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美的理念
黑格尔在《美的理念》中提出了美的法则。不难看出，这些美的法则并不是先验地在自然美产生以前就已存在，尽管黑格尔本人是这样宣布的。事实上，这些美的法则正是从自然生命有机体的法则中概括出来的。离开了自然生命有机体又从哪里去寻找美的理念呢？就连黑格尔自己也不得不承认：“凡是唯心哲学在心灵领域内所要做的事，自然在作为生命时就已经在做。”因此他说：“只有生命的东西才是理念，只有理念才是真实。”美的理念只能以自然生命有机体为基础，从中抽绎出美的法则。正如宗教幻想所造成的神物不过是人自身本质的幻想的反映，作为绝对存在的美的理念也不过是自然生命有机体的本质的反映。我们一旦认识到以幻想形式出现的美的理念只是自然生命有机体的本质的反映，我们同时也就发现了黑格尔关于美的法则作出了把握事物本身的真实的叙述，不过是“把现实的发展变成了思辨的发展，把思辨的发展变成了现实的发展”罢了。
审美主客关系
最早比较全面阐述审美活动中的人的能动性的是黑格尔。黑格尔在《艺术美的概念》中说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”这意思是说，在文艺创作过程中，心灵的现实化和现实的心灵化一直在交错进行着。文艺创作所反映的现实不是现实世界的自然形态，而是心灵化的现实，从而使艺术美区别于自然美。同时，文艺创作所表现的思想感情不是精神世界的抽象形态，而是现实化的心灵，从而使以形象为特征的艺术区别于以概念为特征的科学。
黑格尔在《美的理念》中，通过对于知性的有限智力和有限意志的批判更进一步阐述了审美的主客关系。现将大意综述如下：有限的智力对待对象的态度是假定客观事物的独立自在的，而我们的认识只是被动地接受。表面上看，这好像是克服了主观的幻想和成见，按照客观世界的原状去吸取眼前的事物。但主体在这种关系上是有限的、不自由的，因为这是先已假定了客观事物的独立自在性，从而取消了主观的自确定作用。而有限的意志则相反，主体在对象上力图实现自已的旨趣、目的、意图，根据自己的意志牺牲事物的存在和特性，把对象作为服务自己的有力工具，从而剥夺了事物的独立自在性，以致使对象依靠主体，对象的本质就在于对主体的目的有用。但这种主体的自由只是一种假象，在实践的关系上，它仍是有限的、不自由的。因为由于有限意志的片面性，对象的抵抗就不能消除，结果就造成了对象和主体的分裂和对抗。
黑格尔所说的“主观自确定作用”含有审美活动的主观能动性的意蕴。（《小逻辑》226 节《附释》曾批判了把认识的主体当做一张白纸的观点。——案：这是针对洛克在《人类悟性论·单纯观念的性质》中提出的主张。可参阅。）黑格尔所提出的“人把他的环境人化了”这一美学实践观点，是有积极意义的。但是，我们同时也应看到他所谓审美主体的“自确定作用”，一方面在批判知性的有限意志时，肯定了事物的独立自在性，反对主体为了实现自己的意图去牺牲事物的存在和特性。而另一方面，他在批判知性的有限智力时，又否定了客观事物是独立自在的，认为这种独立自在性只是出于主体的事先假定。黑格尔的这种说法似乎是矛盾的，而他的晦涩的论述方式更容易使人增添迷乱。黑格尔的思想体系是按照精神是第一性的客观唯心主义建立起来的。不依赖人的意识而客观存在着的理念是他的哲学理论的核心。他在《美学》中说：“一切存在的东西只有作为理念的一种存在时，才有真实性，因为只有理念才是真实的东西。这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。”由此出发，黑格尔认为在审美的主客关系中，客体对于主体是独立的。有限意志的局限就在于没有认识到客体不依赖人的意识而客观存在着。可是，另一方面，客体对于理念来说又是没有独立性的，因为它只是理念的外化，尚处于低级的粗糙阶段。有限智力的局限则在于没有认识到人的认识历程是理念的自身活动，由自在阶段向着高级自在自为阶段的不断深化，而要认识客观事物的内在概念，就要依靠主观的自确定作用，使理念回复到自身，达到主客观在自在自为的更高阶段上的统一。黑格尔把主观能动性视为理念自身活动的一个环节，因为他“不知道真正现实的、感性的活动本身”，不知道人的能动性是由历史所形成，只能从实践所产生，再经过实践检验。
