新叙事：现实主义小说和当代电影中怎样表达不可叙述之事，本文主要内容关键词为：之事论文,现实主义论文,当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1988年，《文体》杂志出了第一期特刊，专门讨论“叙事理论与批评”的问题。杰拉尔德·普林斯在这一期发表了《叙述未发生事件的话语》（the disnarrated），文章简短却富有雄心，很具个性。那一期的《文体》在1988年便已经在叙事研究方面做了本书要为21世纪初所要做的事情。也是在那一期里， 苏珊·兰瑟（Susan Lanser）和尼利·迭恩高特（Nilli Diengott）就女性主义叙事学能否将政治与叙事理论结合起来的问题展开了学界尽知的辩论。
时至今日，我依然为普林斯给那期杂志所写的文章和他生造的那个术语的命运着迷。“The disnarrated ”这个术语的意思是：“叙事中那些关于过去或现在并未发生过的事情的文字。”（Prince1988：1）在文章的结尾， 普林斯一方面与我们这些女性主义叙事学者结成同盟，另一方面又与罗斯·钱伯斯（Ross Chambers）、玛丽—劳尔·瑞安（Marie－Laure Ryan）打成一片（普林斯说瑞安总是考虑叙事情景。把我们的工作统统戴上“语用学”的帽子。他说，之所以要强调“语用学”，是因为这是20世纪60到70年代的所谓经典叙事学与现代叙事学的最鲜明之差别。普林斯声称，叙事学之所以向语用学转向，是因为它有某些因素不断让我们想起社会语言学关于交际语境的重要性；是因为文学批评家和理论家们对接受者和他／她的解码策略的极大兴趣；是因为出现了越来越多的认知倾向的研究；是因为人们对叙事有了新的认识，觉得我们不仅要把它视为客体或成品，还要把它当作行为或过程，当作有情景规定的双方交易，当作出于至少一方的愿望的交换。（Prince1988：7）
我相信我们现在所做的还是普林斯所说的“现代叙事学”，并相信他上面提到的诸多关注，仍然是促使对文本的批评基本上是语用学批评的原因。正是按这种精神，我将再回到the disnarrated这个话题上来， 这个术语在普林斯创造出来后即成废词。我同意普林斯所说：“‘未发生事件话语’的性质和内容，其发挥作用的程度，出现的相对频率，所占的相对空间的大小等，都是区分叙事方式、流派、运动乃至整个叙事时期的特点的有用工具。”（1988：6）文学类型的特点也可因它们对未发生事件的叙述（disnarration）的程度以及它们的叙述者明显省略了的材料的性质来决定，这些普林斯没有提及。这里，我要首先用文学叙事中的例子来界定一些术语，然后再考察普林斯没有提到的一种叙事形式——虚构电影，以便发现“未发生事件话语”以及与它相关的隐喻——未叙述事件（the unnarrated）和不可叙述事件（the unnarratable）——在电影这种叙事形式中所起的作用。若“叙事未发生事件的话语”描写的是作品中讲述的未曾发生的事件，那么我所说的“未叙述事件”（the unnarrated）指的是那些可以从文字中看出来的显然没有被讲述、却被确认是已发生过的事件，其目的是更加显示出叙述者拒绝讲述。普林斯的文章把“叙述未发生事件话语”（the disnarrated）本身当作对象来描述， 而我的兴趣在于将“对未发生事件的叙述”（disnarration）和“未叙述”（unnarration）都当作叙事行为，这与普林斯预见的重语用的叙事学远景是很一致的。
我考察未发生事件话语和与它相关的形式，即未叙述事件话语，以及二者同属的更大范畴——不可叙述事件（the unnarratable），目的是要找出它们是如何成为文类的明显标志的。我们了解哪种叙事属于哪一文类，一是看它们没有包含或不能包含什么，一是看它们的典型特征中包含了什么，二者的重要性是相等的。一部小说或一部电影属于哪一具体类型，也看它们没有说没有做的是什么，就跟看它们说了或做了什么一样。叙述性的限度因民族、历史时期、受众及文类不同而不同。但随着文类的发展，这些限度会延伸、变化。我认为，不可叙述事件的范畴变化是文类变化本身的重要标志，两方面的内容都反映并构成了受众关于政治、伦理、价值观的发展意识。“未发生事件话语”和“未叙述事件话语”只是叙述者将可叙述事件的疆界清楚地表现出来的例子。有时候，“对未发生事件的叙述”（disnarration）和“未叙述”（unnarration）也成了将疆界外推的策略， 结果改变了文类本身。当“未发生事件话语”和“未叙述”导致文类改变时，它们就参与了我所谓的“新叙事”（neonarrative），或称为使叙事文类更新的叙述策略。
