追问的问题：向“本土”撤退是否就意味着一种历史的进步？它是否在文学的困难期重新拨亮了“民族文学”的微弱曙光？与此相关的，是这一期间另一位著名乡土作家贾平凹的长篇新作《秦腔》在文学批评界引起的“轰动”、“惊讶”。毋庸置疑，莫言和贾平凹能否成为新世纪中国文学的“领路人”，这个“话题”已经在不小的范围内半公开地展开。一些有识之士也许意识到，在当代中国文学的各种题材中，“乡村”题材的资源可能是最为丰富的。如果都市题材最能表现这个民族社会变革的脉动的话，那么乡村题材却最容易凝聚、集结和沉淀“中国”的历史经验，那里隐含着中国人最为隐秘的精神冲突和更深沉的隐痛。莫言、贾平凹“今天”的写作，已充分证明了这一点。在二十余年的文学探索中，他们几乎可以说是始终保持着高水平和旺盛创作势头的仅有的几个作家之一。但是，在今天，“乡村”是否就等于是唯一的“本土”？从事乡村题材写作是否就必然走向成功？除去“题材”因素以外，他们身上是否还拥有其他也许更为珍贵的素质？例如，一个作家的超常禀赋、心理素质、忍耐力和非同寻常的境界；又例如，对“本土”多样含义的深透理解，对“文学”是什么的非凡见识，以及对文坛流俗意识顽强的警觉、对抗和超越等等。这些疑问和问题，并没有在诸多文学批评中得到有效的回应。反之，类似的鼓动、怂恿和先入为主的主张，倒让人想起现代文学史上曾经有过的探索和争论——当赵树理证明“民族化”、“大众化”的抽象讨论可以落实到小说的实践当中，而工农兵文学据说到了“喜闻乐见”和“为人民写”的更高阶段，当“民间写作”、“底层文学”又表现出对精英文学的大胆反拨，认为它更具有面对“当代生活”的艺术勇气……在这些问题面前，文学批评该怎么回答，它们真的就标志着文学的进步或退步？倘真的如此，那八十年代为什么还会出现针对上述“进步现象”的“反思”和“批判”？(谁又能保证日后不会对“民间”、“底层”理论也有同样的诘难？)如此看来，近一百年来，在这些文学“本土”、“民族化”的字眼的后面，有着可疑的含义。这是因为，这些概念所提出的问题，并没有随着它们的提出而自动解决，它而是以更加令人不安的方式，要求着回答。对《丰乳肥臀》的作者来说，他写作的障碍，并不一定是从叙述、文体、文字形态、反讽、文学地理、历史核心和安稳的心等“本土”话题所引起的，也不一定全部来自世界文学/中国文学、本土/全球等问题的纠缠和困扰。但“本土”并不是在讲述一个无效的话题，作为对我们生存环境的一个大体勾勒，也并非不会对作家的思考、写作毫无帮助。问题只是，更清醒的辨识，也许还应该来自对人的自身的局限性的清醒意识，来自对今天复杂难辨的文化状况的谨慎的估计。
三、《檀香刑》、《生死疲劳》文本中的“民间资源”
对莫言小说来说，如果“本土化”更像一个笼统而无法把握的哲学命题，有诸多难以辨认、讨论的“歧义”和“难点”，那么“民间资源”说则呼应了他创作的转移态势，奠定了“撤退”的某种“合理性”基础。近年来，莫言在谈到自己的创作时最喜欢用的一个词就是“民间写作”，“作为老百姓的写作”者，无论他写什么，都与“社会上的民间工匠没有本质的区别”。“《檀香刑》在结构上下了很大的工夫”，“具体地说就是借助了我故乡那种猫腔的小戏”(28)。他承认，“关于民间，现在也存在着许多误解”；但他相信，“提到民间，我觉得就是根据自己的东西来写”，并加强了肯定语气，“民间写作，我认为实际上就是一种强调个性化的写作”(29)。“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天”，“《檀香刑》大概是一本不合时尚的书”(30)。如果说，“《檀香刑》既是一部汪洋恣肆、激情迸射的新历史小说典范之作”，以“民间化的传奇故事”，充分展示了“非凡的艺术想象力和高超的叙事独特性”(洪治纲)(31)，“这种民间戏剧”，来自“高密东北乡的民情、民性和民魂”(张学昕)(32)，对于熟知莫言小说、同时因无法对“历史的终结”做出有效反应的中国文学深感揪心的人们来说(陈晓明)(33)，《檀香刑》、《生死疲劳》的出版显示了“向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬”的“神圣的‘认祖归宗’”的“仪式”(34)，“是对魔幻现实主义小说和西方现代派小说的反动”，它是“真正民族化的小说，是一部真正来自民间、献给大众的小说”(35)。按照出版社的宣传提示去理解，它们将意味着启动了当代中国文学的又一个令人激动的“未来”。
