内转与外突——新时期文艺学再反思，本文主要内容关键词为：文艺学论文,新时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
80年代的中国文学界，无论创作实践还是理论批评，曾经有过一个很重要的带倾向性的现象，即所谓“向内转”。创作实践上的“向内转”，就其主要趋向而言，是从以往更注重再现外在现实转而更注重表现内心世界。这不但突出表现在诗歌及其他抒情文学创作中的张扬“表现自我”—某些诗人有意识地标榜从以往的“大我”退回到“小我”，从“时代精神”的公共代言人变成“自我心灵”的私人倾诉者；而且还表现在连小说和其他叙事文学创作也向人的“内宇宙”突进——某些作家追求虚化客观现实、淡化人物形象、淡化故事情节，而强化心理描写、强化情感表现，着重表现人的内在心灵的无限广阔，挖掘人的精神世界的复杂蕴涵。关于创作实践上“向内转”的成败得失，本文不作评述；这里所要讲的是有关理论批评中“向内转”的种种问题。当然，理论批评中的“向内转”同创作实践上的“向内转”是密切相关的，在一定意义上可以说，前者是后者的理论表现；但理论批评中的“向内转”，除了创作的影响之外，还有其他原因，而且它还有自己的特定内涵。
理论批评中的“向内转”，主要表现在五个方面，一是在重提“文学是人学”的命题时，在理论上从以往强调写外在现实转而强调写人的内在心灵、精神世界，形成了相对完整的论述描写人的内在精神世界的话语体系；二是“文学主体性”的提倡，形成了主体论文艺学的理论系统，深化了“文学是人学”的内涵，强调向人的内宇宙延伸，强调文学是人的心灵学、人的性格学、人的精神主体学；三是文艺心理学成为新时期文艺学中的一门显学，与以往的政治学文艺学和认识论文艺学相比，它显然突出了文学活动中创作主体、创作对象和接受主体的内在心理和精神特点的研究；四是文艺美学作为文艺学的一个新兴的分支学科的创建，表明人们对文学的自身规律的研究，有了进一步的深入；五是从整体上说，文艺学学术研究的关注点发生了某种程度的位移，即从重文学的外在关系的研究转而重文学内在特性、文学自身种种问题的研究。前四点（“文学是人学”、主体性、文艺心理学、文艺美学）不只是“向内转”的问题，其中还包含着其他内涵，我们将分别另列专题进行论述；现在着重谈第五点。
前面我们曾经谈到，在中国现、当代文艺学学术史上，新时期以前几十年一直是认识论文艺学和政治学文艺学处于主流甚至霸主地位。这种情况决定了文学理论研究的重心必然是文学与现实生活，文学与政治，文学与经济基础，文学与道德，文学与哲学等等的关系，用某些学者的话说，研究的重心是文学的“外部关系”或“外部规律”，即文学与它之外的种种事物的关系；而相对来说对文学的“文学性”，文学自身的形式要素和特点，文学自身的内在结构，文学的文体、体裁，文学的叙事学问题，文学的语言和言语问题，文学的修辞学问题，文学不同于其他文化现象、精神现象、乃至其他艺术现象的特征等等，则关注得不够、甚至不关注不重视，用某些学者的话说，就是不太关心或忽视了文学的“内部关系”或“内部规律”的研究。顺便说一说，对这种所谓“外部关系”、“外部规律”以及“内部关系”、“内部规律”的提法之是否科学，一直存在争论。有的学者持坚决反对的态度，认为所谓文学的“外部关系”、“外部规律”，其实正是文学的“内部关系”、“内部规律”，是规定了文学的本质特性的关系和规律。在我看来，“外部”与“内部”，本是相对的而非绝对的，在某种范围里是“外部”，在另一范围里则是“内部”；从某种角度看是“外部”，从另一种角度看则是“内部”。在此，我对这种争论的是非曲直暂且不作详细讨论，只是为了方便姑且使用“外部”、“内部”指称我要说明的对象。
我认为，以往的文艺学（认识论文艺学和政治学文艺学等）关注和研究文学“外部关系”、“外部规律”，并没有错。文艺学是必须进行这些研究、重视这些研究的；而且至今我们研究得还不够，还研究得不深、不透，我们还应该大大发展和加强科学的文艺社会学、文艺认识论、文艺政治学、文艺伦理学、文艺哲学、文艺文化学……的研究，深刻地和科学地把握文学与现实生活、文学与政治、文学与经济基础、文学与道德、文学与哲学、以及文学与其他各种文化现象的关系，文学与其他各种同它密切相关的所有事物的关系。我们以往的文艺学的偏颇和弱点，不在于曾经进行了这些“外部关系”的研究，而在于进行了不正确不科学的“外部关系”的研究，特别是忽视了“内部关系”的研究。具体说，第一，进行这些“外部关系”研究时曾经出现过将文学与现实生活、文学与经济基础、文学与政治等关系“庸俗化”、“简单化”的现象；第二，进行这些研究时具有某种“封闭心态”、“单一心态”、“排他心态”，甚至是在强烈的优越感支配下表现出某种“唯我独优”、“唯我独尊”的“盟主”或“霸权”心态，以至于我们的文艺学确确实实曾经只注意或只重视所谓“外部关系”和“外部规律”的研究，而不够重视或忽视甚至“蔑视”文学的“内部关系”、“内部规律”的研究，认为那是“小道末技”，那是“资产阶级形式主义”，那是重形式轻内容，那是西方的错误的文艺思想和美学思想，那是“唯心主义”的学术倾向……
