怀疑的诗学及其差异——现代主义与后现代主义之比较，本文主要内容关键词为：诗学论文,后现代主义论文,现代主义论文,差异论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后现代主义的基本内容在1890年至1945年期间作为文学和艺术的宗旨便已显征，我将它们称为具有后现代性（或后现代思维）的晚期现代主义（Late－modernism）， 只不过这些内容当初大多数只是一种主张、宣言构想，或某一艺术门类中的特殊现象，如达达〔1〕主义的反体系、崇虚无，游戏艺术的态度，“试图通过嘲讽、荒诞、机遇和直觉，摈弃传统的社会、文化和艺术，以重新获得真实可靠的现实”〔2〕， 再如未来主义激进的反文化立场，都带有明显的后现代性。最重要的内在关联在于现代主义的怀疑论美学观一直贯穿着后现代主义基本因素，在此意义上，二者之间有一种同一的连续性。然而，也正是怀疑论的怀疑精神，使后者对前者产生了一些根本性的分歧：后现代主义抛弃了任何一体化的梦想，否定一切普遍适用的、万古不变的原则和规律，拒绝建立一种统一模式的努力（这也正是现代主义无法拒绝的诱惑）。因此，后现代思维又是对现代主义的批判和超越。
（一）现代主义用神话的方式求助于艺术和文学的连续性来提供整体和统一性。现代主义挣脱了基督教文化传统的束缚。但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够将他们的自我包括进去，不管它们多么不稳固，不牢靠。他们期予灵魂深处的专注，借此将自我变成宇宙核心的动力，使自我与一种超我的事物相融合的欲望——把自己摆进某一个神圣或超验的事实中。这种运用神话的象征手法实质上是依赖于某种元叙述的权威，在现代主义文本中随处可见，例如：T·S·艾略特的《荒原》〔3〕运用了关于鱼王的神话， 并以此形成一个庞杂的神话结构：神必须死去然后才能复生，给土地带来生命，因而拯救的主题诉诸于寻找圣杯的隐喻中，用来表达历史的重复模式。
在后现代主义的艺术观念中不相信任何元叙述，根本上拒斥现代主义的深度模式，而坚持一种外在性的观点，一种客观的历史主义观点，正象詹姆逊教授提出的那样：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是已不存在的事件或时代，留下来的，只是一些纸、文件袋〔4〕， 后现代主义对各种神话中的偶像施以亵渎和拆解，“遇佛杀佛”，世界被“还原”为文本（Text），文本之外无它，拼贴与复制成为作家和艺术家的主要的可信的手法。于是，现代主义所信奉的一些深度模式：现象与本质的辩证的二分模式；弗洛依德关于显现和隐含的区别；存在主义所区分的确实性与非确实性；甚至结构主义符号学所指和能指，都被化解为平面化的对能指世界的崇拜。
（二）现代主义的艺术史观是建立在元叙述的语言基质上的，所谓纯化艺术内部语言，对抗外部世界的混乱。因此，它对客观世界采取逃避态度，拒绝与所处时代的其它文化，社会政治等等史实交契，最为显著的特征是它严肃的“纯粹”性（Purity），它的极端化表现是瓦雷里的纯诗理论和以T·S·艾略特为代表的形式主义批评——“新批评”原则。
后现代主义的艺术史观，不但是纵向的衔接，也是横向的包容，它重新组合了有异于现代主义的Both……and（兼容）美学观点， 倡导“杂于一”的非诗、非小说、非艺术化的杂烩原则：多极的语言媒介、超级的文类、综合的文体、将不同的艺术流派、技巧方法，不同的时空态与生存领域收编、复写进更广阔与多层包容的领域里，以建立起人类新的自我认识，例如雕塑可以包容风景、建筑的延伸发展，绘画甚至从架上绘画的单一操作中走出来利用环境、光效以及其它材料超越于画布的平面限制，甚至行为和人体本身就是艺术的文本，尤其在后现代文艺批评中“杂化”倾向更为突出，有时一篇批评文章中可以同时使用社会学、历史学、文化学、心理学，乃至自然科学的术语，多种批评方法可以交相呼应，因而，可以说，后现代文艺及理论批评是综合或合成的，它把个人生活经验与创作过程联结在一起，把各种不同的艺术样式、材料、方法、技巧等统摄于一体，触及到知觉世界的一切层面，使文艺同时展现新的空间形态。