《檀香刑》和《生死疲劳》的确是经历了当代中国文学二十余年来艰苦探索和诸多教训的重要之作，它们不光是站在中国文学的立场，同时又是从作家个人立场出发而试图对纷纭复杂的文学实验、突破和挣扎做出的带有综合意思的“反省”。它反抗“理论符号”和“流行写作时尚”，拯救真正的“个性化写作”，同时自觉去发掘隐藏在社会生活深处的个人经验，而这一切正来自“感觉到还有许多让我激动的、跃跃欲试的创作资源”的巨大动力(莫言语)。这是这两部小说的最为难得之处。
发掘隐藏在社会生活深处的个人经验需要锐利的眼光，也不是“民间资源”都能概括的。批评家注意到，“复调型的民间叙事形态是莫言小说的最基本的叙事形态”，而“近年来小说创作风格的变化，是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、不自觉到自觉的开掘、探索和提升”的结果(36)；有的论者认为，民间文化有四种类型，因而，“参照本土经验的分析”，并选择“一个自内向外、自地方到整体这样的视角，是我们考察民间审美意义的一种有效方式”(王光东)(37)。但“民间”的提倡者并不完全同意这类说法。“知识分子的民间价值立场并不是虚拟的”，不需要它“降临”民间社会，“照亮”后者的价值。“民间”的意义不是指“被用来寄寓知识分子的理想”，而“现实的自在的民间只是我们讨论的民间文化形态的背景和基础”，最能够“生发”出意义的则应该是那种“被严格限定在文学和文学史的范畴”里的“民间”，所以，“要说明知识分子的民间价值立场，也只能通过作家的具体创作及其风格来证明”(38)。针对“庙堂文化”出于自保而打压、排斥“民间文化”，从而导致了后者鲜活的文化形态彻底萎缩的那个年代，上述“判断”带有反省历史的性质，当然，也以新颖的视角丰富了我们对“过去”的认识。但是，从当时讨论的语境看，将知识分子/官方、民间/庙堂作为处理复杂文学现象的对立性词组来运用，尤其是所举的单独、罕见的例子，却也给人比较简单化的感觉。这次又从具体语境中拿出来讨论牵涉面更广的问题，是否反而造成了概念和表述之间的缠绕，分析的持续疲乏，以及讨论对象与问题本身的混沌难分状态？也同样是值得注意的问题。
莫言曾直言相告，“民间这个问题确实到现在也没有弄清楚。民间的内涵到底是什么东西，我看谁也无法概括出来”，他从来“没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么”。但当有人问起“回到民间的意义究竟是什么”时，他却改而告知：“它的意义就在于每个作家都该有他人格的觉醒，作家自我个性的觉醒”(39)。马上又返回刚被“民间”提倡者所否认的“知识分子”的“主体性”上。一会儿要“参照本土经验”、“自内向外”地考察“民间”，一会儿却怀疑知识分子对“民间”的“降临”、“照亮”的主体作用，说“民间”在文学、文学史中才有讨论价值，一会儿又反其道而行之，既强调“不教化”的非价值立场，又肯定作家的“人格觉醒”的价值标准……值得惊讶的是，时间未出三五年，关于“民间资源”的解释为何会流派纷呈，出现如此之大的差异性？由此不能不想到：人们还能否在同一历史空间中讲话和对话？我想，这种疑虑的出现是很自然的。因为，更大的质疑证明了这一点。在一篇“对话”里，我们听到了对“民间资源”论几乎具有瓦解性的言论：在早期小说《大风》、《欢乐》、《透明的红萝卜》中，“莫言从直接的生存体验出发，似乎随意抓取一些天才性的语言纵情挥洒”，“这种语言背景虽然没有鲜明的旗帜标志它具体属于哪一种语言传统”，但正因为如此，他的创作“才显得十分自由，从而更加有可能贴近他文学创作爆发期的丰富体验”。“在这个意义上，我觉得他近来的创作相对来说是一种退步”，即从“一种混合语言背景”退回到“所谓民间语言的单一传统”，他是在“刻意依赖一种非西方(非欧化)非启蒙的语言”。为此，对话者之一郜元宝激烈地质疑道：“莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？”