因此，黑格尔在论述审美主客关系时，作出了“在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素”的结论。不过，黑格尔在思辨的叙述中常常作出了把握事物本身的真实的叙述，例如，他虽然把艺术美称作“理想”，但他却强烈地反对使艺术脱离现实的理想化倾向。他说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想，而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多。”不过，由于他以“美是理念在感性事物中的显现”这一原则所建立的客观唯心主义美学体系的局限，他断言心灵和心灵所产生的艺术美高于自然。他认为只有心灵才是真实的，才是涵盖一切的，所以自然美只是心灵美的反映，而且自然美所反映的心灵美只是全然不完善的粗糙形态。由此，黑格尔提出了他的艺术清洗的理论。他认为艺术要把被偶然性和外在形状所玷污了的事物还原到它和它的概念的和谐，就必须把现象中凡是不符合概念的东西一概抛开，只有通过这种“清洗”，才能把理想表现出来。黑格尔曾经把这种克服所谓自然缺陷的艺术清洗理论表述在下面的命题中，即：艺术创作应使“概念完全贯注到符合它的实在里。”对于黑格尔由绝对理念孕育出来的这种说法，费尔巴哈早就看出其中具有一种和他的辩证法相反的绝对化倾向，他在《黑格尔哲学批判》中说：“认为类在一个个体中得到完满无遗的体现，乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消，——实际上也就是世界的毁灭。”这个批判同样非常准确地击中了黑格尔美学的要害。因为黑格尔所说的“概念完全贯注到符合它的实在里”，正是认为“类”可以在一个个体中得到绝对的实现，但是，“类”在个体中绝对的实现，这在现实世界中是不存在的。同样，在艺术中也是荒诞的。不可能想象，有一个绝对的典型，在理想状态中达到尽善尽美的境地，艺术创作再不能越出一步，于是只好惊愕地束手观望这个“类在个体中绝对实现”的典型了。
事实上，当黑格尔的辩证法使他从思辨结构中摆脱出来，作出了把握事物本身的真实的叙述时，他也背叛了自己的理论原则。他在论述美的理想对现实的关系时，曾反对艺术家“从现实中的最好形式中，东挑一点，西挑一点，拼凑起来”的办法。他在《美学》和《小逻辑》中，都说过偶然性在艺术创作中是不可少的。他在论述人物性格时，曾反对法国古典主义剧作家使人物仅仅成为某种情志的抽象形式而消灭了人物的主体性，从而使艺术表现显得枯燥、贫乏。他说：“性格的特殊性中应该有一个主要方面作为统治的方面，但是尽管有这个定性，性格仍须同时保持生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”这类论述显然和他从艺术清洗理论提出的使“概念完全贯注到符合它的实在里”的命题异旨。可是这些地方往往为人所忽视，甚至把黑格尔美学中的消极一面发展到极端，成为将所有的优点集中到一个人物身上来拔高形象就是创造艺术典型的准则。从这种追求理想完人的理论出发，以致连车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中所提出的正确命题“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被视为对艺术美的贬低。（朱光潜的《西方美学史》批判了这一命题，认为美就是将表现在许多个体上的美加以集中的表现。这是一种倒退。车尔尼雪夫斯基大体继承了别林斯基的观点。别林斯基曾经对典型提出这样的问题：“典型是些什么？