经典现实主义小说中不可叙述事件的种类
首先，我要将若干术语加以区分。普林斯尚未做这些区分，尽管他在《叙事学：叙事的形式和功能》和《叙事学词典》中都提供了我能赖以参考的定义，普林斯从未将“不可叙述事件”（the unnarratable）加以定义，而是在定义他的术语“对未发生事件的叙述（disnarration）”时，将“不可叙述事件（the unnarratable）”和“不值得叙述的事”“the nonnarratable”混为一谈；他也没有将他生造的名词形式变为动词，即变为“to unnarrate”或“to disnarrate”。我将从他的肯定性术语“可叙述的（narratable）”的定义出发，建立一套词汇，来讨论在虚构的叙事中——不管是小说中的还是电影中的——不存在的东西。
普林斯利用彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）和D·A.米勒（D.A.Miller）20世纪早期的成果，在《叙事学词典》中把“the narratable”定义为“值得叙述之事”、“可以叙述的或需要叙述的事”（Prince 1987：56）。假如“unnarratable”（普林斯在字典里没有为此定义）是它的反义词，就意味着它的意思是“不值得叙述的事”、“不可以叙述的事”、“不需要叙述的事”、“那些在某种情形下不必要叙述的事”。普林斯确实是把“unnarratable”定义为“根据某一特定叙事不能叙述或不值得叙述的事情，其原因可能是它违反了法律（社会的、作者的、类属的、形式的等等），或者是它蔑视了某一特别的叙述者（或任何一位叙述者）的权威，或者是它不够所谓可叙述性的门槛（如还不够异常或成为问题）”（Prince 1988：1）。由于我认为在“不可叙述者”和“不值得叙述者”之间有着重大的语用上的差异，我将对“the unnarratable”所下的各种定义重新进行组织，以突出它们之间的差别。
为了方便分析，我将把从经典现实主义小说中挑选出来的用以阐明“不可叙述事件（the unnarratable）”的例子分为四大类。这并不意味着已竭尽了“不可叙述事件”的所有可能的形式，而是在很多种可能性中提出这四种，那就是：“根据某一特定叙事”，有（1）“不必叙述者（the subnarratable）”；（2）“不可叙述者（the supranarratable）”；（3）“不应叙述者（the antinarratable）”；（4）“不愿叙述者（the paranarratable）”。 尽管那些不可叙述事件在叙事中有时干脆不着一字（Prince 1982：135），但“不可叙述事件”并不总是导致文本上的无声，或导致迈尔·斯滕伯格（Meir Sternberg）所谓的“空白”或“空隙”：在我将引用的例证里，这样的事件都有文字表述。
在我的定义里，将集中讨论两种表现“不可叙述事件”的叙述策略：即“disnarration”——叙述未发生事件而不是发生之事件，以及“unnarration”——断称确实发生之事不可用言语叙述，或明确指出，由于不可能叙述而将已发生之事不予叙述。
不必叙述者：因属“常识”而不必表达之事件
第一个定义，即“不值得叙述之事件，”相当于普林斯所讲的“the non-narratable”或“常识性事件（the normal）”（Prince 1987：52）。这些事件或因是“明摆着的”而不够“可叙述性的门槛”；或因太微不足道、太平庸而不必表达出来。正如普林斯所说，“如果我跟一位朋友讲我昨天做了什么，很可能我不会提到我系了鞋带”（Prince 1987：1）。然而，什么事值得叙述，这个疆界覆盖的正常范围太宽，得依文类而定。我想到了里查德·莱斯特（Richard Lester）导演的甲壳虫电影《救命！》（Help！）（1965）。在这部电影中，维克多·斯毕讷提（Victor Spinetti）一边听着里奥·麦科恩（Leo McKern）通过步话机跟他说“现在我正移动左脚。现在我在移动右脚”，一边转动眼珠，做着鬼脸。在维多利亚时期的现实主义小说中，就跟麦科恩扮演的人物的脑子一样，这种可叙述性的门槛是很低的。特罗洛普等人的小说中也满是对看上去“常识”的无以复加的小事的详细叙述。如下例：