（三）现代主义的文学具有权威性，创作上讲求原创性，在作品中表现超物质的精神性以及作品本身显示出的自律性，如乔伊斯强调他的小说《尤利西斯》是一部“绝对”的作品，读者没有必要再读任何别的书，认为自己的书象《圣经》一样，是唯一的，是可以无穷尽释读下去的一种书，为此组成若干教授班子来阐释、研究。这样一来，现代主义抛弃了关于普通读者的有用的虚构，却要求一个宗派式读者圈子的忠诚，进而蔑视对读者的“责任感”，声称忠于自我，相信必要的不负责任正是对艺术的最终拯救。
后现代主义作家、艺术家不必对自己的作品负有阐释的权责，而且反对任何阐释，创作时可以不拘规范和教条、符号意象，以及对社会、环境、政治等等的反应及冥想，他要求读者的主动介入，作者将权威性交给读者而隐退或自行消失，这种写作产生的作品，被称之为“可写性文本”，它“是在一种生产活动中被体验到的”〔5〕，于是作者、 作品、读者三者间的关系呈现出下列图式：
罗兰·巴特发现了现代主义作品观中的资本垄断并揭示其意图，他指出：“承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的顶点和集中表现……我们知道，文本并不是唯一一个‘神学’意义（即作者——上帝的‘信息’）的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一个字是独创的。”〔6〕
（四）精英文化与大众文化矛盾问题。现代主义的文化观有着强烈的精英意识，大致可概括为：鄙视民主，认为民主即混乱；敌视大众，认为大众粗俗无文；崇尚古典，认为古典最高尚；反对写实，主张为艺术而艺术。资本主义由工业社会向后工业社会的变迁中，整个社会结构、文化和政制的中轴原则也发生了变化，它具有社会民主化、生产商品化、文化世俗化的必然趋势，这些变化所产生的震荡逐渐波及到资产阶级知识分子，他们既对于贵族文化秩序有着怀旧感，又无力参与大众文化的建设和改进，社会的民主化反而侵害了自身的特权，因而创造出“大众文化”（Mass Culture）这一贬黜的观念，即把“大众文化”、“庸俗化”、“低级文化”彼此间划了等号，这也必然使他们对民主产生怀疑，民主对他们而言是对统计学的滥用。根据这种逻辑关系，现代主义精英们认为“民主”是造成“大众文化”的罪愆之一，“民主”已使得整个人类社会——尤其是文化品质一落千丈，唯有将文化重新交给够资格的文化人手上，唯有将政治重新交给够资格的政治精英手上，否则整个文明将无法挽救。
在这种观念支配下，现代主义文人为了铺陈并使自己的主张合理化，生造了许多两极式的概念，例如“精英文化”和“大众文化”对立、“质”的文化和“量”的文化的对立等。从象征主义诗人叶芝以降的现代主义诗人如“新批评”派和意象派几乎都持有这种十分矛盾的观点。叶芝认同于贵族和诗人，这两种人才是高贵而有教养的上等人，他相信民主不能产生好的领导，秩序、权威和等级分明才会获得安定，认为“伟大的国家都是上位者放光芒”，自称他愿意回到拜占廷的时代。T ·S·艾略特晚年声称自己在文学上是古典主义，政治上是个保皇党， 在宗教上则是天主教徒，他甚至认为大众不是人，而是一种东西。庞德可能是现代主义文艺家中最突出的一个反大众文人、反民主的典型，他由于1）反对民主政治；2）相信国家社会主义可以解决财政问题；3）认为诗人必须放在社会的高位上由国家供养；4）认为一个权威式的、 反人道的统治是必要的。这四个理由使他加入了法西斯，并为墨索里尼辩护，结果在战后受到惩戒。
