“娱乐片”——新潮电影的另一副面孔，本文主要内容关键词为：新潮论文,面孔论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“探索片”的“三淡化”，尤其是人物和情节的淡化，使得它们在市场上越来越处于不利的地位。不仅广大观众，电影生产和发行部门，也发出了日益激烈的抨击，普遍认为这种脱离群众的孤芳自赏，是没有前途的。80年代中期，电影体制改革已经逐渐提到了日程上来。电视和录像业的迅速发展，无情地夺去了电影的传统市场。中国电影发行放映公司副经理杨珂说：“据不完全统计，1985年全国有三万多个营业性录像队，二千多部非法的录像节目和上百万盒录像带，在各地进行营业性放映活动，对电影的冲击相当严重，许多城镇专业影院，被营业录像点包围，上座率大幅度下降，有些甚至不得不停止映出……”[①]于是，本来就对“探索片”持有异议的影界人士，更是不留情面地对“探索片”和大力支持“探索片”的观点进行了批评。例如，陆柱国说：“作为中国的电影艺术家，我们应该时刻想着当代的观众。如果我们影片的欣赏对象不在于此，而仅仅冀求让外国人说好或仅仅希望后代人称赞，这虽不能说是精神失常，起码也应该被看作为本末倒置。两毛五分钱在今天说来是微不足道的，如果观众为您的影片连这点钱都舍不得掏腰包，恐怕应该被认为是对电影艺术家的绝妙讽刺。‘曲高和寡’和‘光荣孤立’这两块挡箭牌，充其量不过是可悲的自我解嘲的同义语而已。”[②]在内外交困的情况下，原先最积极、最衷心地支持“探索片”的电影人，不约而同地提出了把电影分为政治宣传片（后来又称为“主旋律影片”等等）、艺术片、娱乐片的三分法。这种三分法，在中国影坛，足足产生了10年之久的影响。历史已经证明，三分法所起的作用是很坏的。因为，它割裂了电影艺术的思想性、艺术性和观赏性，造成了所谓的“政治宣传片”缺乏艺术性和观赏性，所谓的“艺术片”脱离现实生活和人民群众，所谓的“娱乐片”又缺乏思想性和艺术性的全方位恶果。诚如李约拿在《电影走麦城备忘录》一文中所说：“电影既有商品属性、审美属性，又具有意识形态属性，我们必须从外部到内部创造条件以保证国产电影生产的社会效益和经济效益。而在不具备这些条件的情况下，我们机械地在制片决策中自觉不自觉地将电影制作分为主旋律片、艺术片与娱乐片。靠娱乐片‘养家糊口’，靠主旋律片‘向上级交差’，靠艺术片‘飘洋过海’，这样的一种电影产品结构，就从根本上否定了电影的两个形态的不可分割性，以致‘一念之差’而导致全盘皆输。”[③]中国电影近几年来的陷入困境，原因众多，三分法的时兴仅是其中之一，但确实是非常重要的“之一”。从某种意义上说，在1985年以后，掀起娱乐片大潮的，正是在几年前掀起探索片大潮的同一批人。在领导和群众都对探索片不满的情况下，他们的战略就是李约拿说的：“靠娱乐片‘养家糊口’，（其实就是用于搪塞观众——笔者）靠主旋律片‘向上级交差’，靠艺术片‘飘洋过海’。”——最后这一手，才是他们苦心经营、全力以赴加以捍卫的“最后的疆界”。
《当代电影》在1987年连续数期刊登了《对话：娱乐片》的专题讨论。在第1期中，李陀说：“中国有十几个就已经够多的了。（指搞“探索片”的导演——笔者）至于他们的作品够不够水平，这个另说，但起码他们追求的目标是先锋电影、实验电影。正因为如此，下一步就要注意娱乐片了。目前有些人在讥笑我们，说我们这些人在前个时期提倡什么电影的新观念，什么探索电影，现在走投无路，不得不回到娱乐片上来。这种说法很有意思，我个人以为，如果没有前一阶段的种种努力，包括电影观念的变革，包括对电影特性在理论和创作两方面的探讨，包括探索影片的创作——如果没有这些，今天谈娱乐片就会是非常危险的。因为如果对电影的基本特性和现代电影语言没有很好的掌握，那么拍娱乐片就是瞎胡闹。