上海实验戏剧的艺术特色，本文主要内容关键词为：上海论文,戏剧论文,特色论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国话剧发展的历史证明：一个外来的戏剧类型或戏剧形式传入中国，由于中国的独特国情，独特的政治、经济、文化背景的影响，必会发生变异。比如什么是小剧场戏剧，一些学者坚持认为：“小剧场作为一种新的演出形式，它是与一定的审美要求相联系的。从这个意义上说，它是一种美学的反叛，是对大剧场戏剧的超越，而不是戏剧从大剧场的空间规模向小的剧场退却和龟缩，这是戏的重建，而不是固有结构的修补。”（注：叶廷芳：《小剧场：戏剧的重建》，《中国话剧研究·9》第39页。）按照这一观点，小剧场剧目必须是实验戏剧或者是带有很强实验性的剧目。因此，1989年南京小剧场戏剧节和1993年中国小剧场戏剧节的很多作品都被这些人认为根本不是小剧场戏剧，甚至连倍受观众欢迎的《留守女士》也“不能算是小剧场戏剧，而是‘通俗剧’，甚至说是‘正式的肥皂剧’”。（注：田本相：《小剧场戏剧论集》第10页，中国戏剧出版社2002年。）
经过十余年中国小剧场戏剧的实践与沉积，许许多多的人认识到：“实验戏剧与‘主流戏剧’、‘小剧场戏剧’与‘大剧场戏剧’这两组概念是相互交叉的。”（注：王晓鹰：《小剧场，大空间》，《中国戏剧》2001年2期。）导演熊源伟更是明确指出：“‘小剧场戏剧’就是‘小剧场戏剧’，‘实验戏剧’就是‘实验戏剧’，不必再以‘小剧场戏剧’去涵盖、替代‘实验戏剧’。还回‘小剧场戏剧’的原本概念——仅仅是一个空间的概念；但凡有关‘实验性’的概念，一概由‘实验戏剧’去表述。”（注：熊源伟：《深圳实验戏剧定位》，《小剧场戏剧论集》第55页。）实验性是小剧场戏剧重要特征之一，但实验性并不是小剧场戏剧惟一的特征。根据中国的国情，小剧场戏剧既可以是实验戏剧，也可以是非实验戏剧，甚至于可以包括商业戏剧。
小剧场戏剧的含义是如此，“实验戏剧”的含义确定也应该根据中国国情、中国戏剧创作的实际状况而加以界定。
西方戏剧界认为实验戏剧是指与传统决裂的剧场演出，主要指演出者在舞台上依据某种理论进行的戏剧实验。美国《世界戏剧百科》认为：“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法，新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验，于是实验这个概念的介绍便从科学界引进戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，后继者有塔伊洛夫、阿尔托和布莱希特。”（注：佳木·张雪译：《实验戏剧》，《外国戏剧》，1984年第2期第156页。）依此定义，实验戏剧应有两个基本特点：一是有理论的支持。二是实验戏剧与剧场大小无关，可以在小剧场，也可以在大剧场演出。
联系到中国话剧的具体剧目，什么戏算实验戏剧，什么戏不是实验戏剧，人们的看法也不尽相同。笔者认为戏剧艺术家自觉不自觉地依据某种新的戏剧理论或受某种新的戏剧理论指导和影响，在戏剧内容或舞台形式上对现存戏剧模式有所破坏，有所革新的戏剧均属于实验戏剧。
而且，“实验戏剧”也是一个历史的、发展的概念，在某一历史时期算“实验戏剧”的演出，在另一个历史时期就可能算不上“实验戏剧”，因为所谓对现存戏剧模式的“破坏”或“革新”，实际上都是一个相对的、流动的概念。