后现代主义从根本上跨跃了精英文化和大众文化二分模式所挖下的鸿沟，并在实践意义上取消了二者的界限。后现代主义为“文化”下的定义是由两类广泛的事实来支配的。1）文化中的可选择的东西其实是丰富多样的，不是纵向排列的；它们铺满了可供选择的范围，这个选择是从大众生活、消费、生产和大量的机器复制中产生的。2）书籍和绘画不再是社会上占统治地位的宣传工具；电影、密纹唱片和电视屏幕取代了它们，并经常创造出流行的新名词。一方面这些新的传媒有效地普及了严肃的“高级文化”，另一方面“高级文化”在不断被接受、传播、反馈中趋向于被提升了的“大众文化”，因而其界限日渐模糊。英国评论家劳伦斯·阿洛韦（Lawrence Allowwy）在1959年说：“能够准确地复制文字、图画和音乐的大批生产的技术，已引起了大量可消费的符号和象征物。再想用以文艺复兴为基础的‘艺术是独一无二的’思想观点来处理这个正在爆炸的领域是无能为力的。由于宣传工具被社会接受，使我们对文化的概念发生了变化。文化这个词不再是最高级的人工制品和历史名人的最高贵思想专用品，人们需要更广泛地来描述‘社会在干什么。”〔7〕
后现代主义这一选择，既转变了现代主义的作茧自缚的逃避主义，摧毁了现代主义最后的精神避难所——艺术的象牙之塔，又利用“大众文化”策略这一双刃剑，使艺术走向民主化，但是它同样难以逃脱商业主义的奴役，就文学艺术本身的自律来判断，当这种新的秩序否定了形式主义的禁忌及其特定权威性，伴随而来的是不具特定水准的泛滥。因而后现代主义中的另一翼则走向一个新的极致：综合性的实验，这种综合的特征在建筑和视觉艺术中显现为“寓多于一”的象征联合体，在文学中则混淆历史和虚构的界限，这一倾向被哈桑概括为不确定性（一种走向某种多元论的倾向）和内在性（“心灵综合自己在世界上的一般特征并对自我和世界发生作用之能力。”）〔8〕
（五）语言立场和语言意识的差异也是区别现代主义与后现代主义的重要标志。现代主义竭力将一种虚构的、具有美学价值的元语言秩序作用于经验形态，以语言和叙述的结构的传统恢复形而上学和逻各斯景观。
后现代主义的语言是不及物（Intransitive）的，在写作过程中，语言形成了一个辩证空间，事物在其中形成或消失，从而也促使批评的注意力从“所指”回到“能指”，整体的意义在叙述中被分解为碎片，语言的期待最终只是符号与欲望的游戏。
在现代主义诗歌中，读者能够从隐喻关系中组合出一种所指的系统。既使象T·S·艾略特的《荒原》这样零散化的文本，仍然可以复原，后现代主义诗歌是断裂的互不关联的，象似在一个空间内同时播放十几个不同频道的电视节目，没有可能将诸多相异的语言碎片统一并协调起来，除了语言本身，一切都是语言表征的危机。
以上从五个方面可以大致区分出现代主义与后现代主义之间的差异，这些差异的主要原因应该从美学范例和经济范例两个因素来理解，即1）后现代主义是现代主义怀疑论美学的一种延异；2）由于后工业社会的轴心原则变迁，社会生活与经济秩序导致这种“延异”具有其合理性的深层逻辑。同时应该看到后现代主义在摧毁现代主义经典化的具体丰碑运作中所呈现出两个显著的形式特征——1）现实朝向意象的转化：其中大多数是通过拼凑和培养历史的怀旧感；和2）融时间的碎片于永恒的现在。而这两个特征是与主体的溃散和伴随而来的破碎的、精神分裂症患者的话语相一致的。除去以上美学和经济的因素，分析二者差异的以及前者被后者替代的原因，还要从文学、艺术本身的发展逻辑去寻找，根据英国批评家洛奇的理论，现代主义与后现代主义创作与“可预见的钟摆运动”相互交替，文艺史上的文艺运动是在隐喻和转喻之间按照“周期性”来回摆动的节奏而不断周而复始的，如果雅克布森对语言的隐喻轴和转喻轴这一著名的区分是成立的，那么，在洛奇的理论中所认为“现代主义是隐喻的，后现代主义是转喻的”这一区分则是可信的，回到上述对二者间的五个方面差异上来总结，就不难看到：现代主义是以批判传统的模仿、再现模式并且把艺术看作是个性的自由表现为特征的，而后现代主义几乎又回到客观再现和参与公众问题上来了。