现在恰恰是有了一些探索性影片及导演，所以我觉得可以回过头来搞娱乐片，尤其是我们的理论研究；另一方面，在实践上，这个问题也越来越迫切地提到日程上来了，如果再无视这个问题，那就是书呆子、感觉迟钝。”孔都说：“谈娱乐片问题时，必须有一个明确的前提，这个前提是我们应该先从理论上，确立三种电影作品的形态：思想政治宣传片、艺术片（即大家所说的探索影片）和娱乐片。电影领导部门可以按一定的比例来协调影片生产，而电影制片厂必须按每一种形态自身的规律来进行创作和拍摄，评论和理论则应当总结和研究各自的规律性。”[④]从这些意见中不难看出，“新潮电影”的理论家们，是在认为“探索片”已经站稳脚跟，不容怀疑和动摇的前提下，为了继续保持自以为是的、在电影界（至少是电影理论界）的“领导地位”，“英明果断”地作出了大谈娱乐片的“战略性转移”。形象点说，就是在客观形势的逼迫下，有意识地出来争夺提倡娱乐片的旗帜。
当时参加“娱乐片”讨论的人，大致有三类：艺术家、曾主管电影的个别领导人和某些理论家。在艺术家当中，象宋崇、张华勋、周晓文等，都是先有了作品，然后发表各种见解，大都围绕着“娱乐片”怎样拍，纠正对于“娱乐片”的错误看法，探讨“艺术片”与“娱乐片”的结合等话题展开的。他们的《绞索下的交易》、《神秘的大佛》、《疯狂的代价》一度在票房上取得了巨大的成功。他们的意见，较少流露出“新潮电影”的色彩。而当时主管电影的一些领导人，曾经提出过“娱乐片主体”的主张。为了寻找理论根据，甚至大谈“娱乐人生”，说什么“二十一世纪是娱乐世纪、人活着就要娱乐，若要娱乐应从现在开始，看电影就是为了娱乐人生，所以娱乐片是主体”[⑤]。由于这种理论的显而易见的偏颇，遭到不少批评。林陆指出：“前些年有人提倡高消费，甚至提倡超前的消费，已经造成了社会恶果。娱乐人生论，是一种超前娱乐论，是超前消费论的变种，以其指导电影创作，恐怕要把电影引入歧途。”广大观众对于1987、1988年出现的娱乐片大潮，甚为反感。例如广东平远坝头邮局的卓峰说：“近年娱乐片暴起，花样翻新，票房价值似乎很可观。但是，大部分影片平庸、肤浅、粗糙，对电影本身来说，没有什么新的意义和价值可言。电影正在贬值，娱乐片的泛滥使电影走向低劣和庸俗化，最后又要困死在这个怪圈内。”[⑥]但是，对于“娱乐片”产生最大影响的，不是艺术家和领导人，而是前面已经说过的“新潮电影”理论家。最“新潮”的“娱乐片”，不是打斗、凶杀、脱衣、上床，其艺术表现也不在于平庸、肤浅、粗糙，因为这样的作品艺术家不满，观众也不满。它们可能充斥一时，却很容易被识破，被抛弃，其危害性比较小。最“新潮”的“娱乐片”，是一种制作比较精致、内涵貌似“丰富”的作品。
1988年，出现了新时期“娱乐片”的高峰，当年一下子创作生产出了主要属于武打片、惊险片、歌舞片等类型的旨在强化娱乐功能的影片达80余部，占全年故事片总产量的60%以上。1988年12月初，《当代电影》编辑部召开了中国当代娱乐片研讨会。在该刊1989年第一期上，刊登了署名章为的《中国当代娱乐片研讨会述评》，文章写道：“与会者首先观摩了一批中外娱乐片，其中有1988年的国产片《顽主》、《摇滚青年》、《疯狂歌女》……等。”这里引用这段文字的目的，是为了提醒读者注意，在1988年娱乐片名单中名列前茅的，是根据王朔同名小说拍摄的《顽主》。同年，还有影片《轮回》、《大喘气》、《一半是海水，一半是火焰》这三部影片，分别根据王朔的小说《浮出海面》、《橡皮人》、《一半是海水，一半是火焰》改编，当时的电影界，有人称1988年为“王朔年”。由此开始，直至1995年的《阳光灿烂的日子》、《我是你爸爸》等，根据王朔小说改编拍摄的影片和电视剧，不下12部，占四卷本《王朔文集》的近二分之一。