难道像过去高贵而可敬的美学家们所设想和宣扬的那样，是散在于自然界，为了按照预定的尺度构成典型才加以收集的各种特征吗？……呵，不是的，完全不是的！”〈《论俄国中篇小说与果戈理君的中篇小说》〉我国古代思想家王充在《艺增》中，也批判过那种“辞出溢其真，称美过其善，进恶没其过”的违反真实性的浮夸作风。）其实，车尔尼雪夫斯基的这个观点和上引黑格尔关于人物性格的观点基本上是一致的。这里我们还可以援引黑格尔的另外一段话来加以证明。他曾经讥嘲知性的分析方法说：“譬如，一个化学家取一块肉放在蒸馏器上，加以多方的割裂分解，于是告诉人说，这块肉是氧气氮气氢气等元素所构成。 但这些抽象的元素已经不复是肉了”。 （《小逻辑》第227节）这和车尔尼雪夫斯基提出的“茶素不是茶，酒精不是酒”， 几乎有着惊人的类似。
不过，由于黑格尔认为美是理念在感生事物中的显现，由于他认为自然本身是有缺陷的，不能完善地显现美的理想，从而作出了一些显然错误的审美判断。例如，他在论述引起动作的普遍力量时，认为反面的、坏的、邪恶力量不应作为反动作的基本根源，“因为它们内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在实在中也就更不能成为真正的美了。”这种观点使他对莎士比亚作出了一些不公正的指摘。他说：“古代大诗人和艺术家从来不让我们引起罪恶和乖戾的印象，莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶。”这种把表现罪恶当作玷污美的理想的偏见，倘加以引申和发挥，就会一笔抹煞十九世纪席卷整个欧洲的现实主义文学思潮，因为这些作品几乎都以批判社会罪恶为宗旨。从黑格尔上述观点来看，就不能认识到这些揭露社会罪恶的作品并不简单地只是揭露丑恶，它们在揭露丑恶的同时也流露了作者的一定的理想光芒。因为黑暗不能用黑暗去暴露，而必须用光明去照亮它。果戈理曾经很机智地说明了这一点。当有人问他作品中的正面肯定力量是什么的时候，他回答说：“我的‘笑’。”黑格尔这种否定艺术表现邪恶的偏见正是说明：一，当概念与实在发生不一致的情况下，不是使概念服从实在，而是牺牲实在去保持概念的纯洁。如果说这一点在他的艺术清洗理论中已现端倪，那么在他指斥表现罪恶（这是大量存在于莎士比亚时代——资本主义原始积累时代的现实）玷污了美的理论中就显露无遗了。二，他的美的理想仍受到了艺术只应表现美好的传统美学观念的束缚，而并不承认艺术应该全面表现社会生活，除了美好的方面外也包括邪恶的方面在内。从而使他把古希腊史诗时代的艺术标准偶像化、绝对化，当作了一切时代的审美准则。他认为史诗时代以后艺术只有日趋衰落，这一看法显然出于他对古希腊艺术的偏爱。三，他把事物的概念和实在和谐一致作为美的属性，正象车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中所指出的：“把艺术作品必要属性的形式美和艺术的许多对象之一的美混淆起来，是艺术中不幸的弊端的原因之一。”虽然黑格尔在阐发美的规律方面较之车尔尼雪夫斯基的美学具有更丰富的内容，虽然车尔尼雪夫斯基由于直观唯物主义的局限不能像黑格尔那样从主观能动性方面去阐述艺术的创作活动，来充分肯定艺术美的应有价值，但是车尔尼雪夫斯基的上述美学观点却是正确的。他不妥切地以费希尔作为黑格尔美学代表的批判也并没有完全落空，有时他确实触到黑格尔美学本身的缺陷。
整体与部分和部分与部分
黑格尔的《美的理念》主要论述了整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系，现撮要综述如下，以便我们对这一问题作进一步探讨。
黑格尔为了体系的需要，把美的理念放在自然美的前面来论述。他认为美的理念是先于自然美的独立存在。但是只要我们把这两部分论述加以仔细的对照和比较，就立即可以发现，黑格尔对美的理念所作的种种规定，恰恰是从作为生命的自然美中概括出来的。所谓美的理念正是他在《自然生命作为美》的部分中对生命有机体作了周密的研究之后所获得的成果。这些成果主要是把关于生命有机体的一些带有规律性的东西提炼出来，加以规范化，作为美的理念的内容。因此，从体系来看似乎是黑格尔美学中最唯心的这一部分，就其内容来说，却是现实的。