但这种分析又有不可克服的片面性，因为他忽略了历史语境而陷入一种宿命式的循环决定论中，譬如法国新小说的“即物性”写作和后现代美术中的“物体艺术”（Object Art），却有客观再现的貌似性，然而其基质和向度上却不可同日而语，这就需要进行而对后现代主义的文艺特征及其创作手法加以慎重、周密地评估和阐释，才可能丰富或滤清文艺自身规律和文艺发展过程的认识。
为后现代主义做结论是困难的，因而也只能是探索性的，原因之一在于后现代主义的生成性，它象人们已经离开一个地方并处于向另一个地方进发而尚未达到的那样一种状态，它本身尚在变化、流离、发展之中，也因此，它即非是一个流派，也没有固定的风格，对于后现代文艺特征的整体性把握，只能从后现代性（Post－modernity）， 既作为一种阐释代码来对文本进行相对有效的读解，从而在“知识共因”〔9〕的背景下，通过与现代主义基本特征的比较，在它们两者之间的差异性中，探索它的美学要素，发现其特质；但由于后现代主义的生成不限于一个国别，一个语种，一种艺术门类，其思想传统、社会状况、语言差别、表达媒介都有诸多差别，即使在同一国别或区域内，对后现代主义的界定和解释也不尽相同，因而构成它先在的复杂性，而实际上，正是由于后现代主义的生成性和复杂性，导致从概念理解到具体的操作各方面的不一致，这一悖论也恰恰是后现代主义的一个特征：既不是说明一切的魔符，也不是一个论争的用语，而是一个新发明的概念——用于说明一个时代的“探索概念”，或者说，在一个已经忘记如何历史地进行探索的时代，试图历史地思索现时存在。
因此，后现代主义或者“表现”某种更深层的、不可压制的历史动力（可能采取多种扭曲了的形式），或者“压制”和转移这种动力。后现代主义，后现代意识，实际上是将自己的可能性的条件理论化，由对变化、修改和限制的解释而构成。现代主义虽然也考虑新的事物并关注其形成存在的过程，但这不似后现代主义那样：寻求的是突破和断裂；寻求的是事件而非新的世界；寻求即刻会发生变化的瞬间现实；寻求在“表现”事物中出现的变化及其变化的方式，所谓内容只不过是更多的变化而已。
在后现代主义中，文化已经变成名符其实的“第二性质”。或者说，在后现代主义文化中，“文化”本身已经成了一种产品，市场变成了本身的替代，“美”成为一种商品，后现代主义是绝对商品化过程的消费。因此，也可以说，后现代主义理论是力图“把握时代的温度”，但没有任何工具，而且处于一种不再有历史连续性的困境之中。
从有关后现代主义文艺的特征性来看，后现代主义也并非全部是一种取代理想主义的虚无主义，它在批判地承袭、理性地超越现代主义范例的努力中展现了如下的向度：1）保留了阐释各种各样的社会物化现象和精神暗淡化的批判力量；2）否定了在现实的更为深入的精神和宗教层次方面的现代精神的简单化倾向，从而也就否定了现代的理性迷信，科学迷信和进步迷信，以及在历史过程中这些迷信释放出来的异化的全部魔障；3）缘此之故， 后现代主义仍然是一种出场的形而上：存在从遮敝到敞开的过程——后现代主义没有推出非理性作为对现代主义、西方理性的替代物，但事实上这个替代物是一种后形而上的理性精神：游戏的（Playful）、追问的、前概念的、美学还原主义的；批判的、 非体系化的以及宗教神秘的，只不过后现代主义将有缺陷的理性与理性本身混淆为一谈了，而后现代主义的“理性”存在着前概念性：如体验、质询、预感、价值假定，对怀疑的质疑等。
这些向度上表露出后现代主义自身的悖论，但悖论本身或许不是没有意义的，在那里，它假定了一种新的乌托邦冲动和暗示——最终地超越、上升，“聆听存在的声音”，将现代晋升为一种后现代性范本；在那里，被压抑的、萎顿的方面都将获得一种崭新的、令人满足的、丰富的功能，为此，利奥塔曾作出一种宣言式的承诺：