直到1978年改革开放、整个时代的思想文化环境发生了根本变化之后，这种情况才有了改变。具体考察所以改变之故，大体是以下两个方面。一是以往长期的重“外”轻“内”、重“共性”轻“个性”，简单化地甚至庸俗化地视文学为认识生活的工具、服务政治的工具，不注意或忽视文学创作、文学欣赏特有的内在规律，造成了文学的艺术质量下降，造成了公式化、概念化的流行。如果检视一下80年代以前的文艺理论和文艺批评文章和著作，究意有多少是研究和探讨文学的“内部关系”“内部规律”的呢？那时，我们没有文学语言学或文学言语学，也没有文学修辞学，也没有文学文体学，也没有文学形态学，也没有文学体裁学，也没有文学叙事学，我们不敢放心大胆地去研究文学的艺术形式问题、艺术技巧问题、灵感问题、潜意识或无意识问题、非理性问题、形象思维问题、艺术心理问题……似乎这样的研究是“歪门邪道”、“不走正路”。这样的状况，怎么能期望有高水平、高质量的文艺学学术研究活动和学术著作出现呢？这样的文艺学学术水平，怎么能够期望它促进文学创作的发展，出现艺术水平很高的文学作品呢（当然，提高文学的艺术质量，需要多方面的条件）？当人们反思造成这种状况的根源时，逐渐认识到以往重“外”轻“内”的弊端，从而不得不在创作上和理论上进行反拨，于是形成了创作和理论几乎同时“向内转”的局面。1986年，有的学者还专门写文章对这种“向内转”的现象进行鼓吹：“如果对中国当代文坛稍微做一些认真的考察，我们就会惊异地发现：一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国显现出一种自生自发，难以遏止的趋势。我们差不多可以从近年来较为新鲜、因而也必然是存在争议的文学现象中找到它的存在。”这位学者还以艺术夸张的口气说，“向内转”的文学“像春日初融的冰川，在和煦灿烂的阳光下，裹挟着山石和冻土，冲刷着文学这古老的峡谷”，它是“一个新文学创世纪的开始”（注：鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》，1986年10月18日。）。对这种夸张我虽并不赞同，但他的描绘的确透露出当时文学从创作到理论的一种强劲趋向。这是文学创作和文学理论本身的内在要求，是中国新时期文学创作和文学理论自身发展的内在需要，是内因，是根本原因。二是外因，特别是外来学术思想的影响。改革开放之后，西方大量美学思想和文艺理论被译介到中国来，其中相当大一部分是与以往我们着重研究“外部规律”不同的理论思想，即被我们长期忽视的那些所谓研究文艺“内部规律”的理论思想，如形式主义、结构主义、符号学、新批评等等。这些理论思想恰好适应了我们的急切需要，于是，被我们的某些学者如饥似渴地吸收、采纳、运用，融化到自己的文艺学学术研究中去。当时挂在某学者嘴边并常常被引用的理论家、理论著作、理论思想是：索绪尔《普通语言学教程》(1916)（注：索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆，1982。）及其“历时性”“共时性”、“能指”“所指”等一套术语；什克洛夫斯基等人的形式主义理论，特别是所谓“文学性”、“陌生化”（注：参见什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》，三联书店（北京），1989。关于俄国形式主义的理论思想，已有许多著作和文章加以介绍，但遗憾的是原著的翻译工作却作得很不够，在此我也呼吁加紧进行这方面的工作。）；列维·斯特劳斯、巴尔特、托多罗夫等人的结构主义、特别是他们对叙事作品进行具体的结构分析（注：列维·斯特劳斯《结构人类学》(1958)，未见中译本，1988年由上海译文出版社出版的美国学者伊·库兹韦尔《结构主义时代—从莱维·斯特劳斯到福科》作过一些介绍，可以参考；巴尔特《叙事作品结构分析导论》(1966)，中译文见文化艺术出版社1985年出版的《美学文艺学方法论》（下）；托多罗夫《什么是结构主义？》(1968)，未见中译本。）；卡西尔《人论》(1944)（注：卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985。）