鲁夫顿太太站起身来，四处忙乱着。她拨拨火，换换蜡烛，跟格兰泰利博士说几句话，又跟她儿子耳语几句；他拍拍露西的脸颊，又跟搞音乐工作的范妮说他们想听点音乐；最后把双手搭在格力瑟尔达的肩上，说她的外套裁剪得太棒了。（特罗洛普［1861］1987：158）
特罗洛普笔下的叙述者告诉我们，鲁夫顿太太努力想让每个参加她宴会的人感到舒服，因此，四处走动张罗着。即使如此，在这段文字中也没有把她四处走动时的脚步情况，眨眼睛的情况，脉搏的跳动情况等“不言自明”的细节，以及其他伴随着上述动作发生的千万个细小动作——叙述出来，因为读者知道那些动作是很自然会有的。鲁夫顿太太早晨起来、晚上去赴宴会的系列动作也是如此，在文本中没有出现。它们是真正意义上的没有说出，因为没必要说出。这类事件，我倒想用自己的新术语“不必叙述者（subnarratable）”来代替普林斯的“不值得叙述的事件（nonnarratable）”， 以便将它与更大范畴的术语“不可叙述事件（unnarratable）”区分开来，这一点普林斯没有做到。在现实主义小说中，不必叙述事件（the subnarratable）既没有因“对未发生事件的叙述（disnarration）”，也没有因“未叙述”而标记出来；就像普林斯的“不值得叙述的事件（nonnarratable）”一样，它的在场的典型标记就是它的缺场。
不可叙述者：因为不能用言语表达而不能讲述者
第二类为不可叙述事件（unnarratable），指的是那些难以用叙事方式再现的事件，凸现出语言或视觉形象充分表征事件的难处，即使这些事件是虚构的。“不可叙述事件”这一范畴往往指我说的经典现实主义文本中的“未叙述（unnarration）”的情况，最初，《项迪传》中的主人公项迪用了一整页黑色作为自己对“可怜的约利克”之死引起的悲伤的反表达（antiexpression）（Sterne［1759—67］1967：232），后来，在感伤主义小说的传统中， 叙述者则断言“我想我没法用任何语言来表达这些情感激越的场面的细节。（Alcott［1868］1983：187）。路易莎·梅·阿尔科特（Louisa May Alcott）笔下的感伤叙述者习惯上不叙述这样的时刻，而是说，她经历的这种令人震惊的时刻最好让人们去想象，而不是描述出来”（p359），或者说：“贝儿一下扑到他父亲的怀里。后来发生的事我们不用管，因为整个心潮在汹涌，冲走了过去的痛苦，只留下此刻的甜蜜”。（p206）这是因不可言表而成为不可叙述事件的：这些事件简直就不堪复述。不可叙述事件是四种不可叙述事件中的一种，它一以贯之地带有明显的否定词性文本标志，我称之为“未叙述”（unnarration）。
不应叙述者：因社会常规不允许而不应被叙述事件
“不应叙述事件”（the antinarratable）往往违反社会常规或禁忌，因而不被叙述。这属于“不要求叙述的”“不可叙述事件”，倘若讲述出来反倒会让人们说“这不需要讲嘛”（这时我想起人们常用这话来责骂有些人说话不得体）。举例说，在维多利亚时代的现实主义小说中，性总是不应讲述的东西，人们只是根据小说情节的发展知道了结果后才知道发生了什么事情（比如孩子出生了，因失恋而失望沮丧，或某人由此而坏了名声等等）。我在其他文章中写过，维多利亚时代的叙事喜用委婉语、典故、比喻尤其是用借喻来表现人物之间的性关系，却从不直接叙述甚至也不用前现代（premodernist）时期小说中用来表现感伤效应的“事件未予叙述”（unnarration）手法。维多利亚时期小说中关于大多数的身体功能的描写，如交媾方面的，尤其是排泄方面的，也是同样情况。因此，詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中写布卢姆在行方便，他这一描写是改变了不能被讲述事件的疆界，极大地打破了维多利亚时期小说中事件的不可叙述性（unnarratability）的局限。