另一位对话者葛红兵试图辩解：《檀香刑》的“声音”，明显在“颠覆五四对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨”，这种声音不是莫言个人的，“它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的”，“莫言发现了它”。但是，前面的论者对这种“发现”并不买账：“我还以为应该警惕两个概念：一是民间，它是一个很大的文学史的或者哲学的概念，不能仅仅理解为具体的文学创作；二是莫言所说的‘中国风格’，这是一个具有危险性和蛊惑力的概念。”他担心：“在某些文人学者呼吁对‘全球化’做出反应的今天，中国文学中仅仅出现了这种对声音的重视，对民间的重视，对‘中国气派’的追求，这难道就是中国文学对‘全球化’所能做出的唯一的回应方式吗？”(40)……有趣的是，就在文学批评接连不断怀疑小说实际成就的情况下，人们在二○○六年七月十七日新浪网“读书频道”、当当网的“新书推荐”中，却听到了与之截然不同的议论。前者称莫言的长篇新作《生死疲劳》通过“叙述者”的眼睛，让人深刻“体味”了当代中国“农村的变革”；后者在“划时代的史诗性巨著”的通栏标题下，介绍了这部小说，肯定它的写作“充满了作家的探索精神”——该栏的编辑还写道，从中又“听到了‘章回体’最亲切熟悉的声音”，云云。据说，该专栏在很短时间内就被网友“点击”了“三万九千一百三十七次”，可见这部小说在广大读者中反响之“火暴”的程度……
然而，按照我们的理解，“文学批评”家族从来都混杂着多种人员和不同的表述，既有学院派的批评，也有来自文坛圈子的批评，还有纯粹属于“读者”的批评，以及网友批评等等。在多种层次的批评中，“民间资源”当然会有更加混杂、甚至截然不同的解释，负载着不同的文学诉求，这是原不足怪的。而莫言在《檀香刑》、《生死疲劳》中对创作“资源”的思考、探索和艺术实验，就处在这些个分裂性话语的巨大争夺之中。因此，在某种程度上，与其说我们是从两部小说中“理解”了今天的“莫言”，还不如说是众声喧哗的“批评”重新描画了这个矛盾多变的“莫言”的形象；或者正好相反，是作家与众不同的艺术想象力和创造力，“塑造”了今天的“文学批评”，为它们提供了源源不断且充满对立气味的各种话题。对小说，尤其是对作家来说，他(它们)永远都处在文学批评的鼓励、压力、质疑、反对或赞美当中。某种意义上，他(它们)与文学批评既是对手，又是同路人，既是对话者，同时又站在难以对话的巨大鸿沟的两端——这是任何研究者都必须面对的复杂“现实”。
不过，对“具体”的作家创作来说，“民间”的经验从来都不是“同质”的，正如它也不是绝对“异质”的一样，这已反映在二十世纪中国文学纷纭复杂的有关“民间写作”的论述中。它的“中国气派”的艺术追求，并不必然直接去回应“全球化”的宏大叙事。“天才性地”、“十分自由”和不受任何束缚的“纵情挥洒”，即使有再多“爆发期的丰富体验”，也未必就能向复杂、多层次、有挑战性和相对更加成熟的伟大文学文本靠拢。在今天，对于作家具体的创作来说，更为紧迫的可能恰恰是“写作问题”。而非新的“概念预设”问题，它恰恰应该警惕和防范以“语言”为中心(过去是以“民间”为中心)的批评概念对它鲜活、生动和个体经验的新一轮的覆盖与损伤。在上述情况下，坚持继续重返作家个人生活痕迹上的“民间”，从大量沉埋于民间说唱文学的尘埃中(例如蒲松龄、家乡口头传奇的“传统”)汲取新的表现形式、想象力、话语形态和写作可能性，与将这些东西在文学势力、文学舆论的逼迫下“旗帜化”、“姿态化”，是需要同时注意的两个方面。我以为，这样的意见也许更显得珍贵：“对莫言来说，我觉得重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何，而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验带来的实际影响。莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉和想象？”(郜元宝)但是，什么是“自然、真诚而丰富的感觉和想象”，什么又是“语言传统”，这些本来就缠绕不清的问题，也需要拿到更严格的层面上来辨析和处理。