、苏珊·朗格《情感与形式》(1953)《艺术问题》(1957)和他们的艺术符号学理论—“艺术，是人类情感的符号形式的创造”（注：苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第51页。），“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983，第75页。）；克莱夫·贝尔《艺术》(1913)及其名言艺术“是有意味的形式”（注：克莱夫·贝尔《艺术》(1913)，中国文联出版公司，1984，第4页。）；兰色姆《新批评》(1941)（注：兰色姆《新批评》(1941)，未见中译本。）以及新批评派对文学所进行的“本体”研究和“文本”分析，包括他们主张切断作品与作者、作品与读者联系，排除所谓“意图谬见”、“感受谬见”等在我们看来有些绝对化的理论思想；罗曼·茵伽尔登《文学的艺术作品》(1931)和《对文学的艺术作品的认识》(1937)（注：这两部重要著作由几位青年朋友译成了中文，其中《对文学的艺术作品的认识》已于1988年由中国文联出版公司出版，遗憾的是《文学的艺术作品》至今未能顺利面世。），及其对文学艺术作为一种语言的语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层等四个渐进层次（或者如有的学者所指出的“语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层，以及形而上质层等五个层次”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店（上海），1994，第210-216,229页。）的分析；爱得华·汉斯立克《论音乐的美(1854)及其内容即形式、形式即内容的音乐理论（注：爱得华·汉斯立克《论音乐的美》(1854)，人民音乐出版社，1978，第39、39、87页。）；特别是威勒克和沃伦合著的《文学理论》(1948)，把文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”（注：威勒克、沃伦《文学理论》(1948)，三联书店（北京），1984，第三部（第65页）“文学的外部研究”，第四部（第145页）“文学的内部研究”。），而作者推崇的“内部研究”更为我国许多学者所接受和赞赏……。
二
于是，大约从70年代末80年代初起，我们的文艺学学术研究的格局有所改观，所谓“内部研究”多起来了，并且取得了一定的成绩。
第一，从70年代末开始，我国学界兴起了一股“美学热”，文学艺术中的“审美关系”（作为“内部关系”）逐渐成为人们关注的重点。“审美”作为文学自身的“重要特性”甚至“本质特征”突出出来，“审美规律”作为文学活动最重要的内在规律受到空前重视，对文学的“审美关系”、“审美特征”、“审美本质”、“审美规律”的研究成为文艺学“内部研究”的一项重要内容。当然，以前我们的文艺学研究也并不完全否定文学的审美性质，譬如“文革”以前（甚至“文革”当中）谈论文学问题的某些理论著作和文章，也常常谈到文学的“审美”特点或“审美”作用，但在大多数情况下，那是在强调文学的“意识形态本质”和“认识现实”、“改造社会”、“为政治服务”的“主要”作用时，捎带谈谈文学也有不同于其他意识形态的“审美”特点，也有作为特殊的认识手段和服务手段的“审美”作用；显然，比起文学的“意识形态本质”来，“审美”性质只是它的“次要”性质，比起文学的认识作用、思想教育作用、为政治服务的作用来，“审美”作用只是“次要”作用。80年代一些学者的论述不同了。有些学者虽然并不否定文学的“意识形态”性质和“认识”性质，但“审美”的地位已经大大提高。他们已经不再象以往的理论家那样轻蔑地把“审美”作为文学的一种“次要”性质或“次要”作用，而是作为文学自身的必不可少的本质特征之一来看待。他们（王春元、钱中文、童庆炳、王元骧等）有意识地把“审美”与“认识”（或“反映”）、“审美”与“意识形态”融合在一起，提出了一个新的（至少在中国是“新”的）命题：文学是一种“审美反映”或文学是一种“审美意识形态”（注：参见王春元《文学原理—作品论》（社会科学文献出版社，1989），钱中文《文学原理—发展论》（社会科学文献出版社，1989），童庆炳《文学概论》（红旗出版社，1984）以及王元骧《艺术的实践本性》（《文学评论》1995年第6期）。）。例如，童庆炳《文学概论》谈“文学的本质和特征”时，就专辟一节，论述“文学是社会生活的审美反映”（注：童庆炳《文学概论》（上）第46页。）