诚如该文集“编者的话”所云：“文坛的规律多是‘各领风骚三五年’，为什么‘王朔热’连续八年（“编者的话”写于1992年——笔者），不仅热度不减，发展至今，却持续升温，大有独占鳌头，称雄图书、影像市场的勃勃气势？”这在中国电影史上是极为罕见的。当那些打打杀杀、男男女女、红红绿绿的“娱乐片”普遍遭到唾弃之后，改编王朔小说的影视作品，为什么经久不衰呢？这是在思考我国80、90年代“娱乐片”时一个不可回避的问题。陈晓明在题为《亚文化：王朔的生命冲力》一文中写道：“王朔的作品转换成银幕视觉形象，那种亚文化的生活形态获得一种流动的块面结构，它为新一代导演摆脱‘寻根文学’和‘第五代’的沉重的深度模式，寻找组合生活平面的任意性和偶发性的机制揭示了无限的可能性。”[⑦]这个说法是有根据的。王朔的作品确实为陷入困境的“新潮电影”提供了另一个“出海口”，另一个实现其“战略性转移”的新的阵地。
简单地否定或者肯定王朔的作品及其改编，是很容易的。比如，用“痞子”、“嬉皮士”、“牛仔”、“浪子”、“垮掉的一代”等等帽子扣在王朔作品头上，并不能解决问题。革命导师恩格斯在解释黑格尔的“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”这一命题时说，辩证哲学也有其保守的方面，这就是：“它承认认识和社会的每一个阶段对自己的时间和条件来说都有其存在的理由，但也不过如此而已。”[⑧]王朔作品之所以历经十数年而不衰，也可以说“对自己的时间和条件来说都有其存在的理由”。首先，就题材而言，现代中国都市市民的日常生活、人物、语言，在我们的作品中是比较罕见的；尤其是都市中在市场经济开始兴起的特殊历史时期，一些以非正当手段谋生的无业游民的形象，在我们以往的文艺作品中，是几乎未曾露面的。随着经济快速发展，城乡人口结构也发生巨大的变化，市民阶层所占的比例，空前地增长。在所增长的人数中，又以青年所占的比例为最大。他们形成了一个特殊的生活圈。熟悉这个生活圈的人，大半不懂写作；懂得写作的人，又大半不熟悉这个生活圈。王朔集二者之长，以通俗的形式描写出他们的“众生相”，不能不使人感到新鲜、好奇。余纪在题为《论电影的生态及其环境》一文中提出，在商品经济的条件下，“是现代城市为电影提供了最合适的生态环境，是现代城市中的居民为电影准备了最合适的服务对象。这就是电影的生长点”。[⑨]这个说法颇有见地。王朔本人也深谙此理，仅就题材而言，王朔小说很适宜改编影视作品。加之王朔的小说故事情节清晰简洁，多以白描见长，对话生动，在结构上天生地比较“电影化”，这是使其改编率较高的重要原因。其次，就内容而言，王朔作品“对自己的时间和条件来说”，也是“有其存在的理由”。
“王朔热”出现在1988年，并非偶然，1989年3月20日，国务院总理李鹏在七届全国人民代表大会二次会议上作了题为《坚决贯彻治理整顿和深化改革的方针》的政府工作报告，在总结1988年工作时指出：“我们在各项工作取得成绩的同时，面临的问题和困难也不少，最突出的是出现了明显的通货膨胀，物价上涨幅度过大，全国零售物价总指数比1987年上升18.5%。物价上涨幅度这么大，超越了群众、企业和国家的承受能力，相当一部分城市居民的实际生活水平有所下降。这些情况引起了社会的普遍关注和群众的严重不安，影响了社会的安定和群众对改革的信心。我们认识了价格改革在整个经济体制改革中的重要地位，但在实际工作中对国家、企业和群众的承受能力考虑不够，在通货膨胀已经比较明显的情况下，没有及时采取稳定金融、控制物价的有力措施，又放开、调整了一些商品价格，以致加剧了群众对物价上涨的恐慌心理，在许多地方诱发了商品抢购和储蓄下降。”王朔电影中主人公的无政府主义倾向，游民无产者的生活态度和道德观念，顺应了1988年由于上述原因而造成的群众中比较普遍存在的迷惘、烦躁、不满、愤忿不平的“时代病”。