不仅如此，不同地域的“实验戏剧”还必然会带有地域文化的色彩。比如上海的实验戏剧就必然会带有海派戏剧的特点，带有上海这一地域文化的烙印。下面，笔者就上海实验戏剧的艺术特色，略陈数端，作一初步的探讨。
笔者以为，上海的实验戏剧有三大特色：
第一是先锋性、前卫性，敢为天下先，敢于冲破旧的规律的束缚，在人物内心世界的开掘上进行艺术的突破和创新。
先锋性、前卫性，应该是实验戏剧的一个特质。但上海的实验戏剧在这方面尤为突出，这与上海的地域文化与上海的地理、历史条件密不可分。
在历史上，上海是“五口通商”的重要口岸之一，受外来经济、外来文化影响既快又深。“得风气之先”，是上海的一大特色。在早期话剧时期，上海紧接上海留日学生1907年7月在东京公演《黑奴吁天录》之后，立即于同年9月上演了另一版本的《黑奴吁天录》，标志着中国话剧的诞生。五四之后，中国的文化精英在海外留学归来，纷纷在上海安营扎寨。上海在近现代发生的中西文化的交流是立体的、全方位的。西方文明在上海比中国其他地方得到更快的传播。1923年，洪深从美国学成回国，首先在上海戏剧协社实施戏剧改革，促成现代话剧在中国的正式诞生。
“四人帮”文化专制时期，“四人帮”对上海的控制十分严酷。但禁锢越深，反弹愈强烈。“四人帮”一被打倒，上海戏剧工作者的创造力便蓬蓬勃勃地释放出来。戏剧工作者通过各种渠道吸收西方文化的营养，向僵化的戏剧创作模式发起了猛烈的冲击。
1980年公演的独幕剧《屋外有热流》虽不是经典之作，但却是新时期全国实验戏剧的开山之作。正是它，为今后实验戏剧的蓬勃发展的洪流打开了闸门。
为了摒弃旧的图解政策的创作模式，着重揭示无产阶级革命家的精神风貌，沙叶新在实验性颇强的《陈毅市长》中创造了“冰糖葫芦式”这一独特的结构形式，用十个小故事贯串全剧，突破了传统戏剧的结构形式。
全剧结构潇洒、大度，具有一种自然美，如同作家丁玲所说，此剧的创作“勇敢地打破了旧框框，根本没有故事，也不谈情说爱”，更不制造虚假的矛盾……它用十个片断，十件事，把他（指陈毅——笔者注）写得活龙活现。（注：丁玲：《赞〈陈毅市长〉》，《丁玲戏剧集》第195页，中国戏剧出版社1983年4月。）
新时期上海实验话剧的先锋性集中表现在采用新的艺术方法努力探索人物深层心理活动和现实世界的关系。社会的发展使当代戏剧家们对人的本质、人的深层心理发生了更大的兴趣。对人的本质的执着探索，使上海实验戏剧在戏剧美学语言上，具有实质性的突破。早在1981年，贾鸿源、马中骏就在无场次话剧《路》中展开了这样的探索。此剧有现实生活冲突与人物心理冲突两条线。该剧揭示了在建设现代化物质文明过程中，面对未来，无论是谁都需要不断更新自身的深刻主题。演出时，主人公周大楚的内心自我与现实自我分别由两位演员来扮演。于是，舞台上出现了一个物化的两个分裂的形象，两个形象不断地争辩，而现实层面的故事仍在正常延续。这种通过两个自我的冲突直接表现人物内心矛盾的新颖构思的方法，一时被一部分看惯传统写实话剧的观众所不理解，但却受到戏剧家曹禺的大力称赞，认为，这是上海首届戏剧节涌现的一个最好的剧目。
上海戏剧节评委评奖的时候，几个评委都把它评为第一或第二。但报上去之后，有些领导同志表示反对，在全国评奖时也没有得奖，反对的理由是因为里面有个正面人物（指周大楚）写了两个“自我”，这不是人的两重性吗？其实人是有两重性的，他们反对的正是此剧富有创造性的地方。