；钱中文撰文比较详细地论述了审美反映与哲学反映的不同、审美反映结构、审美反映的主体创造力、审美反映的动力源等问题（注：钱中文《最具体的和最主观的是最丰富的—审美反映的创造性本质》（《文艺理论研究》，1986年第4期）。）。另一些学者则稍有不同，认为“审美”是文学自身所具有的与“认识”或“反映”不同的特质，虽然它并不与“认识”或“反映”绝对对立，但它与认识却决不能相互取代，也很难相互融合，它是文学自身的最主要或最根本的特征，文学创作的本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，而且在文学的多种性质多种功能（例如认识的、道德的、政治的、宗教的、审美的等等）中，只有“审美”是不可或缺的，一旦缺少了它，文学就不再是文学（注：参见杜书瀛《文学原理—创作论》（社会科学文献出版社，1989）第二章“文学创作与审美活动”。）；还有的学者甚至把“审美”作为文学的“唯一”本质，对于文学来说，认为“审美”就是一切，可称为“审美唯一论”。
第二，建立并初步进行了艺术作品本体论的研究。艺术作品本体论是什么？艺术作品本体论就是对艺术作品存在自身，对它的存在原因、存在内容、存在样态、形式结构和内在规定性的研究，它是新时期文艺学研究“向内转”的重要表现之一。正如青年学者王岳川所说：“对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。人们普遍认为，那种传统的、历史的、道德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作者、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店（上海），1994，第198页。）中国80年代的一些学者特别是青年学者，借鉴、吸收了俄国形式主义、结构主义、艺术符号学、新批评等学派有价值的学术思想，加以融会贯通并有所发展，形成了中国自己的艺术作品本体论思想—尽管它还显得比较稚嫩，却有生机。西方学者论述文学作品本体，把作品分为许多层次，而不同学派又有不同分法，但归结起来大抵是三个层次：在新批评那里是“明示意”、“暗示意”、“象征意”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店（上海），1994，第217页。参见王岳川《艺术本体论》第243-252页，我作了综合，并加进自己的一些意见。）；在结构主义那里是“符号层”（文字符号）、“形象层”、“深层结构层”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店（上海），1994，第228-229页。）；而现象学那里的五个层次也可以归为三个层次，即第一层是语言—意义单位层，第二层是再现客体—图式化观相层，第三层是形而上质层（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店（上海），1994，第229页。）。对照西方的理论，我国的青年学者根据中国传统美学的“意境”论、“形神”论总结出中国自己的作品本体论。中国传统美学分析作品时，讲究可见的“形”“景”和不可见的“神”“意”“味”的结合，讲究“可言传”的“象内之意”和“不可言传”的“象外之象”“味外之旨”的结合，因此，中国意境美学的文学作品本体论，可呈现为“从有形到无形”的三个层次：即“有形”（境）、“未形”（境中意）、“无形”（境外意）。“有形”是可见的景象、形象；“未形”是景象、形象中所蕴涵的“意”，即境中意；“无形”是更高一层的“意”，即境外意，形而上之“意”，可意会不可言传之“意”，“象外之象”“味外之旨”。也可以用“言象意”的关系来表述：“言”是表层，是语言符号；“象”是中层，是语言符号所建造起来的形象、景象；“意”是深层，是“象外之象”、“味外之旨”。在艺术作品本体中，“言无尽，象无尽，意无尽”（注：刘再复《论八十年代文学批评的文体革命》，《文学评论》，1989年第1期。）。而且这三者不是平面关系，而是逐层递进关系。
这样的研究，既吸收了外国的有价值的美学思想，又宏扬了中华民族的优秀传统，二者结合起来，使我们的文艺学研究水平深入了一步，提高了一步。