可以说，王朔电影在当时成了某种宣泄渠道。由于“他（指王朔——笔者）叙述作品近似讲话，人物对话类乎口语，反话正说，俗话雅说，细话粗说，直话曲说”，[⑩]也由于他帮助那些志在创新，极想在题材上另辟蹊径，“希望找到一条既能对观众起到补偿和宣泄的娱乐效果，又能比较贴近现实生活（鉴于目前某些评论家对逃避现实、远离生活的指责已臻于声色俱厉了），但又不致冒犯当局惨遭禁映的新路”的导演[11]。我们分析了王朔电影出现于1988年的社会背景，仅仅道出了产生王朔电影的近因。王朔电影和围绕它徘徊十年之久的社会思潮，却远远不是1988年社会动荡所能解释的。
要了解王朔小说产生的历史背景，不能不多少了解一些王朔本人的经历，据介绍，“文革”开始，王朔才上小学二年级：“那年头才真正是‘无法无天’，全国上下除了一个‘红太阳’而外，该打倒的全数打倒，该砸烂的一概砸烂。大字报铺天盖地，‘所有’中央首长、社会名流的隐私全部传说故事一概公诸于众。人民大哗，往日神仙一样美好的众多领袖、首长、明星、作家居然和凡人一样也有无耻，也有下流，也犯错误，也跌跟头。于是乎除集‘四大伟大’于一身的最高统帅，其余人的权威一夜皆无。平头白姓不但敢拿总书记开玩笑。国务院总理和委员长说‘炮轰’也就‘炮轰’了。就连在台上耀武扬威的文革组长江青也照样有人敢一张桌面大的纸一字地直书‘油炸’。那么多解放前出生入死宁死不屈的铁铮铮汉子在那里一把鼻涕一把泪地自己骂自己‘我有罪，我该死’，然后诅咒发誓……接下去则是人人过关的全民大审查，几乎所有人都被触及了灵魂，还有的捎带着被触及了皮肉。在这光景下小王朔没费什么难就知道了原来自己那号称打过鬼子的当官的爹参加革命前也干过几天伪警察……”然后，王朔参军。“生活虽苦对王朔倒也能受，最不能容忍的是那上下悬殊的等级差别。时隔不久，两件触目惊心的事实将王朔心中那点身处毛泽东思想大学校的神圣感打得无影无踪……”[12]如果上述属实，那么，它作为外因，有助于我们了解形成王朔小说思想核心——对传统价值体系的全盘否定——的社会背景。无政府主义是对机会主义的惩罚。“文革”中盛行的怀疑一切、否定一切、打倒一切，彻底地摧毁了整整一代人的理想和信仰。这一代人象王朔小说中的许多人物一样，对构成传统教育的一切方面：书本、学校、领导、教师、父兄、党政军团组织、单位、法律、纪律、知识、知识分子、道德、理想、信仰、权威、情操、英雄、模范、先进、表率……等，统统予以嘲弄，统统变成了他们肆意调侃的对象。反正，他们除了自己的利益，什么也不相信，什么也不在乎。王朔（或者王朔的拥护者）称呼这样一些人物为“真人”，即他们是不受任何约束、生活随心所欲、绝对没有一点虚伪的人。在他们眼中，其余的人都是大大小小的口是心非的伪君子。鉴于对“文革”的所见所闻的梦魇般的记忆，加上改革开放政策实施，社会主义市场经济逐渐代替传统的计划经济以后不可避免地出现的一系列新矛盾，又造成了对传统价值体系再次评价的态势，王朔笔下的所谓“真人”，更容易引起那些对现实怀有不满又看不到历史发展主流、对社会阴暗面找不到正确解释的各层次人物的共鸣。影片《顽主》的导演米家山曾说：“当时跟王朔探讨本子时，王朔说这些人是‘具中国特色的社会主义新人’，当然这是一句玩笑话，但在一定程度上反映作者（包括我）对这些人的偏爱，要给他们以认同价值（而不仅仅是认识价值）。”[13]王朔作品和作品中的人物之所以比较能引起“认同”，还有一个非常重要的原因就是，至少在表面上，王朔式的调侃，“给大家带来开心的笑，正是这种笑缓解了政治禁忌和性禁忌造成的压抑感，使每位观众深藏在潜意识中的攻击欲和性欲找到了对社会无害的发泄渠道。”[14]人们如果细心阅读，也可发现，王朔在一些敏感的问题上确实聪明地“绕开”了。而且可以给人以“大事不糊涂”的感觉。例如，关于“人权”。