因为先锋、因为前卫，这些实验戏剧被一些观念保守、陈旧的同志所排斥。但是上海的实验戏剧剧作家们并没有退却，他们不断学习，不断创新，对业余的话剧爱好者又产生了很大的影响。1985年诞生的《魔方》，由上海师范大学的大学生们创造，全剧由九个小品或片断组成，每个片断的含义也是多向的。这种主题的多义并非主题的模糊，而是揭示了当代大学生对社会、对人生多角度、多层次的思考和他们对世界独特的见解。全剧的主旨在于“与青年朋友共同探究：人应该怎样理解社会？人应该怎样理解自己？人应该怎样成为一个人”，（注：王晓鹰：《关于〈魔方〉的组合》，《剧本》86年4月。）在于探讨当代大学生的深层心理世界。如同上海华东纺织工业大学研究生刘擎所说：“《魔方》在表现当代青年的心理沉淀、精神氛围、理解探求和文化背景方面，作了勇敢的探索。”（注：胡伟民、刘擎：《〈魔方〉的探索》，《文汇报》1985年6月3日。）
洒脱自由，不拘一格的兼容性，是上海实验话剧的第二个特色。
上海实验戏剧家的天职在于发现创造。创造思想深刻、形式新颖的舞台形象，树立的是洒脱自由、不拘一格的开放的戏剧观念。胡伟民的“东张西望”论，就是这种开放的戏剧观念的生动写照。
1982年春，中国剧协在北京召开了“京沪导演会议”，胡伟民在发言中用三句形象的成语概括了他的全新的美学追求：“东张西望”、“无法无天”、“得意忘形”。
“无法无天”，就是不拘成法，戛戛独创。万涛也说：“无法无天，乃为至法。”
“得意忘形”，就是不囿形似、贵在得意。我国戏曲历来讲究“景虚情实”。
“东张西望”是什么意思呢？胡伟民解释说：“就是说，向东看——从东方戏剧，尤其是祖国古典戏剧遗产中吸收养料，向西望——对世界各国的戏剧流派进行研究分析，从中择取自己有用的东西。”（注：许国荣、童道明：《胡伟民，舞台革新的闯将》，《胡伟民研究》，中国戏剧出版社1999年6月。）
胡伟民的“东张西望”论在戏剧界产生了轰动效应。一手伸向东方戏剧（尤其是戏曲），一手伸向世界各国戏剧精华，这一开放的戏剧观念自始至终渗透在上海实验戏剧的艺术创造之中。
早在1980年《屋外有热流》排练的时候，二度创作人员就感到这个剧本“对我们每一个人来说都是陌生的新课题，有些同志初读剧本后不知所以然，想象不出这个戏在舞台上如何体现。我们以往熟悉的、常用的表现不够用了，也不合适了”。（注：苏乐慈：《〈屋外有热流〉导演阐述》，《探索戏剧剧集》第33页，上海文艺出版社，1986年12月。）于是主创人员把一只手伸向戏曲：剧中需要两个房间中有一堵墙存在，而且大哥的灵魂还会穿墙而过。他们便借用中国传统戏曲的表现形式，舞台上并不真的竖起一堵墙，而是通过舞台调度与演员的虚拟表演，让这堵无形的墙在观众心目中竖立起来。另一手伸向外国戏剧：剧本采取的是一种以人物心理活动流程和外在冲突相交融的较为灵活自由的结构方式，二度创作便也借鉴西方表现主义、象征主义和超现实主义戏剧的技巧，通过时间顺序的颠倒和空间的灵活转换来扩大舞台的表现力。由于这种新形式的探索与时代、观众的要求相合拍，因此立即获得社会的承认和观众的肯定。
上世纪80年代中叶著名的实验戏剧《中国梦》，实践了黄佐临梦寐以求的写意戏剧的样式，是佐临主张将斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种戏剧观结合的出色实践。这出优美的戏剧震动了中国话剧界。《中国梦》这个剧本按照西方观众欣赏习惯，最初是一部用英语写成的大戏，是用淡化的情节，从主人公心灵感受的表述来反映现实的，具有相当多的表现主义因素。此剧排练时，导演借鉴布莱希特叙述体的表现方法，充分发挥中国戏曲舞台假定性的魅力，使写意戏剧能在话剧舞台上灵活自如地表现写实戏剧无法再现的刹那间即可转换的众多生活场景。