第三，80年代中期，许多学者开始更多地关注“文体”问题，他们在继承传统文论思想和借鉴外国学术成果的基础上，力图建立新的文体理论。这是文艺学研究“向内转”的又一表现。文体是什么？刘再复撰文指出，文体这个概念包括两项最基本的构成因素：一是外形式，即语言体式；二是内形式，即内在结构和总体风格。具体到文学理论和文学批评的文体概念，一是指外在的表层的语言秩序；二是指这种语言秩序所负载、所蕴涵的深层的思维格式即思维方式、论述方式和批评风格。因此，考察文体时应该看到语言对思想的潜在制约作用，对形成文章总体风格的重要作用。“近十年来，随着整个文学回复到它的自身，作家和批评家开始面对文学的内部规律，开始注重对文学本体进行内在考察。这种时代性的思路大转移，使语言符号和由这些符号组合成的语言体式对思维的制约意义，重新被人们所重视、所认识”。而且由于时代的大变化，80年代我国文学理论和文学批评界进行了一场包括两项内容的“文体革命”：“一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路等。这是更重要的变革。”（注：刘再复《论八十年代文学批评的文体革命》，《文学评论》，1989年第1期。）以后，更多的学者更加积极和自觉地从事文体学的建设。1993年，中国人民大学出版社出版了张毅的《文学文体概说》。1994年，云南人民出版社推出了童庆炳主编的“文体学丛书”：童庆炳《文体与文体的创造》，罗纲《叙事学导论》，王一川《语言乌托邦—二十世纪西方语言论美学探究》，陶东风《文体演变及其文化意味》，蒋原伦、潘凯雄《历史描述与逻辑演绎—文学批评文体论》。以上六本著作从不同的角度、不同的方面论述文学写作的“形式”—“语言”—“文体”问题，其中，童庆炳的《文体与文体的创造》可以说是一本文体学原理，讲述如何通过文体把经验组织成文本的基本理论。书中讲文体时，将它分为“体裁”、“语体”、“风格”三个层次，特别突出了“语体”的重要意义；讲文体的创造时，论述了内容与形式的相互征服，颇有见地。“文体学丛书”的出现，既是文艺学从“外部研究”转向“内部研究”的吁求，也是文艺学“内部研究”已经获得比较深入发展的表现。
第四，与文学的文体学研究密切相关的是文学叙事学和文学语言学的研究。什么是叙事学？尽管有种种不同说法，但人们一般把叙事学看作是研究叙事形式（例如叙事方式和叙事结构等）问题的一门学问。也就是说，叙事学所要研究的，主要不是“叙述什么”即叙事内容，而是“怎样叙述”即叙事形式。“怎样叙述”（叙事形式）不仅包括叙事中呈现出来的人们可以看得见的部分，例如怎样的叙述者、以怎样的叙述方式、采取怎样的叙述技巧、用怎样的叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述；而且还应该包括隐含在深层的人们不能直接看到的部分，即为什么会采用这样而不是那样的叙述方式、叙述技巧、叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述的深层机制，这就不但涉及到“怎样叙述”的问题，而且涉及到“怎样思维”即思维方式、思维模式的问题。同时，叙事学所要研究的叙事形式，不仅包括叙述活动的形式（叙事方式），而且还应包括所叙述的故事的形式（叙事结构或故事形态）：例如故事的类型、结构，人物的角色分类，情节的构成和组合模式，环境的呈现方式等等（注：参见胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社，1994，第8-9页。）。我国80年代后期把叙事学理论译介过来，例如，1989年中国社会科学出版社出版了《叙述学研究》，1990年北京大学出版社出版了华莱士·马丁《当代叙事学》，1990年中国社会科学出版社出版了热拉尔·热奈特《叙事话语—新叙事话语》，1994年华中师范大学出版社出版了丁乃通《中西叙事文学比较研究》。此外，还有1987年重庆出版社出版了王泰来编译的《叙事美学》等。与此同时，我国学者自己也进行了叙事学研究，并撰写了多种叙事学著作出版。我所知道，就有以下几种：傅修延《讲故事的奥秘—文学叙述论》（百花洲文艺出版社，1993），高小康《人与故事》（东方出版社，1993），罗纲《叙事学导论》（云南人民出版社，1994），胡亚敏《叙事学》（华中师范大学出版社，1994），张开焱《文化与叙事》、《神话叙事学》（中国三峡出版社，1994），董小英《叙事艺术逻辑引论》（社会科学文献出版社，1997），杨义《中国叙事学》（人民出版社，1997）。这些著作，各有其成就和特点，也各有其不足之处。它们可以分为三类：第一类，比较全面地阐释叙事学原理，可以胡亚敏的《叙事学》为代表。该书作者长期认真钻研叙事学倡导者们的原著，“因而本书的介绍贴近叙事学原旨，在科学性上，让读者能够放心”（注：见王先霈为胡亚敏《叙事学》所作的《序》。）；而且，因作者过去较长时间研究金圣叹等中国古典叙事文学理论，所以，运用叙事学理论分析中国的实例，大体能够做到入理入情。但这类著作，主要侧重研究叙事外形式（叙事方式、叙事结构），而对叙事内形式（叙事艺术的思维方式、思维结构）则关注不够—这不仅是中国叙事学研究的不足，也是外国的叙事学原创者们的不足。