黑格尔在《美的理念》中论述美的规律时，同样运用了他的概念论（或译总念论）的三范畴，即：普遍性、特殊性和个别性。“普遍性是自我同一的，不过须了解为，在普遍里复包含有特殊的和个体的在内。特殊的即是相异的，或有特殊性格的，不过须了解为，它自身是普遍的，并且具有个体性。同样，个体性亦须了解为主体或基本，包含有种和类于其自身，并具有实质的存在，这就表明了概念的各环节有其异中之同，有其区别中的不可分离性。”（《小逻辑》第164 节）在作为美的统一体中，具有普遍性的内在本质方面和特殊个体的外在现象方面可以互相渗透。普遍性的内在本质可以把特殊个体的外在现象统摄于自身之内，同时特殊个体的外在现象也可以把普遍性的内在本质宣泄于外，从而形成各差异面的和谐一致。黑格尔认为这种对立统一的辩证法是知性所不能理解的。他说：“知性不能掌握美”。因为知性的特点乃在于“抽象”和“分离”。知性认为抽象孤立的概念即本身自足，可以用来表达真理而有效准。其实，知性只是对于对象的外在思考，知性用来称谓对象的概念或名词，乃是现成的表象，是外加给对象的。用知性来掌握美，就会把美的统一体内的各差异面看成是分裂开来的孤立的东西，从而把美的内容仅仅作为一抽象的普遍性，而与特殊的个体形成坚硬的对立，只能从外面把概念生硬地强加到特殊的个体上去；而另一方面，作为美的形式的外在形象也就变成只是拼凑起来勉强粘附到内容上去的赘疣了。这就破坏了美的和谐与统一。
照黑格尔看来，在美的对象中，概念和实在都必须是从事物本身发出来的。显然，这是从生命有机体的规律中概括出来的。在生命有机体中，概念和实在这两个差异面的统一，就是精神与肉体（黑格尔用的名称是“灵魂”与“身体”）的统一。精神与肉体都是生命所固有的。它们之间的关系是一种有机的内在联系。精神把生命灌注在肉体的各部分之中，这在感觉中就可以看出。人的感觉并不是单独地发生在身体上的某一部分，而是弥漫在全身，全身的各部分都在同时感到这感觉。但是在同一身体上并没有成千上万的感觉者，而只有一个感觉的主体。美的规律也是这样。在艺术作品中，内在意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。内容意蕴作为艺术生命的主体，把生气灌注到外在形象的各部分中去，使它们活起来。外在形象的各部分都弥漫同一内容意蕴灌注给它们的生命，而形成和谐一致的有机体。外在形象是从内在意蕴本身发展出来的，是内在意蕴实现自己的外在表现，而不能是拼凑一些外在材料，迫使这些材料勉强迁就本来不是它们所能实现的目的。因为那些拼凑起来的艺术形象的各部分对于外加给它们的抽象概念，处处都会表现一种抵制和反抗，从而造成形式和内容的分裂。
黑格尔对上述美的规律加以进一步的阐明：“美的对象各个部分虽协调成为观念性的统一体，而且把这统一显现出来，这种和谐一致必须显现成这样：在它们的相互关系中，各部分还保留独立自由的形状，这就是说，它们不像一般的概念的各部分，只有观念性的统一，还必须显出另一方面，即独立自在的实在面貌。美的对象必须同时显出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。单就它本身来说，必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密地联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系。这种必然性在美的对象里固不可少，但是也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，而应该隐藏在不经意的偶然性后面。否则各个实在的部分就会失去它们的地位和特有的作用，显得只是服务于它们的观念性的统一，而且对这观念性的统一也只是抽象的服从。”