20世纪的小说，如福克纳的《押沙龙》或莫里森的《宠儿》——很多小说都可能成为例子，这里只举这两个——对另一种禁忌的不可叙述性，即因创伤而产生的沉默进行了挑战。可以说，这些小说叙述的是人们怎样努力表达那些本来被认为不应叙述的事件，即那些被历史和人物自身的意识所压抑了的东西。《宠儿》中的叙述者声称：“这是一个不要传开的故事”。这句话中的含混亦有不少批评家论及。正如里蒙·凯兰所说，它既含有接受，又含有拒绝；它既命令我们记住，又建议我们忘却（Rimmon-Kenan1996：123）， 由此表明属于“不应叙述”的叙事所面临的难处。阿布德拉迪夫·卡压提（Abdellatif Khayati）著文说，《宠儿》穿行于难以用言语表达的事件中，意思是说，这个故事不可被讲述（或者说，这是一个不可讲述的故事［supranarratable］）。他的话是很有说服力的。而我则认为，色赛（Sethe）以及宠儿的故事，最终都在叙述的过程中被讲述出来了：那些因为不应该被讲述而被压抑和压制的东西，都在小说结尾前被表达出来了；因为如要疗好创伤，甚至要把小说写完，就必须把故事讲述出来。卡压提说得对：“莫里森想把有关他的人物的那些‘不可表达的’东西表达出来，难处很明显，这从他的人物试图强行将忘却化为有意志的行为这点就可看出。这个难处就是，唯恐重提过去的落魄会使他的人物变得渺小，感到受辱和羞耻。”（Khayati 1999：319）很多评论家——卡压提是其中之一一向人们显示出，在一步步走向对人物的整体叙述和文本本身的整体构筑过程中，莫里森小说中原本是不可叙述的创伤最终却变成了可以叙述的东西。
在维多利亚时期的现实主义小说中，创伤也被视为不应被叙述的事件，因为它已不属于“应该被叙述事件”的范围。但这种可叙述性的疆界在维多利亚时期的小说中要比在20世纪小说中严格得多。在维多利亚时期小说中，很多人物的创伤经历都发生在所述故事之外，假使被叙述，也是二手的间接叙述，这种情况即使是在维尔基·克林斯（Wilkie Collins）那样的情感小说中也如此。在维多利亚时期的小说中，对创伤进行直接、或叫聚焦性的叙述的极为罕见。使得创伤成了“不应被叙述者”，在现实主义文本中主要以“沉默”和“空白”来表征。狄更斯的《大卫·科波菲尔德》中没有叙述大卫童年时在摩德斯通（Murdstone）和格林比（Grinby）的仓库里做苦力所受的创伤：“没有语言能够表达我在混迹这伙人中时心灵里隐秘的痛苦……深感自己长大后要成为有学问的出人头地的人的梦想在内心深处破灭了。对于自己曾经万念俱灰的深刻记忆，此刻难以诉诸笔墨”（Dickens［1849—50］1981：210）。夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》（Villette）给我们提供了一个对虚拟的痛苦进行叙述的有趣例在以下这个著名片段中，露西·斯诺（Lucy Snowe）这个闪烁其词的叙述者讲述了她未成年时的经历：
阔别六个月之后，我回到了家。读者诸君会猜想我一定是很高兴回到了亲人的怀抱。咳，这个亲切的猜想不会产生伤害，因此，完全可以不去诘问。不仅如此，我还愿读者这么想象，在以后的八年里，我就像一叶轻舟，泊在波平如镜的港口，在恬适的气候里懒懒地睡去，舵手躺在小小的甲板上，脸朝着天，闭着双眼，完全沉浸在一次长长的祷告中。想象我那时无所事事，丰满而快乐，躺在有垫子的甲板上晒太阳，阳光暖暖地照在身上，熏风悠悠地吹来，将小船轻轻地摇晃。然而，不可隐瞒的是，事实若是如此，我一定已经坠入海里，或者最后一定有了海难。我还清楚地记得一次漫长的经历，伴着寒冷，危险，奋争。直到此刻，我一想起那场噩梦，马上就有咸咸的海水直往我的喉咙里灌，冰凉地压迫着我的肺的感觉。我甚至知道曾有过一场风暴，延长了不是一个小时、一天的时间，最后船沉了，船上所有的人都葬入海底。（Bronte［1853］1979：94）
我把它称为“对未发生事件的叙述”，是因为露西用两种不同方式叙述了未曾发生的事。首先，她声称不会诘难关于她已快乐地回家了的“亲切的猜想”，这就很强烈地暗示出这种猜想是错误的，尽管“无伤大雅”。换句话说，她是想表示，她不会否认事情并没有发生。随着露西对风暴这个比喻的继续使用，书中的描写转向了一种更为复杂的虚拟事件叙述。假如她果真就这么舒适地随波飘荡（她向我们暗示实际上并非如此）那么她一定是已经掉入大海了——对沉船的描述只不过是对人们猜想“确实”发生在露西身上的事情的一种类比。这个比喻（这是源于不可言说的创伤的梦魇）同时也是一段叙事，露西在这里讲述了一个并未发生过的沉船的故事，而不是一段确有其事的叙事。这就是“虚拟事件叙述”，维多利亚时期的小说解决对“不应叙述事件”进行叙述的一种方法。