第二类，董小英的《叙事艺术逻辑引论》正好弥补了前类著作的不足，它是专门研究叙事内形式即叙事艺术的思维逻辑的。当然，艺术究竟是不是思维，艺术究竟有没有逻辑，这还是在争论的问题。董小英是主张艺术有思维，而且认为叙述艺术思维是有逻辑的。她为艺术思维的逻辑找到十二条定理：认识同一律、虚构创造律、义素转换律、任意公理律、任意因果律、无理分类律、矛盾利用律、蕴涵完形律、蕴涵类比律、象征类比律、互渗转义律、组合新义律。她的过分“科学主义”的理论倾向很可能引起争论，至少我本人有些不同想法；但我认为她所作的工作是有意义的，至少作为一种理论的探索和尝试是有益的。第三类，杨义的《中国叙事学》。这是一本具有创见的著作。它的价值、也是它不同于前两类著作的地方在于，这是作者试图建立中国自己的叙事学理论体系的比较有成效的尝试。作者“在现代思想的观照下和对西方叙事学的参照下，确立了一种新的立场，一系列新的观点。这就是作者通过对我国古代典籍的细读，钩玄提要，梳理爬抉，发现了不同于西方叙事的我国叙事的文化密码，即叙事与历史相结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征”。“作者在建立中国特色的理论体系过程中，认真把握西方叙事学之关键，以丰富的原始资料进行中西比较，既符合中国实际，又能与现代世界对话”（注：见《中国叙事学》书后附录专家推荐意见，该书第424-425页。）。
第五，文学是语言的艺术。语言或言语是文学自身最主要的因素之一，因而文学与语言或言语的关系显然是文学最主要的“内部关系”之一。以往我们的文艺学不关注语言或言语问题，实在是一个大失误。80年代以来，整个社会文化语境发生了转换，文学本身也发生了重大变化，例如，有人指出：“从中国新时期头十年中文学创作的实际情况看，诗人小说家的言语操作明显呈现出‘向内转’的趋势：由外指向的语言转换为内指向的语言，由以语法、逻辑为准则的外部语言转化为以语词、意象为重心的内部语言。”（注：鲁枢元《超越语言—文学言语学刍议》，中国社会科学出版社，1990，第122-123页。）还有人说：“对于文学理论来说，重要的不是文学作品‘写什么’而是‘怎样写’。所谓‘怎样写’就是探讨文学的特定的语言运作方式和构置方式。正是这种特定的语言运作，造成了作品不同的思想蕴涵与情绪氛围。”（注：张小元《文学语言导论》，电子科技大学出版社，1995，第75页。）由是，文学的语言和言语问题，成为许多学者关注的重要问题之一。论述文学的语言或言语问题、研究文学的修辞问题的论文，逐渐多起来，有关文学语言学和文学修辞学的著作，也逐年增加。就我见到的比较有成绩的专著就有以下几种（按出版时间先后）：鲁枢元《超越语言—文学言语学刍论》(1990)，王一川《语言的胜境》(1993)，白春仁《文学修辞学》(1993)，张婷婷《文学与色彩》(1994)，王一川《语言乌托邦—二十世纪西方语言论美学探究》(1994)，张小元《文学语言引论》(1995)，王一川《修辞论美学》(1997)，等等。这些著作，或者着重对西方理论家有关语言哲学、语言美学的学术思想进行历时论述或共时剖析，王一川的《语言乌托邦》和《语言的胜境》是这方面有深度有特色的著作。或者对文学语言或言语的本质、特点、历史和现状进行深入探索和比较分析，例如有的学者主张超越结构主义语言学坚持的语言的“先验性”、“逻辑性”、“模式性”、“固定性”，而突出文学言语的“个体性”、“心灵性”“创化性”、“流变性”，还对汉语言的诗性特点进行阐发（注：鲁枢元《超越语言—文学言语学刍议》第45-56页，第221-253页。）；有的学者对文学语言作了这样的描述：“它在语词运作和构置中，有意忽视和违反语言系统的许多实用原则和法规，着意催化、集中其中的无序化因素，从而组织出独特的审美涵义。文学语言作为一种特殊的语言，它始终保持着特殊的诗性智慧和弹性；它在承受总体语言规范制约的同时，不断破坏和消解着这些规范，并以此不断地激活语言整体，当然它正是靠与语言整体保持强劲的张力关系，并在与之不断地冲突中来完成此项使命的。”（注：张小元《文学语言导论》“纲要”第11页。）他们提出了许多可能有争议、但同时也很有创造性的、富有启示的思想观点，鲁枢元的《超越语言》和张小元《文学语言引论》是这方面的代表。或者对文学修辞问题进行系统研究，白春仁的《文学修辞学》是一本相当扎实的著作。或者专取某个角度（如文学与色彩的问题）对文学语言的意义、特征、功能等进行论述，张婷婷的《文学与色彩》写得颇为别致。以上著作可以说是“应”文化、文学“向内转”之“运”而生，同时也各自从不同的方面，对文艺学的“内部研究”作出了自己的努力。