1989年，为了确定实验戏剧《芸香》的演出形式，项奇、范益松、张育年三位导演，选择写意舞台的风格，充分发挥舞台灯光作用，创造了一个空灵多变的巨大舞台空间。整个舞台是一组参差不齐的平台，剧中出现的诸如芸香、树木、时钟、信件之类景物，均由演员担任，有时还与人物进行直接对话，以揭示人物的某些内心隐秘；在人物情感的转折处，则通过一些独特的舞台处理，将人物的情感强化、外化。
《芸香》在导演手法上，广泛吸收、融化了大量中国戏曲的东西；也吸收、借鉴了布莱希特象征主义、表现主义的某些东西，而且融化有机、贴切，因而使全剧具有清新、流畅而又气势恢弘的特色。在“1989上海文化艺术节”上，该剧的演出受到了观众们普遍的好评。
在传统话剧的演出中，演员只是扮演剧中角色，而在许多上海小剧场实验戏剧演出中，创造性地借鉴戏曲的表演，演员不仅可以扮演剧中的角色，甚至可以表演无生命的道具。如在陈明正导演的实验戏剧《庄周戏妻》中，演员既可以扮演有生命的牛，又可以扮演无生命的坟堆、屏风等，通过演员的表演可以使无生命的物件“活”起来，这是上海实验戏剧的一个别开生面的艺术特色。
上海原是我国人口密集的第一大都市。从20世纪初至30年代上海一直是我国的文化和话剧运动的中心。抗战开始后，由于上海有深厚的经济基础，文化也随之发达。“这样，上海在八年抗战期间，仍旧是一个经济文化中心。”（注：姜椿芳：《我和梅、周的交往》、《上海文史资料选辑》第48页，上海人民出版社1985年12月。）由于上海是一个移民城市，长期又是我国的经济文化中心，因此海派文化历来就有海纳百川、兼收并蓄的特色，上海实验话剧的兼容性也有着地域和历史背景的深刻原因，长期活动在上海的戏剧家黄佐临、熊佛西等都是学贯中西对中国戏曲和外国戏剧两边都很熟悉的大家。
上海实验戏剧的许多主要编剧、导演，如沙叶新、赵耀民、徐频莉、陈明正、胡伟民、苏乐慈、谷亦安等都毕业于上海戏剧学院，而上海戏剧学院的主要创办人熊佛西、朱端钧、顾仲彝等都是在外国戏剧、中国戏曲方面具有深厚修养的戏剧教育家，他们的教育思想就是主张外国戏剧、中国戏曲兼收并蓄的。
我国杰出的戏剧教育家熊佛西一贯十分重视向梅、周为代表的戏曲艺术学习。解放初期，戏剧院校开始全面系统地展开对苏联戏剧教育经验的学习。熊佛西认为斯坦尼表演体系是总结了欧洲各国特别是俄罗斯优秀表演传统而形成的现实主义表演体系，应该认真学习。但同时，他不赞成教条主义的照搬照抄。他认为中国的戏曲艺术是世界文化中的宝库，它非常巧妙地把诗歌舞蹈、音乐、戏剧熔于一炉。“如何使我们的话剧有十足的中国气派，那么我们就不能不严肃认真地向我们优秀的戏曲传统学习。”（注：熊佛西研究小组：《熊佛西传略》第45页。载《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年12月）在熊佛西的大力提倡下，上海戏剧学院各系都开始认真重视向戏曲学习的工作。表演系主任、导演艺术家朱端钧向全系教师强调“表演系的教师首先要看中国表演大师们的文集”；他认为以梅、周为代表的戏曲艺术在许多方面都值得话剧教育工作者认真学习。为了深入地向戏曲学习，在表演教学中还选择了一批优秀的戏曲折子戏和片断，将它们移植为话剧进行表演训练，对学生表演技巧的提高产生了很好的作用。这种做法一直沿袭到今天的表演教学之中。