在这段话里，屡次出现了“观念性的统一”这一用语，需要简略地解释一下。所谓“观念性的统一”是指事物的内在联系。说它是观念性的，并不是说这种统一只存在主观意识中，而这种由内在联系构成的统一不能凭藉感官知觉到，而只能通过思考才能辨识出来。通过思考去认识这种观念性的统一，却是专属哲学的认识功能。在美的对象里，观念性的统一却必须从事物的外在现象中直接显现出来，呈现于感性观照。例如，人的肉体和精神之间有着有机的联系，在平时这种内在联系还不能直接现出，只能通过思考去辨认，这就是观念性的统一。但是人一旦被某种强烈感情所支配的时候，这种感情就从他身体的各个部分充分地显现出来，从而这种观念性的统一就由本来内在的直接宣泄于外，变成可以感觉到的东西了。这就是美的对象所必须具有的特点。
黑格尔在这段话里运用了必然性和偶然性这对范畴，揭示了必然性和偶然性在美的对象里的辩证关系。在美的对象里，作为整体的观念性的统一直接从各部分中显现出来，这就使各部分之间由于内容的生气灌注而形成通体融贯的协调一致。各差异面协调一致的必然性，使各部分之间结成这样一种有机关系，即：有这一部分就必有那一部分的关系。自然生命有机体的各部分就是按照这种方式构成的。在生物学中，达尔文把它定名为“生长相关律”。这一规律是说：“一个有机生物的各别部分的特定形态经常是和其他部分的某些形态相关系的，虽然在表面上它们似乎并没有任何联系。”在自然生命有机体中，各部分的形状、性能发生着相互影响。无机物就不然。从矿物割取一部分下来，既不影响整体，也不影响部分。就割下来的那一部分来说，它仍是同一矿物。就被割去一部分的整体来说，也并不引起质的变化，而只引起量的变化。可是生命有机体并不如此。从人体割下一双手来，就再不是一双手了。艺术形象的任何部分的任意改动，就必然会影响其它部分以至整个作品的原有性质。这种整体与部分和部分与部分之间的有机联系，就是黑格尔所说的必然性。
但是，另一方面，黑格尔又说，这种必然性不应该以它本身出现在艺术作品中，而必须隐藏在不经意的偶然性后面。这是黑格尔论述美的规律的一个重要观点。为了说明这一点，我们还是先回到自然生命有机体上来。在互相关系协调一致的生命有机体中，各部分又显示了它们各自所具有的独立自在面貌。例如，在人体上每个部分都是不同的，每个部分都显得是独立自在的。固然它们都为同一生命所统摄，都为同一生命而服务，但是它们不仅在形状上显现各自不同的独立自在的外貌，而且在为同一生命服务上也随形体构造不同而发挥不同的功效。它们各有专司，各管各的事，不能互相替代。黑格尔认为，生命的过程就是矛盾统一的过程，它表现在下述双重活动方面：“一方面继续不断地使有机体的各部分和各种定性的实在差异面得到感性存在，在这种感性存在中，每一方面都具有独立的存在和完备的特性；另一方面又继续不断地使这感性的存在不致僵化为独立自在的特殊部分，变成彼此对立、排外自禁的固定的差异面，而使它们可以见出观念性的统一。”在这种体现了生命过程双重活动的有机体中，各差异面保持了它们独立自在的面貌，而并不现出抽象的目的性。这就是说，某一部分的特性并不同时是另一部分的特性。任何部分并不因为另一部分具有某种形状也就具有那种形状。各部分的独立自在性显得是为它们本身的，而不是为了它们的统一体。虽然在各部分的独立自在性里可以见出一种内有的联系，但是这种经过生命灌注作用所产生的统一，不但不消除各部分的自身特性，反而把这些特性充分地表现出来。这就是黑格尔所说的必然性必须隐藏在不经意的偶然性的后面。
因此，艺术作品的各部分、各细节不能是拼凑在一起的混合体。因为在混合体中，这一部分和那一部分之间并没有任何必然的联系，它们聚拢在一起只是由于偶然的机缘。同时，艺术作品的各部分、各细节也不能是限于形式方面的有规律的安排。因为在有规律的安排中，这一部分采用这个样式只是由于其它部分也采用这个样式的缘故。这样，各部分、各细节就会失去它们本身的特性，仅仅显出了外在的统一。相反，艺术作品的各部分、各细节一方面保持了各自独立的特性，另方面又取得了内在的统一。它们不是由于偶然的机缘，而是由于内在的必然联系融为一体。而艺术作品这种内在的必然联系正是从具有各自独立特性的各部分、各细节直接显现出来的。