在《一点正经没有——〈顽主〉续篇》中，有这样一段描写：一个小瘦子拿一张请愿书要顽主们签名，——“是这样，”小瘦子十分紧张又装得坦然地说，“我们想趁政府正乱的时候跟他们多要点人权。好多人都签了，大尾巴狼一个没拉。”“不签！”我把纸摔回小瘦子怀里，恶声恶气地说，“管你们那么多闲事呢！少拉着我们犯错误，我们这点人权够用了，多了还不会使呢！”“你们就是鼓吹‘全盘西化’那帮吧？”杨重说，“回去告诉你们头儿，小诸葛亮脱裤衩——装明‘灯儿’！都想试巴着给中国指道儿，我们还那儿都不去了！”“什么东西？骂两句共产党就成了英雄了。明告诉你们，今天的高家庄不是从前的高家庄，就是怎么着也轮不到你们坐庄。”仅此而言，王朔称得上“深明大义”了。可是，紧接着，在调侃完了日本人之后，顽主突然发疯似的大骂“混蛋、王八蛋！”“我们这帮人乐着，在屋里各个角落彼此呼应着，此伏彼起，一声接一声声嘶力竭地骂着。屋里宾客全呆不住了，纷纷站起来往外走。我们在后面骂着：‘都他妈滚！少跟我们套近乎！我们谁的同志都不是！’”“你们都醉了。”丁小鲁气愤地说。“对，我们都醉了。”我们笑丁小鲁，“众人皆醉你独醒。”[15]我们固然不能说，小说中的人物和态度就代表着作者，但统观王朔的一系列作品，以上这一大段描写所反映出来的处世哲学，在很大程度上接近作者本人。除了80年代出现的上述几部根据王朔小说改编的影视作品，90年代出现的不少有王朔参与或也是根据其小说改编的影视作品（《渴望》、《编辑部的故事》、《过把瘾》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《无人喝彩》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》、《我是你爸爸》等）都表现出了“我们谁的同志都不是”式的处世哲学，就是说，它们似乎都远离现实社会的意识形态流派，不参与或明或暗的意识形态论争，因此得到的“安全系数”最高，于是他们的作品至少属于被“允许”的范围之列。这些作品还由于在其表层结构上接近现实生活，幽默风趣，描写男欢女爱时流露出令人心动的“纯真”、“执著”而迷惑住情窦初开的广大少男少女，使得这类影视作品在为数众多的“娱乐片”中独树一帜，经久不衰。还有一点应该指出，王朔的作品明明充满痞气，王朔本人也从来不否认自己是“流氓”，他的绝大多数作品中的人物，均属于浑浑噩噩的游民阶层，或者说流氓无产者，为什么还会引起相当一批观众、读者的共鸣呢？这同中国的具体社会历史背景有关。在中国历史上，因各种原因而破产的劳动者往往形成了流氓无产者的大军，为了自身的生存，他们组成了形形色色的秘密社团，其中一大部分就是后来的黑社会。黑社会是全世界的普遍现象，但在中国却特别突出，人数尤为众多。“至18世纪即清代中叶以后，秘密社会已盛行于中国的南北各省，到了19世纪末20世纪初即晚清和民国时期，中国的秘密社会已有三四百种名目，拥有数千万徒众，成为近代中国的一种巨大社会势力。”“民国年间的秘密社会大大增加和扩展了。据估计，在30年代，仅青帮就占全国人口的百分之四十以上，计有一万万六千万人之多。”“秘密社会在中国历史上扮演着一个十分重要的角色，它们的影响伸展到中国人民生活的各个领域，尤其影响到政治、宗教、商业、工会、群众运动和犯罪的底层社会。”这种源远流长的社会力量和它们独特的意识形态，每每在社会巨大变化的历史时期，以不同的面貌沉渣泛起。新时期的改革开放政策，极大地活跃了我国社会生活的方方面面，其中包括上述的游民阶层。即使那些本不属于游民阶层的人，由于历史的原因，在正面的意识形态教育稍有放松的情况下，很容易接受那种貌似接近“穷苦人民”，貌似与“文明人”的虚伪性相对立，其实带有浓重封建色彩的流氓无产者的意识形态，这就是王朔作品和据以改编的影视作品在相当一段时期拥有读者和观众的又一个深层次的原因。