熊佛西作为一代宗师，具有海纳百川的胸襟，他经常勉励学生向古今中外一切优秀的戏剧家学习。记得1959年上海戏剧学院戏剧文学系招收首届本科生时，他曾亲临59级班上讲话。（笔者当时是戏文系59级班的学生之一）他说：“你们进入上戏，要向古今中外的戏剧大师学习，你们要读古希腊三大悲剧家、莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔的作品，你们也要读我们中国的关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的作品，还要读当代的田汉、曹禺、郭沫若、夏衍等大家的代表作，这样你们学习写剧本，就有了一个广阔的视野，就有了一个扎实的基础。”气魄宏大、胸襟开阔的熊佛西先生给59级学生留下了终生难忘的印象。
正是熊佛西这样的戏剧大家，在1962年广州创作会议之后，就立即邀请黄佐临先生到戏剧学院作布莱希特演剧体系的报告，并组织学生观看《大胆妈妈和他的孩子们》和布莱希特拍摄的电影《母亲》。
因此，上海实验戏剧的艺术家们的戏剧创造之所以能有自由洒脱、不拘一格的兼容性，一方面是由于他们具有一往无前的革新精神，另外一方面同上海这块海派文化的土壤，同熊佛西等前辈博大宽广的艺术胸襟、艺术思想熏陶，是分不开的。在这方面，艺术的历史继承性是显而易见的。
将哲理性与世俗性融为一体，这是上海实验戏剧的又一特色。
哲理性是实验戏剧的一个必备特性。现代戏剧期待哲学光芒的照射，时代要求当代戏剧家应该具有哲学思维，只有这样，戏剧艺术家从总体上把握人生才具有现实的可能性。正如余秋雨指出的“艺术进入哲理的领域，不是艺术的自我沦丧，而是艺术的自我超越。实际上，这也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者和观众一起，在更清醒的理智水平和最深沉的情感层次上观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。艺术的整体性哲理，从一个侧面骄傲地炫示着人类现代文明”。（注：引自胡伟民：《当代导演的超越意识》，《胡伟民研究》。）
上海实验戏剧的大部分作品能为大多数观众理解，是一种有可能取得世俗形态的哲理。这是符合艺术的本质特征的。诚如美学家黑格尔所指出的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也感性化而显现出来了。”（《美学》第一卷）在戏剧作品中（实验戏剧也不应例外），哲理、思想总是应该孕育在情感之中，思想哲理的表达、交流，也是通过感性，感性的形式进行的思想也是情感化的。
上海实验戏剧的哲理性是与世俗融为一体的，是一种世俗性的哲理。这种哲理性具有两个显著特征：
（一）这种哲理是依附在情节中自然体现出来的，而不是以拟态式的对白来体现的，它具有“可看性”。
（二）这种哲理是艺术创造者自己也动感情的，是感性化、感情化呈现出来的哲理，甚至与主创人员的自身经历有关，是一种情感化的哲理，或者说哲理化的情感。
这是一种深入浅出的“雅中之俗”，这一特点渗透在每一部上海实验戏剧的创作和演出之中。
例如，在马中骏的实验戏剧中，他的哲理性思考是与诗意追求紧紧相连的，这使他的哲理思考不仅感情饱满，而且立意深刻而新奇。《路》是正面描写马路工生活和劳动的剧作。剧作家从沥青和石中发掘出诗意，通过马路工艰苦劳动和日常生活的生动描写显示了一条生活的哲理：要通向未来的文明，必须扫除愚昧，铲除旧习，铺成一条纯洁、高尚的心灵路，而且这条路是漫长而又没有尽头的。
校园戏剧《魔方》的思考和看法具有鲜明的时代精神和当代意识：不稳定性。它从当代青年视角揭示了某些生活哲理：人生就像一个魔方，多面体、多色彩、多层次、多变化，但仔细观察也可以看到规律性。生活在不断地运动，不断地进行创造性的排列组合，充满渴望、充满热情，克服盲目、克服失败，去接近真理。