不愿叙述的事件：由于遵守常规而不愿叙述的事件
这最后一类“不可叙述事件”违反了文类的规律，但又不属于上面提到的“不必叙述”，“不可叙述”和“不应叙述”的那几种情况。比如，在以女性为中心主义的19世纪小说中，正如南希·米勒（1980）令人难忘的指出的那样，女主人公最后只能是不嫁掉则死去。我认为，文学类常规的规律性比社会常规更少灵活性，且在整个文学史中导致了比禁忌所产生的更多的未能叙述性（unnarratability）。 当我跟我的学生说，在维多利亚时期，真实的女人的生活故事比小说中的女主人公的故事有着更多的可能性，他们看上去总是困惑不解。因为这与他们本能的看法相反，小说似乎只受想象的限制，而“实际生活”却断然要遵守本科生们称为“社会”的支配。我向他们解释说，很多很多的年轻妇女尽管既没结婚也没死去，但她们却找到其他的方法度过青春进入成年（比如简·奥斯汀、勃朗特姐妹中的两个妹妹，乔治·艾略特等人，他们自己的生活轨迹与其小说中主人公的完全不同）。然而，对一个19世纪早期到中期的女主人公来说，能跳出要么婚姻要么死亡的结局简直不可想象。有几人能出版小说？有几人能快乐地与未婚的妹妹料理家务？又有几人能有职业追求？正如女性主义批评家们经常所说的那样，占主导地位的意识形态对小说形式的影响实在是太大了。但在那时候，这样的故事是人们不愿讲的，尽管在“生活”当中肯定有着这样的故事，但在“文学”当中人们却不愿讲述。
对于维多利亚时期的小说家来说，要给女主人公的婚姻选择别的结局，就意味着叙述不愿讲述的故事。这里，夏洛蒂·勃朗特在《维莱特》中又给了一个讲述“不可叙述事件”（unnarratable）的例子。但这次却不仅是叙述未发生事件，而且还是叙述“未叙述事件”了。在描述她怎样等着保罗乘船从南美回来时，露西的叙述讲到了他正准备起航。她已开始描述另一番暴风雨（比喻的？真实的？也许是其中一种或两种都是），只是不再将她的男主人公杀死，因为根据小说的写作规律，他的死是一种不愿讲述之事：
话说到这里得停下来了，就马上打住吧。此时无声胜有声呢。别去打搅平静而善良的心。给阳光般的想象以希望吧。让他们去想象经历了巨大恐怖后再度获得的快乐，从危难中得到解救后的狂喜，暂时消除恐怖的神奇，成功返家的欣慰。让他们去想象合家团圆的喜乐，幸福快乐的余生吧。（Bronte［1853］1979：596）
这便是露西关于她与保罗婚姻之命运的最后一句话（遗言？last word）。假如夏洛蒂·勃朗特为了让帕特里克·勃朗特高兴而这样给小说结尾（露西小说的结尾不守常规，让他很沮丧，因此，她恳求女儿留些希望），大多数评论家认为，保罗真被认为是死了，这一点这段叙事几乎没留下什么疑问。正如以上所举的“不应讲述事件”（antinarratable）的例子一样，露西叙述了并未发生之事的结局，讲述了并未发生过的事情（从危难中得到解救后的狂喜，死里逃生的神奇，成功返家的欣慰）。只是这一次对未发生事件的叙述（disnarration）是通过对事件不加叙述（unnarration）而引出来的。“此时无声胜有声”。对事件不加叙述，说明该事件将不被讲述。在这个例子中，不讲述并不是因为事件不重要，或不可言表，或讲的事件属于禁忌，而是因为在维多利亚时代，这在小说中是叙述者不愿讲述之事：讲了就是不行。
电影中的新叙事：拓宽不可叙述事件的疆界
我现在将从20世纪末21世纪初流行于美国的一些大众电影里找出一组例子，以显示用于表达“不可叙述事件”的词汇也许有助于描述文类形式的改变。电影能将其形式上的改变与发展用实际的画面显示出来。有时，一部电影在做扩展能叙述事件（narratable）的范围实验时，能让我们意识到原来里面早就有了不可叙述性（unnarratability）。下面是电影对三种不可叙述事件（the unnarratable）范畴的处理。这些例子让我们注意到文类的局限；在很多情况下，它们超出了这些局限，扩大了电影叙事的可能性。