黑格尔关于美的理念的论述值得我们注意的地方，可以概括为以下几点：一、黑格尔关于整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系的论述，具有反形而上学观点的积极意义。形而上学观点使必然性和偶然性坚硬地对立起来，并且把必然性置于不堪容忍的专横统治地位。照形而上学观点看来如果表现艺术作品由概念所规定的各部分协调一致的必然性，就不能容许各差异面的独立自在性。各部分不是为它们本身而存在，它们完全丧失了自己的独立地位和特性，只是单纯地为外加给它们的抽象概念服务。这样制造出来的艺术作品，其中的人物形象就变成了作家的思想的传声筒，而作品的细节也就变成了影射主题思想的象征或符号，从而作为生活现象形态的偶然性完全被放逐到艺术领域之外。二、艺术创作一方面要把生活真实中各个分散现象间的内在联系这种必然性直接表现出来呈现于感性观照，另方面又必须保持生活现象形态中的偶然性，使两方面协调一致，这是艺术创作的真正困难所在。在成功的艺术作品中，生活的现象形态保持下来了，但它们彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也保持下来了，但必然性通过偶然性为自己开辟了道路。这里，黑格尔关于偶然性的论述，事实上也就反驳了他自己在《艺术美或理想》第一部分中所提出的“清洗”理论。三、不难看出，黑格尔在《美的理念》中所揭示的艺术规律并不是先验地在自然美产生以前就已存在，尽管黑格尔本人是这样宣布的。事实上，他所揭示的美的规律是从自然生命有机体中概括出来的。离开了自然生命有机体又从哪里去寻找“美的理念”呢？就连黑格尔本人也不得不在《美学》中承认：“凡是唯心哲学（指黑格尔本人的哲学——引者）在心灵领域内要做的事，自然在作为生命时就已经在做。”因此他说：“只有生命的东西才是理念，只有理念才是真实。”这里所说的生命，我们只要把它作为自然生命有机体看待，那么黑格尔的这句话就含有一定的合理因素。所以，所谓美的理念只能以自然生命有机体为基础，从中抽绎出美的规律。正如宗教幻想所造成的神物不过是人自己本身的幻想的反映，作为绝对存在的美的理念也不过是自然生命有机体本质的幻想的反映。
情况——情境——情节
黑格尔的美学没有正面阐述艺术的创作过程，但他在《理想的定性》中详细地阐述了理念经过了怎样的自我发展过程而形成具体的艺术作品。他把这一过程也规定为三个步骤，即：情况——情境——情节。黑格尔认为情况即“一般世界情况”是人物动作（情节）及其性质的前提。他认为艺术的理想不能停滞在作为普泛概念的普遍性上，而必须转化为具有实体性内容的普遍力量。普遍性实现其自身于特殊的个体中，这就是理想的定性。这种实体性的普遍力量怎样才能成为可供感性观照的艺术作品呢？它必须实现自己，通过动作及一般运动和活动展示出来。这种动作或活动的场所或前提就是“情况”。他说：“情况只能形成个别个别人物形象表现的可能性，还不能形成个别形象表现本身。所以我们所看到的只是艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景。”黑格尔关于情况的论述是很晦涩的。他认为只有在古希腊史诗时代，具有实体性内容的普遍力量才完全体现在个人的活动中，从而显现了个体的独立自足性，而在现代的散文生活中，普遍性与个体性形成了分裂状态，个性只有在局限的狭窄范围内才显出自由自在。所以他认为古希腊史诗时代是体现艺术理想的楷模。不管黑格尔对于资本主义社会损害艺术作出了怎样有价值的论断，总的说来，他对情况的说明是从和谐宁静这种观点出发的，而并不把情况看作是矛盾的普遍性。这种错误应归咎于他的思辨结构，因为照他看来，情况在三个环节中尚处于最初的自在阶段，其发展尚未明显，其涵蕴尚未显露，因此还只是浑沌的统一体。可是，事实上作为普遍性的情况只能形成个别形象表现的可能性，而不能成为激发人物动作的直接推动力，原因并不在于一般世界情况并不存在矛盾，而是在于这情况是最根本最普遍的矛盾。虽然每个社会成员都受到这同一普遍矛盾的影响和支配，但只有当它体现为特殊矛盾时，才能成为激发人物行动的直接因素。