《檀香刑》和《生死疲劳》令人印象深刻之处，不是它们单凭个人才气、同时还借助丰富渊博的“传统资源”加以转喻、提升和整合的非凡写作能力。仅就一个世纪而言，乡村小说题材中恐怕还少有人如此从“大叙事”角度(鲁迅、赵树理所选取的只是某个精彩的“横断面”；而与莫言有同等艺术气象的恐怕要数贾平凹、陈忠实两人)来揭示中国农村社会的深刻变迁的。但它们也有“英雄主义同时又是农民意识”(包括前期某些小说)的“格局”(王炳根)(41)，“创作心理上不健康的粗鄙习性”和缺少限制的“语言粗糙”(陈思和)(42)。在对作家小说创作“跟踪式”的评述中，文学批评觉察到不少小说“对这个时代本质的切入无疑又是准确而深刻的”，虚拟、写实相混合的手段，“没有把读者推离时代和现实”，反而体验到它“复杂得无法归纳和总结”(吴义勤)(43)。随着批评家对作品的阅读，关切莫言的读者当会明白，“《檀香刑》标志着一个重大转向”，“莫言不再是小说家——一个在‘艺术家神话’中自我娇宠的‘天才’，他成为说书人”，他“处理的题材是各种历史论述激烈争辩、讨价还价”，并甘愿与“唐宋以来就在勾栏瓦舍中向民众讲述故事(赵树理也曾自认是“地摊作家”)的人们成为了同行”(李敬泽)(44)。另一方面，也有论者认为，它其实是“一部外表华丽、实质苍白的游戏之作”，是“才华的消费”、“华丽的苍白”和“优点突出，缺陷明显”的小说(邵燕君、李云雷等)(45)……但书中对已从今天绝迹的钱丁等传统“士绅生活”的细致描写，对乡里俗人那贫贱快乐委婉曲折的说唱叙述，令人怀恋，它也得到众多评家的欣赏。而《生死疲劳》对由人变驴、再变为牛的主要“叙述人”百折不挠、忍辱负重精神状态一唱三叹式的细嚼、体察、同感和悲天悯人，也叫人掩卷感动。当然，还会有“主观性很强的叙事方式”、“人物的心理和行动的叙写是粗疏、简单的、缺乏可信性的”、“这显然不是中国读者习见的‘民族’风格和‘民间’做派”的简单指责(李建军)。后者的论点既觉得可以理解，也或者有些许不快。人无完人，金无足赤，千百年来何不如此，更遑论也与我们同在这烟火和生死人世间的作家？但从《檀香刑·后记》中急于“表白”与“民间说唱形式”血脉亲缘关系的文字中，又分明透露出极易被抓住“酷评”的某些成分。它或许是出自破碎后的“整体历史”的自我警醒、自况，又反映出希图“重返”那个被整体历史压抑、改写的原先的“大过去”、“大传统”时所投去的深情的一瞥和眷恋。而且从“火车的声音”、“一九○○年”、“我们村庄”、“地方猫腔”、“广场空无一人”等等感性材料和重叠记忆中，隐约看出作者力图复活和呈现“各种历史论述激烈争辩”，理解“历史是戏”、“戏是现实”，同时理解“无论生死，人永远要承受一切”“就是生活的真相”的无奈与挣扎。它们不仅指向浩渺和深奥的历史时间形态，而且也指向他本人的“内心状况”。
文学批评是对作品“第一时间”的阅读，是与作家的“对话”，但从来都是混合着“当下”时代意识、文化气候、文坛意气和个人痕迹的书写形式。可以看出，与上世纪五六十年代“政治第一”、八十年代“文学自主”等等二元对立式的批评模式明显不同，当前对莫言的文学批评显然是市场经济、大众文化的直接产物，它恢复了“文坛批评”的本来面目。文学批评从不承认对作家的“跟帮”角色，它最大的野心，就是通过“作家作品”这一个案来“建构”属于批评家们的“历史”。因此，在大量莫言小说的批评文章中，有的主观地把作家纳入自己的判断、预设、感受中，让作品在失去主体性的情况下充任“见证历史”的“材料”或“旁证”；有的根据时代、文学的变化，“跟踪”作家创作的阶段和调整的步伐，做出“有效”的针对文本的评价和裁决，与作品发生“强烈的共鸣”并施以“设身处地”的分析，然而，也可以根据某些理由对这些“变化”重新推翻；有的以认可、赞同的方式，证明个人批评的始终“在场”，以作家本人的“声望”来决定观点的轻重、分寸和“结论”。正如批评会影响读者，读者也在潜在影响(如时尚、广告、酷评和猎奇风气等)批评，成为它文本内外的“杂语”，组成批评界驳杂难分的生存面貌。某种程度上，所有的批评都声称是对作品文本最真实、客观和贴切的体察，但是，在这一过程中，也难以避免它们对作品这一部分的夸大，和对另一部分的简缩；选择有利于批评基点的例证，或是作品本来突出的优点反而被稍微降低。根据我们的理解，这都属批评的“正常范围”，本来就是批评的“风格”。但无可置疑，这些年来的对莫言作品的批评已经深刻影响了文学史的写作，成为撰写者在考虑叙述框架、展开问题和形成定论时无法绕开的重要“观点”、“参照”，并具有某种强烈的“暗示”性作用。