（一）不必叙述者
在不同类型的电影中，可叙述性（narratability）的界限各异， 这与不同类型的小说的情况一样。某些实验性电影（如安荻·沃霍尔［Andy Warhol］的第一部影片《睡眠》［1963］，吉姆·贾木奇［Jim Jarmusch］的《比天堂更陌生》［1984］就是对“有的东西超出了‘能叙述事件（the narratable）’的范围”的挑战。这些影片没有情节之说，每一举动、每一呼吸、每一眼神都成了值得叙事再现的事件。这种对“不必叙述事件”（the subnarratable）之规范的挑战， 最近出现在流行电影里。有时是出于某些特别的审美目的，比如在山姆·蒙茨（Sam Mends）的《美国美女》（1999）的场景中，镜头停留在一个被一阵风吹到墙上的塑料袋上长达六十秒钟。制片人解释说：“这是我拍过的最漂亮的东西。”有时又是出于比较明显的道德或政治目的。
由大卫·拉塞尔（David Russel）1999年导演的反海湾战争的电影《三位国王》就是很好的例子。电影中一个人物要另一个人物认真想想，当你向另一个人开枪，会发生什么后果时，电影中出现了一个被枪弹打中奄奄一息的士兵。但是镜头不像传统所做得那样，聚焦于外部，让观众看到身躯倒下去，栽到地上，而是跳到了用电脑操纵的体内画面，看到的是肌肉和器官被子弹穿透，整个过程伴随着撕裂的声音。到此刻，对好莱坞这部影片来说，子弹造成的体内破坏，就是一组“不必叙述”（subnarratable）的细节，其效果不言而喻。
拉塞尔使用的技巧是对“符合规范的做法”的严厉解剖，它拓宽了当代电影的“能叙述”（the narratable）的范围，对“不必叙述的事情”提出了质疑。由于这种“想象被伤害的躯体会怎样”的技巧被用到网上电视的CSI上，因此， 人们对它越来越熟悉，最终失去了它在《三位国王》中那种唤起人们意识的价值。当它出现在《三位国王》里时，是新叙事（neonarrative）；而当它成了网上电视系列剧中人们所熟悉的特征时，它就又成了一个新类型的俗套了。
（二）不应叙述者
当代电影再现了从前被认为是不可再现的主题，打破了社会成规或禁忌。这种例子不胜枚举。为了说明问题，我这里仅引用能想到的最为生动的例子，即1997年由保罗·汤玛斯·安德森（Paul Thomas Anderson）导演的Boogie Nights。影片花了很长时间讲述了一个色情片明星著名的大生殖器的复杂故事，最后以镜像的方式显示了这个真正的生殖器。将这一生殖引擎如此暴露无遗，这是绝无仅有的。这一引擎不仅推动了这部动作片，还推动了好莱坞大多数此类影片。由于影片的很多情节都不足以向观众讲清楚“到底阴茎有多大”——就像此前的很多动作片也不能说清要表达的内容一样——电影结尾时用视觉图像来展示，让观众大吃一惊。Boogie Ninghts中的这一刻对好莱坞影片来说，就是新叙事（neonarrative）。但对一部色情片来说，这也没什么了不起，就像它出现在Robert Mapplethorpe 的摄影作品中没什么了不起一样。
“新叙事”在一种类型（在这里指主流动作片）中表达“不应叙述者”时，既可借鉴另一类型的做法（这里指色情片或同性恋艺术），也可借鉴某些在早期表现出的更为激进的反传统性的形象或故事成分。男性生殖器一旦在歌词《不羁夜》（Boogie Nights）中出现，就进入了好莱坞电影的传统词汇。譬如，两年后它又出现在奥立弗·斯通（Oliver Stone）1999年导演的足球片《在任何一个星期天》（On Any Given Sunday）的换衣间的场景中。
（三）不愿叙述的事件
就我眼下的目的而言，更有趣的还是靠画面来叙述事件，从而对传统形式发起挑战的那些电影。这些画面也许社会效应并不怎么样，但作为电影形象却是迄今为止难以想象的。我把斯派克·李（Spike Lee）的第一部故事片《孽债难逃》（She's Gotta Have It,1986）看成一次形式上的试验， 它所叙述的情景到影片拍摄时都是主流片所不愿叙述的。李的这部电影用细节描写了一位黑人妇女怎样给一位黑人男子的头皮上涂油；一对美籍非裔夫妇怎样以20世纪50年代彩色印片的浪漫电影方式跳Fred Astaire／Ginger Rogers—Style的舞蹈；一个黑人男子如何强奸一个黑人女子。该片中还有很多主流片中不曾有的其他形象。李的电影中引入的这些形象是“新叙事”（或者说当李的电影学校的这一项目作为主流故事片发行时，这些形象就成了“新叙事”的了），原因是这部影片也将这些形象引入到了整个好莱坞电影的可叙述的领域中去了。