戏剧大师黄佐临十分关注剧本创作的“哲理性”。他在谈戏剧观的发言中特别指出：一个理想剧本的要求之一是“哲理性深高”。并特别注明他所说的哲理性“不仅指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度”。并说：“关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。”（注：黄佐临：《导演的话》第174页。）
但黄佐临所要求的剧作深度的哲理性，体现在戏中则要求“人情化”：“在探讨一个剧本的哲理成分时，导演的任务是看看其中的基本概念是否人情化，因为干涩的哲理，不论它怎样高妙，只适合写作论文的资料。”这就是说，他追求的哲理性不是在剧作中发挥空洞的哲理，而是将这种哲理溶化在具有感情色彩的具体描绘之中。
为了达到这一目的，黄佐临在导演《中国梦》时调动了众多的艺术手段。如明明到了美国，被外公介绍给客人们时的握手动作，既是哑剧表演，又是优美握手舞。明明应邀去电影院看电影《人猿泰山》，片中泰山在赴宴的客人要求下学各种动物叫，尔后又“忘乎所以，竟爬到桌上大演起来”。这一切全由演员表演，既有京剧的武功，又有杂耍的口技。明明在她开的餐馆中接待顾客，报菜单时，一口气报了18种饮料及五种分类，这又采用我国曲艺艺术中的绕口令：第七场的一段内容，志强出台时只做说话的口型和动作，台词全由明明说出来，用的则是双簧表演。
总之，在《中国梦》中，为了表现剧中的内容，采用了五花八门的表演方法。众多的艺术手段是如此协调、和谐地融汇在一起，增加了演出的可看性，极大地丰富了话剧的表现手段。而目的则是一个：将剧中的哲理性以人情化的形式生动地体现出来，用黑格尔的话来说就是：“将心灵的东西也感性化而显现出来”，而不是以一种枯燥乏味的说教、抽象的概念、思想的硬块强塞给观众。这样的实验戏剧方可能获得观众的认同，成为一种艺术享受。
“实验戏剧”作为一种戏剧形态，既然称之为“实验”，就必须既有成功，也会有失败，既会有成就也会有不足。上海的实验戏剧在25年的发展过程中，除了上述的辉煌之外，也还存在着一些明显的不足和问题。
（一）剧本文学地位下降，编剧队伍断层。
强调戏剧的剧场性，过度强调导演的作用，反抗剧本对舞台的统治，这是20世纪世界性的戏剧现象，是一种“非文学性”的思想，这种思想也影响到了中国的实验戏剧。剧本的基础地位被削弱，剧本只被看成了一堆用文字组成的素材，导演对剧本具有更大的解释权和修改权，甚至出现了导演自己没有生活积累、感情积累，乱删乱改剧本的现象，这种状况理所当然地引起编剧和演员的强烈不满，影响了“实验戏剧”的健康发展。
中国话剧、戏曲发展的历史证明：戏剧文学剧本，是演出思想质量和艺术质量得以保证的基础。中国早期话剧（文明戏）走向衰亡，没有剧本只有提纲的幕表制就是它的催化剂。对于国外的戏剧思想不能盲从，必须“以我为主”，冷静思考，具体加以分析。
’98南京小剧场戏剧节和’93北京小剧场戏剧节时，许多人都对实验戏剧剧本的缺乏感到遗憾。其实在当前的中国，不仅实验戏剧剧本缺少，非实验戏剧的剧本同样也十分缺少。
由于话剧剧本酬劳的微薄、话剧演出的不景气，诸多编剧人才流向电视；由于编剧队伍的老化，编剧人才培养的复杂，编剧队伍的严重断裂已经是十分紧迫的危机。不切实解决这一问题，“实验戏剧”剧本匮乏的现象在相当长时间内便不可能获得有效的解决。