由情况进入到“情境”，倘我们用科学的语言来表述，就是由矛盾的普遍性进入到矛盾的特殊性。矛盾的特殊性是被矛盾的普遍性所规定的。只有在情境中，才能把情况所规定的人物及其行动表现的可能性转化为现实性。黑格尔说：情境就是“情况的特殊性，这情况的定性使那种实体性的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动作的推动力——这就是情境及其冲突。”在这里，黑格尔把情境作为浑沌统一体发生差异对立面的结果是费解的。不过，他把情境作为情况的特殊性，把情境及其冲突作为个别人物动作的推动力，这种见解是深刻的。因为艺术创作如果只从一般世界情况去把握人物，而不从具体的情境去把握人物，只着眼矛盾的普遍性，而无视矛盾的特殊性，那么这往往是造成概念化倾向的根源之一。就人物性格表现来说，冲突只能发生在特殊性的规定情境之中。黑格尔说：“发现情境是一项重要工作，对于艺术家也往往是件难事。”人物性格离开规定情境就不能得到表现。怎样选择适当的特定情境及其冲突恰到好处地来显示人物性格，使人认识到这是怎样一个人，确是不容易的。情境克服了情况的普泛性。和人物的具体处境、生活、遭遇结合起来，成为激发人物行动的机缘和动力。所以，情境及其冲突对于人物来说，是使他不得不行动起来的必然趋势。在情况中，具体的特定的冲突尚未定型，情况只是冲突的基础和根据。在情境中，冲突的必然性变成了人物的内在要求，和他的心情紧密地结合在一起。
但是，情境只是激发人物行动起来的机缘和动力，情境本身还不是行动。发出行动的是人。动作的蓄谋、最后决定和实际完成都要依靠人来实现。在情境及其冲突的激发下，人究竟怎样行动起来？性格的差异往往在相同的情境中使他们发生千差万别的动作和反动作。在这里，人物的个性起着决定作用。所以，必须再由情境进入“情节”。情节即动作，是以人物性格为中心的。人物性格属于个体性范畴。按照黑格尔的说法，个体性就是“主体”和“基本”，“包含有种和类于其自身”（《小逻辑》第164节）。 矛盾的个体性包含着矛盾的特殊性（种）和矛盾的普遍性（类）于自身之内。倘使把黑格尔这个说法加以阐发和引申，那就是人物一方面体现着作为社会关系总和的阶级属性，另方面也体现着表现时代矛盾的特定冲突和纠纷。这两方面都要通过主体的动作或反动作显现出来。黑格尔把冲突激起人物行动起来的内在要求，借用古希腊人所说的παθοζ一词来表达。大体说来，黑格尔用这个字以表明特定时代的具有普遍性的伦理观念，但这种观念在人物身上不是由理智，而是由渗透着理性内容的感情表现出来。关于παθοζ《美学》朱光潜中译本译作“情致”，也有人据此字的转译pathos译作“激情”或“动情力”，均不够妥切，笔者觉得译作“情志”似较惬恰）这个概念作出了精辟的阐述，是值得我们注意的。黑格尔有时又把这个概念称为“神圣的东西”、“神的内容”或索性就是“神”。这些神秘说法往往使人感到扑朔迷离，难以索解。但细绎其旨，我们可以看出：这是黑格尔从他认作是艺术理想时代的希腊艺术中概括出来的。因为在古希腊艺术中，无论是雕刻、史诗或悲剧，“神”往往是主要的艺术表现内容。古希腊人正是用“神”来表现他们时代具有普遍性的伦理观念的。这样我们就不难理解黑格尔说的下面这段话：“无论把神们（案：这是指希腊诸神，黑格尔把这些神视为各种人格化的情志。——引者）看成是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确又错误的。因为神同时是这两种力量。”表面看来，这似乎近于戏论。但是如果把它那披着神秘外衣的晦涩语言翻译出来，它的意蕴还是可以理解的。反映时代精神的具有普遍性的伦理观念，不是由个别人所形成，并不以他的意志为转移，所以对他来说是外在的。但是个别人不能脱离他的时代，他的性格被他那时代具有普遍性的伦理观念所浸染，形成他自己的情志，所以对他来说又是内在的。通过情志，黑格尔使人物性格和他的社会时代联系为一有机的整体。