电影情节线和结尾惯常技巧是主流电影的又一可叙述的界线。在这个意义上，“可叙述的”指的是凭我们的想象，在某一具体时间和地点拍摄的某一类型的影片的情节中可能发生的事情。“不愿叙述的”作为它的对立面，可以定义为“不可想象的事情”。比如，在好莱坞经典浪漫喜剧片就是不愿叙述这样的结局。女主角就不可能在影片结束时死去；男主角也不可能抛弃她。她为了在另一城市找一份更好的工作而最终决定离开他的情况也不可能发生。这种结果是“不愿叙述的”：因为有关这一电影类型的成规太严格，不允许讲出来。一讲出来就整个打乱了这一类型。几部当代的好莱坞浪漫喜剧把男同性恋人物引入复杂的性别关系网中，最后让女主人公有可能不以结婚作为结局，这一做法就是试图冲破不愿叙述的结尾的疆界。（例子有P.J.霍根［P.J.Hogan］1997年拍摄的《密友婚典》［My Best Friend's Wedding］及尼古拉斯·海特纳［Nicholas Hytner］1998年拍摄的《但为卿故》［The Object of My Affection］）。当新叙事以这种方式使不愿叙述的情节结尾成为“可叙述的”的时候，浪漫喜剧这一电影类型的区别性特征也就发生了变化。
电影中的“对未发生事件的叙述”和“未叙述”
假如说“对未发生事件的叙述”（Disnarration）仅仅是叙述没有发生过的事情，那么很多类似的电影成规就都可以说成是对未发生事件的叙述了，它包括幻想、做梦和主观看法。但电影中的一段幻想却表现为一段普通的叙述：电影告诉我们，某人正在幻想，或正在做个一个梦；电影还提示我们（比方以人物突然惊醒的方式），这段幻想不能被当作故事中的权威行为。通过某一主角的视角来聚焦事件，也往往会导致对“真正”发生了的事情的错误的结论，而直到影片结束时才将错误的结论予以更正。这类例子有理查·拉什（Richard Rush）1980年拍摄的《替身》（The Stunt Man）；弗兰西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）1974年拍摄、由基恩·海克曼（Gene Hackman）领衔主演的《对话》（The Conversation）；又更近一些时候由布莱恩·辛格（Bryan Singer）1995年导演的《寻常疑犯》（The Usual Suspects）。第一次看这些电影的观众在电影快结束的时候，都跟着一位聚焦人物的眼睛不无惊讶地发现，电影中的故事世界与先前看上去的大异其趣。尽管如此，这些电影却没有使用“对未发生事件的叙述”这一技巧，电影中的叙事一直说着同样的故事，人们发现的差别来自对事件的阐释，而不在于对所发生之事的表现。
我倒想用“对未发生事件的叙述”这个词来指最近几部电影中用到的技巧。这些电影用不同版本交替着讲述了同样的故事，没有在任何一个版本中标出故事中真正发生了什么，直到电影结束时才真相大白。这些例子包括德国汤姆·提柯华（Tom Tykwer）1998年拍摄、1999年在美国发行的《跑吧，罗拉，快跑》。在这部电影里，那位有名无实的人物因约会迟到而导致一系列的灾难性暴力事件，并以悲剧告终。就像玩电脑游戏时孜孜不倦的玩手不断重放游戏一样，片中的动作再三回放，等到叙事的最后版本结束时，本来非常接近主人公的灾难却最后不知所向。费什·斯蒂文斯（Fisher Stevens）2002年拍的《只是一个吻》（Just A Kiss）也是这种以事情中突发关系为基础的故事结构。影片中，一个不忠的行为导致了一系列的自杀、事故、野蛮行为和谋杀。直到时间倒错抹掉了不忠的那一吻，也就没有了那么暴力的行为，结尾时皆大欢喜。在《跑吧，罗拉，快跑》和《只是一个吻》中，我认为对暴力的叙述可视为“对未发生事件的叙述”，因为影片更突出了结尾时出现的比较圆满的结局。