（二）横的铺陈有余，纵的开掘不足。
上海实验戏剧在发展过程中，某些剧人将“创新”看成了与“继承”势不两立的冤家。有的人感叹戏剧界热爱优秀的传统是一种“悲哀”；有的人对现在还提倡学习中外戏剧史上的名剧（包括莎士比亚、曹禺、老舍的名剧）感到不可思议，将创新与继承人为地对立了起来。其实，继承与创新，原是不可分割的两个方面。继承为了创新，任何创新离不开继承。马克思指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件中创造，而是在直接碰到的，既定的，从过去继承下来的条件下创造。”（注：马克思：《路易·波拿巴的雾月十八》。）上海实验话剧创作中存在的种种不足，能够留存下来的精品不多，除了剧作家的生活积累、感情积累不足之外，另一个重要原因是艺术功力的欠缺，而这方面的提高就需要剧作家多多地向人类艺术史上大师们创造的许多不朽的艺术范本学习，只有这样，才能使上海实验戏剧的作品更加深刻地反映生活，在艺术上更上一层楼。
一位北京的话剧研究学者向黄佐临问及沙叶新剧作的主要缺点时，黄佐临用一个字概括，就是“浅”。
这一评价包含了老一辈艺术家对沙叶新热切的期望和严格的要求，也确是一针见血的批评。
造成这一弱点的原因之一便是剧作家在创作时注意了面的铺陈，而忽略纵的开掘。
沙叶新是我国当代颇负盛名的剧作家，也是一位多产剧作家。但他往往由于种种原因注意了作品的数量，而忽略了质量的提高。1993年他一年之中完成了三部作品，应该说是一位十分勤奋的剧作家。但优秀的剧作需要对生活作深入的观察和较长时间的感情积累，浅尝辄止，便会缺乏深度。
沙叶新的这一弱点，在上海实验戏剧的剧作家中是有代表性的。
西方“实验戏剧”往往以“反传统”、“反叛性”作为他们的旗号。“实验戏剧”主张艺术革新、艺术超越，主张艺术的独创，这些都是无可厚非的，是艺术家最可宝贵的艺术品格。然而艺术发展的全部历史都证明了这一真理：继承和创新是一对辩证关系，真理向前跨一步便成了谬误。即以西方戏剧发展而言，许多卓有成效的戏剧大师如布莱希特、奥尼尔，他们在上世纪20年代都是著名的实验戏剧剧作家，他们也从未将艺术的革新和创造同对人类历史创造的优秀戏剧遗产截然对立起来。真正富于创新精神的大师，同时也是最善于创造性地继承人类几千年所创造的戏剧遗产的。
（三）学生演剧、校园戏剧未能获得足够的关注与支持。
上海的实验戏剧在最初阶段，校园戏剧是开展得比较好的，出现了一批令人瞩目的剧目，如《女神在行动》、《魔方》等。但是90年代之后，上海校园戏剧的发展未能获得足够的关注与支持，这与台湾，与北京校园戏剧的开展情况恰成鲜明的对比。
上世纪80年代，台湾出现了如火如荼的“实验戏剧”新潮，主力军便是台湾大学的学生和老师。
新世纪开始，北京学生的“实验戏剧”是一股不可忽视的力量，他们推出了一批剧目，尽管“创作上的稚嫩，资金的缺乏，设备的不齐全，都使他们的演出无法做到完美。”（注：刘平：《不研“朱墨”，如何作“春山”》，《中国戏剧》2002年2月。）他们演出一个戏投入最多的只有一千元，有的只有几百元，连一个固定的排练场都没有，然而他们创作的充满了青春律动与激情的戏，会让台下年轻的观众兴奋不已。
然而，上海的校园戏剧自上世纪90年代就显得相当冷清，这也是上海实验戏剧逐步滑坡的又一个重要原因。
青年学生中蕴藏着巨大的戏剧潜力。他们的演出最有可能争取观众，他们也是实验戏剧最有创作力的后备军，是中国戏剧的希望。如何开发这一巨大的戏剧潜力，对于推动上海实验戏剧的发展具有至关重要的意义。