当然，王朔影视作品并不仅仅停留在“只谈风月”的水平上。他在1995年说：“政府的宣传机构需要宣传政府的观点，我的作品仅仅是民间观点，与政府要提倡的可能不一样，当我的观点在民间又扩散得比较广泛的时候，可能干扰政府观点的宣传。”[17]既然如此，王朔的“民间观点”一出现就在舆论界掀起了针锋相对的争论，就毫不奇怪了。1989年，即电影界的所谓“王朔年”过后的第一年，影视报刊开展了经历数月的王朔电影讨论。陈晓明认为：“王朔这些‘反社会’的角色代表一种颠覆意识和怀疑主义情绪，他们摧毁生存和信仰和终极价值规范，亵渎现存的‘神圣’和‘永恒’，落入可怕的虚无状况中却怡然自得。”[18]黄式宪认为：在电影《轮回》中，“其间潜含的意识形态的毁坏性显然大于它的建设性，这是不应该被一切有理智的人们所忽视的。”[19]相反的意见却认为：“王朔作品的基本主题，看似在自然主义地描写青年的人生实验，实际上是用一种非常清醒的现实主义态度把批评的锋芒指向妨碍青年积极健康成长的各种不良社会现象，看似在暴露一些青年的毛病，实际上确是把我们现代中国社会的一些不容忽视的社会弊端指给我们看。从十分严峻的社会现实出发去观察一代青年的存在方式、行为方式、道德面貌，这正是王朔作品的重要价值所在，是王朔作品的文化品格的弥足珍贵之所在。”[20]“无论王朔的作品有多大局限性，都会具有认识价值和审美价值。因为，作为一个独立的个人，其个人所独有的、任何人不能企及的东西唯有他的独立思考，即便是痞子也该有对人生进行思考的权利。”[21]这场争论，即使到了1996年的今天，也没有终结。
在对王朔影视作品持不同评价的众多评论者中，有一点是大家基本上没有分歧的，即这些作品普遍存在的反传统倾向和消解主流意识形态倾向。一位评论家说：“一开始看不懂王朔小说，后来才看出了门道。要讲真正反传统，王朔是真正反传统，反在骨子里。”[22]如何“反在骨子里”呢？这首先表现在前面说过的，对构成传统教育的一切方面的彻底否定。应当说，建国以后我们的教育事业，在取得很大成绩的同时，也确实存在不少缺点，特别是十年动乱期间，采用高压式的强制方法进行思想灌输，造成了极坏的后果，引起人民群众的普遍反感。但是，不能由此而引发对一切教育尤其是正面教育、社会主义思想教育、革命英雄主义教育、爱国主义集体主义教育等的否定。陈凯歌的《孩子王》旨在探讨传统教育的弊病，它得出了一个文化虚无主义的结论：“从今以后什么都不要抄，字典也不要抄。”这和王朔影视作品在整体上是相吻合的。由此引出了深为众多评论家不满的王朔影视作品一贯的反知识和反知识分子的倾向。大家记得，在影片《顽主》中，有一个讽刺对象没有名字，直接以“知识分子”作为其代号。《一半是海水，一半是火焰》之中，有这样一段描写：“我看你昨天完全是一副轻蔑嘲笑的样子。（指对大学的读书演讲会——笔者）”“我只觉得你们大学生喜好这套有点低级，想了解什么，自己找书看不就得了。而且这几位演讲者的教师爷口吻，我一听就腻。谁比谁傻多少？怎么读书，怎么恋爱，你他妈管着吗！自己包皮还没割，就教起别人来了。”“这么说，您是自己看书，自己寻找真理了。”“错了。”我嬉皮笑脸地说：“我是压根儿就不从书中学道理，长学问的人。活着嘛，干嘛不活得自在点，开开心，受受罪，哭一哭，笑一笑，随心所欲一点。总比埋在书中世界慨然浩叹，羡慕他人命运好。主人翁嘛。”“多了解一些别人的经验教训，不也能使自己少犯错误，少走弯路，目的性强些？”“我可不喜欢什么事都清楚地知道结局，有条不紊地按部就班地逐次达标，那也太乏味了。多一分远见，就少一分刺激。如果我知道下一步会碰到什么，产生什么结果，我立刻就没兴趣活了。”[23]黄式宪就曾经愤慨地写道：“《顽主》的整体艺术构架是建立在以无文化（或低文化）去反文化（而所反者只是文化人中的负面形态，并非“原文化”或“真文化”）的基地上的，于是，那帮无文化（或低文化）的现代痞子们反倒冒充社会的主角、艺术的主角，进而将知识、知识分子等真正有价值的东西不分青红皂白地一律化为冷嘲热讽的对象，被颂扬的自然便是他们反知识、反文化的现代痞言痞行了。”[24]