但文学史家也在拒绝文学批评话语更露骨的入侵，排除它的话语干扰。例如，有的文学史著作在评述《丰乳肥臀》这部小说时，接受了“奔放热烈”的“传奇性经历”、“丰沛的感觉和想象”、“感性体验”、“野性生命力”等等批评话语，但拒绝在前面冠之以“伟大”、“重大的转向”、“震撼”和“史诗性”的夸张命名(洪子诚的《中国当代文学史》)；有的文学史选择这样一些词汇进入对莫言的叙述，如“家族回忆”、“民间价值”、“生命力”、“暴力”、“草莽特点”、“性爱”等等，同时又尽量避免对这些判断做更大幅度的价值“提升”(陈思和主编的《中国当代文学史教程》)；另外还有文学史著作，由于受到文学批评的“影响”，增加了介绍作家创作的篇幅，并把批评所“发现”的“童年视角”作为分析《透明的红萝卜》的基本立足点，然而也仅此而已(孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》)。由此可见，文学史在借鉴和吸收文学批评成果的同时，也在“控制”、“过滤”、“纠正”或“修补”它的过度“叙事”。像文学史一样，二十年来“批评”一直在冲荡、影响莫言的“写作”，给他的写作过程带来了某些“阴影”，“批评话语”在纷纷进入他的小说，成为某种驱之不去的艺术想象“因素”。与此同时，他也在反抗、摆脱着这些话语的改造和侵蚀，顽强地擦去留在作品文本表面的某些细微锈斑。例如，他终于抵御了“魔幻现实主义”等示范文本对个人创作的强大诱惑，毅然从批评话题的强势作用中重返“小戏猫腔”；又例如他尽管赞成关于“民间资源”的说法，一定程度上也认可由此而来的“评定”，但又竭力反叛“概念”的压力，和“话语”的篡改，强调其“感性”、“多面”等等复杂的方面……以上种种，都让我们想到，漫长的文学史其实一直在重复着这些作家、批评家之间的陈旧“故事”。这是他们之间激烈争辩、驳难、分歧、合作、阐释和叙述时的话语游戏。就在这一话语游戏中，多少作品进入“正典”或“异类”，又出人意料地出现位置的更换，多少新的作家匆匆露面，多少老的作家黯然沉落，人们已不得而知。但是，不管作家是否愿意，文学批评都在对他做各式各样的文学史“定型”，并通过这一工作使自己的话语坦然载入煌煌史册。因此，所谓的文学批评史，无非是对作家创作一次次的“当下”评述，同时又是对这些评述的修改、变更和增删的过程；而作家留给后人的“创作史”，可以说就是批评家对作家主观愿望和创作意图的“改写史”。这就是众所周知的文学“规律”。
二○○六年七月十九日于北京森林大第
二○○六年八月九日再改
注释：
①路晓冰编选：《莫言研究资料·附录》，济南，山东文艺出版社，2006。
②〔美国〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，第35页，刘象愚等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
③〔美国〕金介甫：《中国文学(一九四九——一九九九)的英译本出版情况述评》，查明建译，《当代作家评论》2006年第3期。
④徐怀中、莫言、金辉、李本深、施放：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。
⑤陈思和：《历史与现时的二元对话——兼谈莫言新作〈玫瑰玫瑰香气扑鼻〉》，《钟山》1988年第1期。
⑥⑦季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期。
⑧雷达：《游魂的复活——评〈红高粱〉》，《文艺学习》1986年第1期。
⑨朱向前：《深情于他那方小小的“邮票”——莫言小说漫评》，《人民日报》1986年12月8日。
⑩胡河清：《论阿城、莫言对人格美的追求与东方文化传统》，《当代文艺思潮》1987年第5期。
(11)周英雄：《红高粱家族演义》，《当代作家评论》1989年第4期。
(12)莫言、陈薇、温金海：《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月10日、17日。
(13)莫言：《我的故乡与我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。