此外，还有文学符号学的研究，俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》(1988)和赵毅衡《文学符号学》(1990)是这方面的代表作品，写得很有力度。此外，吴晓《意象符号与情感空间一诗学新解》(1990)和徐剑毅《小说符号诗学》(1991)等著作也各有特色。有关文学符号学的研究也是文艺学“内部研究”的重要组成部分。
三
世界上的万事万物都是由多种多样的因素或方面组成的，这些因素或方面又组成各种各样的关系，有顺向的，有逆向的，有相互融合的，有相互排斥的，有亲近的有矛盾的，等等。世界就是一个多元组合体，世界上的每一事物也是多元组合体。但事物的发展常常不平衡。有时这个因素或方面突出，有时那个因素或方面突出。人们在考察和论述某一事物时，有时重点强调这一因素或方面，有时重点强调那一因素或方面。但是绝不能抓住一点不计其余。任何一面强调得过分或强调到绝对化的程度，都会走向片面或谬误。文艺学问题也如此。譬如，西方古典文艺学美学传统主要是强调文艺是对“自然”的“摹仿”是对现实的认识、反映或再现。用某些学者的话说，就是注重“外部研究”。这有它的优点，也有它的局限。随着文学的发展文艺学和美学的发展，人们不但关注文学的“外部关系”，而且也逐渐关注文学的“内部关系”，以求得对文学有更深入更精细更准确的把握。正是因此，人们对传统美学不注意“内部研究”越来越不满意，于是，近代以来，特别是20世纪以来，“内部研究”才受到特别的关注，并在一段时期大行其道。语言论美学、形式主义、结构主义、叙事学、符号学、新批评等等，倍受青睐。它们也确实取得了自己独特的成就。但，做得过分，就又走上另一极端，甚至走上反面。所以，本世纪80年代之后，又出现了“外突”的倾向。新历史主义、女权主义批评、文化唯物主义、黑人批评、后殖民批评、新马克思主义以及大量的所谓“文化批评”，就是“外突”的主要表现。西方文论中近年来的这种“外突”倾向，已经反映在美国《新文学史》主编拉尔夫·科恩主编的文集《文学理论的未来》一书中。该书主编《序言》中说：“为什么要编选这部选集呢？因为，人们正处于文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的观点受到了质疑、得到了修正或被取而代之。”“我选择了理论变革的四个方面来说明其走向：1.政治运动与文学理论的修正，2.解构实践的相互融合、解构目标的废弃；3.非文学学科与文学理论的扩展；4.新型理论的寻求、原有理论的重新界定、理论写作的愉悦。”（注：拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993，第1页，第2页。）显然，科恩所选择的这四个方面都不同程度的与文艺学研究的“外突”倾向有关。
中国新时期的文艺学历程，也有些相似的地方，不过“内转”与“外突”的转换所经历的时间大大缩短了。
中国新时期文艺学的“内转”，的确有它的积极意义，有它的功绩。它标志着我们的文艺学在文艺观念、方法、思维方式、思维结构、文体、语言等等方面，向前发展和跃进了一大步。但是，在取得成绩的同时，也发生了某种片面性，也有强调到极端的情况出现。譬如“审美唯一论”，就过分了。在一定程度上，也有“语言”崇拜、“形式”崇拜的现象存在，成为“语言神话”、“形式神话”。在某些学者那里，还存在着一种鄙视“外部研究”的心理，似乎只有“内部研究”才是“正宗”的文艺学研究，而“外部研究”则不是文艺学研究。在一定的时期内，提倡“向内转”、有意识地加强“内部研究”，是对的。即使有了一点片面性，不应大惊小怪，纠正起来并不难。有些学者在“向内转”的熟浪中，从未放弃过“外部研究”，只是改进自己的工作；有些学者在提倡“向内转”的同时，就已经注意到“外部关系”，如前面提到的“文体学丛书”有一本陶东风撰写的《文体演变及其文化意味》，就论述文体与文化的关系，文学与文化的关系，实际上是“内”“外”结合，已经有了“外突”的味道：还有的学者有意识地克服片面性，在某些人只注意“内转”时，他注意“外突”，如王一川自90年代初开始就倡导“修辞论”研究，特别是1997年出版的《修辞论美学》，明显的表现出了一种“外突”倾向。他所说的“修辞”不是狭义的修辞，而是“修辞学”概念的宽泛引伸。