知识和知识分子在“文革”中遇到了中国历史上未曾有过的糟践、蹂躏，这是我们这个有五千年文明史的古国的莫大耻辱，也是阻碍中国历史前进的最大障碍。所以，粉碎“四人帮”以后，以邓小平同志为核心的第二代领导人和以江泽民同志为核心的第三代领导人，首先从抓教育入手，提出了尊重知识，尊重人才，科教兴国的伟大战略，才从根本上解决了我国社会主义现代化的关键。然而，王朔式的影视作品，却一味放肆地拿知识、知识分子作为讽刺攻击的对象，历时十数年之久，岂非咄咄怪事？！这不是最最典型的“红卫兵意识”又是什么？！正是在这一点上，我们看到了王朔影视作品与80年代的“新潮电影”、“探索片”的意识形态方面的同源现象。王彬彬在《错开的药方》一文中写道：“实际上，‘文革’中的凶残、暴行，另一方面，也正是在‘我是流氓我怕谁’，‘玩的就是心跳’，‘千万别把我当人’的名义下干出来的。不要忘了，‘文革’也为社会上的各种流氓、痞子、无赖提供了一个尽情表演的机会。”“有人把‘王朔精神’视作‘文革’式悲剧的天敌，真是短见，浅薄之极。‘文革’式悲剧的天敌，决不是‘王朔精神’而只能是‘张志新精神’。在‘文化大革命’中，与‘红卫兵’一类人身上的伪神圣、伪崇高、伪理想、伪激情相对，在张志新这类人身上，则体现出一种真正的神圣与崇高，一种真正的理想与激情，有人说，‘多几个王朔也许能少几个高喊着‘捍卫江青’去杀人与被杀的红卫兵’，其实完全不见得，至少，这一点未能被证实。而多几个张志新就少几个高喊‘捍卫江青同志’的人，则是确定无疑的。有人又说，‘王朔的玩世言论是对红卫兵精神与样板戏精神的反动’，这同样是皮相之论。端点与端点之间的距离往往最近。没有什么不可以放弃的王朔，也就不可能构成任何一种具体精神的反动，而真正称得上是‘红卫兵精神与样板戏精神的反动’的，恐怕还是‘张志新精神’。反思‘文革’，决不能说那个时代缺少的是毫无信念的痞子，而只能说那个时代缺少的是真正具有信念的张志新这样的人。实际上，‘文革’中，大量出现的落井下石，告密卖友，踩着别人肩膀往上爬一类行为，表明在那个时代真正缺少的，是一种道德勇气，是最起码的良知，正义。”[25]这些见解，可谓精辟。1995年影坛出现了改编王朔小说《动物凶猛》的电影《阳光灿烂的日子》，导演为姜文。小说作者刻意描写了“文革”中部队大院里一群失教的孩子们荒唐而又令人怀恋的往事。其中对青春期少男少女心态的刻画，有其动人之处。单从电影形式来说，姜文的这部处女作，确实洋溢着才气；虽不无缺点，可圈可点之处不一而足。影片问世之后，毁誉参半。在威尼斯国际电影节，影片的男主角获得最佳男演员奖。美国《时代》杂志将它列为1995年世界十部最重要的影片之首。然而，我们在评价《阳光灿烂的日子》时，要不要想想张暖忻的提醒呢：“咳，说穿了，他们对哪一代的关心，都是出于政治方面的考虑，你说是不是？”依我看，这“政治方面的考虑”，还是必不可少的。