……得弄清楚的是，我们的职责，不是提供现实，而只是替“可以想象意会”的东西制造各种各样的暗示。……让我们向统一的整体宣战；让我们见证那不可呈现的；让我们持续开发各种歧见差异，让我们大家为正不同之各而努力。〔10〕
但是，按照利奥塔的看法，后现代主义理论终究是不完善或不纯粹的，因为“见证不可呈现的”这种欲求本身就需要以叙述的形式来表达。
其实，对后现代主义的争论一直未曾间断。例如罗蒂相信局部的统一性，利奥塔反对任何方面的统一性；哈贝马斯认为后现代主义是超现实主义的继续，有可能使艺术失去独立自治的合法性，而詹姆逊则认为通过文化适应过程，文化被融入社会生活的有机组织之中。因此，西方后现代主义并无概念统一的理论，它实际上是知识界对社会现象的一种解释，而且是一种批判性的解释，一种在彷徨中寻求出路的实验。
后现代主义的核心之一是解构逻各斯中心主义的传统。就其解构传统而言，后现代主义是有革命性和批判性的。但后现代主义只破不立，缺乏明确的建构目标，在客观效应上又具有某些破坏性；它怀疑一切叙述的表现，强调不确定性和非连续性，强调语言表征的危机性，因此还具有强烈的颠覆性——既颠覆传统文本的叙述，也颠覆以话语形成的秩序。
不同社会层次的人对后现代主义持有不同的态度。在西方国家，一般来说，居统治地位的人和权威人士不太愿意认同后现代主义，他们强调它是一种破坏因素，不利于保持既定的秩序，而普通公民或学者则重视后现代主义的解放力量，希望通过它的扩变获致某种形式的自由，即便是怀疑的自由或发泄的自由。
如前如述，后现代主义是个极其复杂而重要的社会现象。它产生于西方，影响到东方。它既无概念统一的理论，也无一致公认的解释。我们只能把它作为一种研究的对象，通过研究找出可用的东西并发现某些具有启发性的见解。
注释：
〔1〕参见C.W.E.比格斯贝《达达和超现实主义》导言部分， 转引自《大不列颠百科全书》定义：“达达是一场文学和艺术运动，其规模是国际性的，其性质是虚无主义的，它从1915年持续到1922年。”周发详译，昆仑出版社，1989年3月版。
〔2〕同上，参见第一部分的声明和宣言。
〔3〕参见《四个四重奏》第67－104页《荒原》原注。T·S·艾略特自释“荒原从题目到结构都受到《从仪式到神话》和《金枝》的启发。裘小龙译，漓江出版社，1985年9月版。
〔4〕弗·詹姆逊《后现代主义与文化理论》，第187页，唐小兵译，陕西师范大学，1986年版。
〔5〕见于张隆溪《二十世纪西方文论述评》，第162页，引述罗兰·巴特语，三联书店，1986年7月版。
〔6〕同上，第161页，转引自希思选译罗兰·巴特《形象——音乐——文本》一文，纽约，1972年英文版。
〔7〕罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，第302页，刘君萍等译，上海人民美术出版社，1989年6月版。
〔8〕佛克马·伯顿斯编《走向后现代主义》，第35－36页， 王宁译，北京大学出版社，1991年版。
〔9〕参见福柯《词与物》， 大略可释义为：某一时代制约各种话语和各门学科的深层隐蔽的形成规则，以及决定各种话语和各门学科的基本范畴的结构形式， 例如文艺复兴时代的知识共因是由近便（Convenientia）、模照（Aemulatio）、类比（Analogy）、 感应（Sympathy）四种相类形式配置了该时代的话语秩序。
〔10〕译自The postmodern condition:A Report on knowledge（p.82），J·利奥塔著，全译中文版由湖南美术出版社1995年出版。
标签：后现代主义论文; 后现代风格论文; 历史主义论文; 艺术论文; 文本分析论文; 荒原论文; 文艺论文; 艺术流派论文;