其他类似结构的影片，比如彼得·豪威特（Peter Howitt）1998年拍摄的《滑门》（Sliding Doors），斯派克·琼茨（Spike Jonze）2003年拍摄的《适应》（Adaptation），对我给“对未发生事件的叙述”所下的定义的局限性提出了挑战，因为它们并没有从所讲故事的不同版本中提供一个更受青睐的版本以供选择。它们所用的后现代技巧与科幻电影和科幻小说中呈现的交替出现的世界图景和平行出现的宇宙图景更为相似。在这样的电影中，什么事情确实发生了的问题归根结底不可解决，哪怕是以文本提出的条件也解决不了。
在电影的“不可叙述事件”（the unnarratable）的语法中，最为有趣也最难捉摸的范畴就数未叙述（unnarration）了，换言之， 就是叙说者声称曾发生过却不能叙述出来的那个范畴。电影里未叙述的清晰例子，我只能从好莱坞的早期经典片中找到。比如1957年由利欧·麦卡利（Leo McCary）拍摄的浪漫故事片《韵事难忘》（An Affair to Remember）。在那部片子中，男女主人公在画面之外亲吻了，而镜头仅拍摄身体的中部以下，这个吻就只有留给观众去想象了。对这一行为进行的奇怪却绝妙的处理，等于告诉人们，这种经验是叙事力所不逮的。这个例子说明了什么是“不可叙述事件”（supranarratable），换言之，什么叫难以言喻的不可叙述事件。此处，亲吻的行为在画面之外，是没被叙述的。这样做，并不是要故作正经，并不是要审慎从事，也不是因为好莱坞有严格的审查制度，而是作为一种方法，表明此时的情感超出了再现的能力。
埃弗莱德·希科克（Alfred Hitchcock）1972年拍摄的《疯狂》（Frenzy）的情况相似。在一个场景中，镜头追着楼梯，到一家的房门外停了下来，里面有一个女人正被残暴地谋杀。约翰·福特（John Ford）1956年拍摄的《搜寻者》（Searchers）也是如此。片中的约翰·文恩（John Wayne）从窗户看到了一伙印第安人正在袭击一户移民，给这一家以灭顶之灾。镜头始终聚焦于文恩的背，而不是跟踪他的目光。上述两种情况，未叙述的原因都是因为情景太可怕，叙述者不愿叙述出来，它们的未被叙述便是被叙述。当代电影中的不愿讲述的情况似乎主要存在于恐怖片中。在这些电影中，尽管那些可怕的东西未能入目，但仍然比哪怕最为生动逼真的特效还来得可怖。由丹尼尔·米力克（Daniel Myrick）和爱德华多·桑切（Eduardo Sánchez）1999年导演的《布莱尔女巫计划》（The Blair Witch Project）就是这样。该片用的是手握式摄影机，虚构了一个纪录片的情景，误导了观众对电影类型的期待，并且不讲述恐怖的来源何在，从而拓宽了恐怖片这一类型的内涵。
正如我所希望的那样，维多利亚时期的小说和当代电影表明，有一套用以讨论“不可叙述事件”的多样性的词汇，有助于找出随着时间的推移而出现的类型上的细微变化。一段段表示对未发生事件的叙述和未叙述的文字犹如路标，指向某一时刻、某一类型中的“不可叙述事件”，不应叙述事件，不愿讲述事件，在仍旧保持其“不可叙述性”（unnarratability）的同时，标志出哪些不能讲述， 哪些不该讲述，哪些叙述者不愿讲述。我的目的只是想提供一种方法，用以讨论叙事中没有讲出的东西。
［基金项目］本译文属北京语言大学项目“后经典叙事理论”（YB0406）成果之一。
注释：
① 布莱恩·理查森在《论小说中的“消解叙述”》（2001）一文中讨论了类似的话题，不过他为自己观察到的现象新造了一个术语。——原注
② 参见The Poetics of Biblical Narrative（Sternberg 1985,尤其是第235—58页）。——原注
③ 参见“Narrating the Unnarratable”（Warhol 1994:85—8）
④ 电影中supernarratable的例子，请见下面关于电影中的unnarration一节。——原注
⑤ 汤姆·华伦（Tom Whalen）于2000年指出《跑吧，罗拉， 快跑》与电脑游戏结构上的平行特征，把观众和罗拉一起看成是游戏玩手。我要感谢爱兰·阿代尔（Alan Adel）为我指出这篇文章的方向。——原注
⑥ 以下诸位为我的研究计划提供了实质性的帮助，特致谢忱：Emma Kafalenos,Peggy Phelan,Jay Clayton,Todd McGowan,James Vivian,Peter Rabinowitz,Jim Phelan.——原注