(14)季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期。
(15)程德培：《被记忆缠绕的世界——莫言创作中的童年视角》，《上海文学》1986年第4期。
(16)(18)李陀：《现代小说中的意象——序莫言小说集〈透明的红萝卜〉》，《文学自由谈》1986年第1期。
(17)〔美国〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，第32页，刘象愚等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984年。
(19)莫言：《〈丰乳肥臀〉解》，《光明日报》1995年11月22日。
(20)转引自张军《莫言：反讽艺术家——读〈丰乳肥臀〉》，《文艺争鸣》1996年第3期。
(21)张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。
(22)李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期。
(23)王德威：《千言万语何若莫言》，《读书》1999年第3期。
(24)陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述——莫言论之一》，《钟山》2001年第5期。
(25)张军：《莫言：反讽艺术家——读〈丰乳肥臀〉》，〈文艺争鸣〉，1996年第3期。
(26)李建军：《必要的反对》，第65页，济南，山东文艺出版社，2005。
(27)孙歌：《竹内好的悖论·序言》，北京，北京大学出版社，2005。
(28)莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家论坛”上的讲演》，《当代作家评论》2002年第1期。
(29)莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。
(30)莫言：《〈檀香刑〉后记》，北京，作家出版社，2001。
(31)洪治纲：《刑场背后的历史——论〈檀香刑〉》，《守望先锋》，第280页，桂林，广西师大出版社，2005。
(32)张学昕：《“地缘文化”：中国文化建构的一个重要话题——读莫言小说〈檀香刑〉所想到的》，《作家》2004年第5期。
(33)陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，第394页，北京，中央编译出版社，2002。“历史的终结”一说，是他经常用来批评当前中国文学“危机”的一个观点。
(34)(35)以上均来自小说《生死疲劳》、《檀香刑》封底的“宣传词”，《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006。
(36)(38)陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述——莫言论之一》，《钟山》2001年第5期。
(37)王光东、杨位俭：《民间审美的多样化表达——二十世纪中国作家与民间文化关系的一种思考》，《当代作家评论》2006年第4期。
(39)莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。
(40)郜元宝、葛红兵：《语言、声音、方块字与小说——从莫言、贾平凹、阎连科、李锐等说开去》，《大家》2002年第4期。
(41)王炳根：《审视：农民英雄主义》，《文艺争鸣》1987年第4期。
(42)陈思和：《历史与现时的二元对话——兼谈莫言新作〈玫瑰玫瑰香气扑鼻〉》，《钟山》1988年第1期。
(43)吴义勤：《有一种叙述叫“莫言叙述”》，《文艺报》2003年7月22日。
(44)李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期。
(45)邵燕君、师力斌、朱晓科、李云雷等：《直言〈生死疲劳〉》，《海南师范学院学报》2006年第2期。
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