据介绍《阳光灿烂的日子》在威尼斯电影节期间的海报上，有这样的词句：“文革，对千千万万的中国人来说，是生命中最黑暗的时期，但对这群孩子们来说，它是性，是自我发现，是大街上的躁动……”王雪在《第一首梦中的诗歌》一文中这样歌颂《阳光灿烂的日子》：“《阳光灿烂的日子》以清新的语言，向传统的对‘文革’的叙述角度提出了‘质疑’和‘颠覆’的同时，以坦率而深情的审美意志，让人感受到了姜文的一种……审美情趣。”[26]李迅在《〈阳光灿烂的日子〉：在分裂的叙事背后》一文中写道：“由于傻子在过去一直能和马小军们对上暗号（‘古鲁姆’，‘欧巴’），现在却突然开骂，因而也可以将其视为影片对马小军们的现时生活（以卡迪拉克和XO为标志）的否定。影片彩色部分与黑白结尾的划分、片名‘阳光灿烂的日子’以及片头片尾那首‘翻身的人儿想念毛主席’的歌曲都可以说是对这种否定的支持。”[27]这是什么意思呢？这就是说，《阳光灿烂的日子》实际上对“文革”采取了肯定的立场，而对于粉碎“四人帮”、党的十一届三中全会以后我国实行改革开放，进行现代化建设的现实，采取了否定的立场。“文革”是“阳光灿烂的日子”，“文革”以后则是“阳光暗淡的日子”——“彩色与黑白的划分”只是这两种立场的形象化表现而已。这就是所谓对“文革”的政治结论——即党的十一届六中全会《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对“文革”的根本否定——的“质疑”和“颠覆”。时至今日，我们的艺术家居然还有人明目张胆地讴歌那场把我们的国家推到彻底崩溃边缘的人类历史上空前的大劫难！姜文在他的导演手记中以这样的词句结尾：“当我冲着弟兄们谈起今后的打算时，却听到了这样的回答：‘我操！这个疯狗好象上瘾了！’”[28]在这里，人们是否可以听到第二次“文化大革命”的脚步声呢？
客观地说，王朔的《动物凶猛》和影片《阳光灿烂的日子》，在一些方面是有所区别的。然而，就整体而言，王朔的小说和据以改编的影视作品表面上作为“文革”的“对立面”出现，绝对是一种假象。前面曾经引用过陈晓明的文章，他说，王朔小说中“‘反社会’的角色代表着一种颠覆意识”；黄式宪说，《轮回》潜含着意识形态的“毁坏性”等等。他们的看法是有道理的。
根据王朔小说改编的影视作品，到了《阳光灿烂的日子》，终于完成了它们与以“探索片”面目出现的“新潮电影”的契合，其契合点正是“红卫兵意识”。西方世界的某些大人先生，之所以看好《阳光灿烂的日子》，其“政治方面的考虑”，除了影片的“红卫兵意识”所具有的对于现存政权的颠覆性、破坏性，还能是什么呢！在这一点上，《阳光灿烂的日子》和《苦恋》在本质上也是“端点与端点的距离往往最近”，因为，它们同样的具有对于现存政权的颠覆性、破坏性。这就是我们必须对于“新潮电影”给予充分重视，不能任其泛滥的主要原因。
注释：
①《中国电影年鉴》1986年版，第11页，第3—15页。
②《时刻记住党和人民的重托——1986年全国故事片创作会议综述》，《中国电影年鉴》，1986年版。
③《历史与现状——第三届中国电影金鸡百花电影节学术研讨会文集》，中国电影出版社。
④ (26) (27) (28)《当代电影》1987年第1期，1996年第1期。
⑤见《大众电影》1989年第二期，第2页林陆《“娱乐人生”呼》一文所引。
⑥《大众电影》1988年第二期。
⑦ (18) (19) (24)《中国电影报》1989年3月15日，1989年6月5日，1989年7月5日。
⑧《马克思恩格斯选集》第四卷第213页。
⑨ (13) (14) (17) (22)《电影艺术》1995年6月，1989年5月，1995年2月，1993年5月。
⑩白烨：《王朔电影作品的意义》，《中国电影报》1989年3月15日。
(11)邵牧君：《王朔电影热缘何而起？》，《中国电影报》1989年3月25日。
(12)《王朔——一个敢于藐视常规的“俗人”》，《大众电影》1989年6月14日。
(15)《王朔文集》，第4集134—137页，第1集第121页。
(16)蔡少卿：《中国秘密社会》第1、2、309页。
(20) (21)《电影艺术》，《论王朔电影的文化品格》1989年6月，《有人喜欢有人愁的王朔及其电影》1989年10月。
(25)《文艺争鸣》，1996年第1期第13页。