王一川既不满意传统的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式，为着思想而丢弃语言”，也不满意语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时，易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”，又不满意于感兴论美学忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是，他提倡将三者融合，使三股压力形成一股更大的合力：“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界：任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然，上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力，导致了修辞论转向”（注：王一川《修辞论美学》，东北师范大学出版社，1997，第78-79页。）。显而易见，王一川的“修辞论美学”是力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学，是力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点、又避免单一的“外部研究”的缺点和美学。在“内转”倾向趋于极端的情况下，这是“外突”的美学；在“外突”倾向趋于极端的情况下，这是“内转”的美学。我认为，王一川的设想是很有创见、也很有价值的，对于文艺学建设是有积极意义的。我们的现代文艺学，既需要所谓“内部研究”，也需要所谓“外部研究”，更需要“内”“外”结合的研究。以“外部研究”排斥或代替“内部研究”，以“内部研究”排斥或代替“外部研究”，都是有害的、片面的。应该避免各种片面性。
“外突”的另一表现是90年代“文化批评”的兴起。有一位青年批评家著文描述说，“80年代曾作为文学革命表征的文学批评，在不到十年的时间里就变成了灰姑娘而退居边缘”，“代之而起的是文化批评的骤然升温”；“这显然是又一场批评的革命。这种转变，既与本土的话语需求相关，又与西方尤其是美国全球化的想象相关”。“文化批评改变了文学批评的观念和内部结构，首先，文学文本的自足性受到了挑战。文化批评改变了文学批评把文学文本作为单一被述对象的封闭性，文学仅仅成了文化批评者阐释地域、种族、社会文明或其它目标的相关性材料，解读文学作品已不再是职业批评家的专业，批评家制定的批评标准及权威性已无人理睬”（注：孟繁华《文学批评与文化批评》，见《作家报》，1997年12月。）。另一位青年批评家对这种转换作了一番冷眼旁观的评述：“在80年代初，‘新批评’等西洋理论传销进来以后，文学经历了一个‘除魅’的过程。中国的文学批评于是有了所谓‘内部研究’与‘外部研究’的区别，‘内部研究’要比‘外部研究’来得高贵。文学要摆脱意识形态的附庸的地位，返回到所谓‘文学自身’。文学批评要抛弃陈旧过时了的社会学的批评方法，转向形式的批评。80年代的批评家打着灯笼要去寻找‘文学性’。可是在90年代他们玩了一阵文学或文学性之后，才突然发现文学不见了。尤其是在跳了一阵后现代主义的脱衣舞之后，文化批评取代了文学批评。”（注：旷新年《文学批评与文化批评》，见《作家报》，1997年12月。）他们的描述是否准确，他们的评价是否恰当，是可以讨论的。但有一点不能不承认，文化批评是对中国80年代带有“新批评”、“形式批评”等倾向的所谓“内部研究”的一种冲击，是“外突”的一种表现，大概是没有疑问的。文化批评显然是接近于“外部研究”倾向的一种批评。但它与传统的社会学批评、意识形态批评，与认识论文艺学和政治学文艺学批评，又根本不同。而且，这种文化批评未来将成多大气候，也还很难说。我们拭目以待。
此外，80年代末90年代初兴起的“审美文化”研究热，也包含着文艺学研究中“外突”的因素。这方面的著作已经有一些，如：由夏之放、刘叔成、肖鹰主编，1996年出版的“当代审美文化书系”；王得胜著，1996年出版的《扩张与危机—当代审美文化理论及其批评话题》；聂振斌、滕守尧、章建刚著，1997年出版的《艺术化生存—中西审美文化比较》等。这些著作各有特色，但一个共同的特点是，当涉及文学艺术问题时，它们都视界开阔，显然超越了所谓“内部研究”的束缚。
看来，到80年代末90年代初，文学研究的“外突”倾向已经是一个不争的事实。
若干年后，会不会再“内转”呢？说不准。但有一点在我心里是明确的：对文学艺术这么复杂的社会文化现象，必须进行全面的研究，进行“内”“外”结合的研究，进行多元化的研究。还是那句话：要组成一个庞大的多元的互补的协同作战的文艺学家庭。
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