以上我们综述了黑格尔论述艺术作品形成的三个环节的内容要旨。在综述过程中经过了清理，以便尽量使其合理的内容得到科学的表现。这里再总括地说明一下，贯串在黑格尔三个环节中的主线是理念的自我深化运动。按照他的思辨结构，艺术理想（理念）要实现自己，取得定性的存在，必须否定自身作为普泛概念的普遍性，转化为具有实体性的内容，这就是“情况”。情况发生了差异对立面，揭开了冲突和纠纷，从而否定了原来的浑沌的统一，这就是“情境”。在情境中，作为主体的人物发出反应动作，使差异对立面的斗争得到解决，达到矛盾的消除，这就是“情节”（或动作）。不难看出，在这三个步骤中，每一步骤都是对前一步骤的否定，而每一否定都使艺术理想的自我深化运动前进一步，从而构成自在——自为——自在自为这样一个逻辑公式。黑格尔为了把艺术理想的自我深化运动纳入这个公式中，使用了思辨哲学的强制手段，因而使他在叙述每一环节的过渡时都是显得牵强的、晦涩的。可是，在黑格尔思辨结构的框架中蕴含着某些辩证观点，包含了某些非思辨的现实内容。最突出的一点，就是黑格尔始终从社会时代背景上来考察人物性格，把人物和环境联系在一起。
黑格尔在《小逻辑》中曾用一句概括的话说：“一切事物都是一推论（或译推理）。”意思是指：任何事物都蕴含着普遍性、特殊性和个别性的辩证关系。他根据这一原理阐明了形成艺术作品的三个环节：情况（普遍性）、情境（特殊性）、情节（个别性）。对于黑格尔的这一理论，这里总括地说明以下几点：一，黑格尔把这三个环节作为理念的自我深化运动。我们必须把被黑格尔倒置的关系颠倒过来。即把情况、情境和情节正确地理解作现实世界的普遍性矛盾、特殊性矛盾和个别性矛盾。二，黑格尔美学的思辨结构采取强制手段，把这三个环节硬性规定作由情况到情境再到情节的刻板定程。但是，事实上作家进行创作并不一定依循这种先后秩序。作家在酝酿构思的时候，可能以表现时代社会普遍矛盾的情况为起点，也可能以表现某一事件特殊矛盾的情境为起点，或者也可能以表现某种性格个别矛盾的情节（人物动作）为起点。恐怕后一种情形反而更符合大多数作家的创作经历。这一点，如果说象黑格尔这样思想严密的哲学家竟然未能察觉，显然是难以令人置信的。他所以没有顾到这样简单的事实，只能归咎于他固执地为了构成自己的体系的缘故。三，我们应该承认，黑格尔提出的三个环节的辩证关系是艺术创作的一条重要原理。作家酝酿构思时以哪一个环节为起点，这要根据每个作家的具体情况来决定。但是有一点必须明确，作家无论以哪一个环节为起点，都必须以这个环节作为中介，来沟通其他两个环节。例如，倘他以表现时代社会普遍矛盾的情况为起点，那么他就必须以情况作为表现某一事件特殊矛盾的情境和表现某种性格个别矛盾的情节的中介，使三个环节融为有机的整体。如果以情境作为构思的起点，或者以情节作为构思的起点，也都同样必须以这个起点作为中介，来沟通其他两个环节，把三者融为有机的整体，从而使人物性格及其在特定生活环节中的遭遇，反映出整个时代精神和社会面貌。这样，作家在文学创作中才不致使人物和环境脱节，形成只是空泛地去表现时代的重大事件而把人物变成丧失个性的模糊影子，或者相反，只是孤立地从事性格分析而不能通过人物去表现社会的宏伟背景。
释情志
黑格尔把激起人物行动起来的内在要求，用一个古希腊语παθοζ来表达。他说这个字很难译，不能作为情欲来理解，因为情欲总是有着一种低劣的意味，而它却是一种本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容。我以为情志应该合理地理解作在人的内心中所反映的时代精神。时代精神是一种普遍的力量，所以黑格尔把它称为“有实体性的普遍力量”，“普遍力量”或“普遍的内容”等等。更确切地说，这种时代精神，黑格尔往往用来表明那个时代的具有普遍性的伦理观念。为什么黑格尔又把它称为“神圣的东西”、“神的内容”或索性就是“神”呢？这是黑格尔从他认作是艺术理想时代的希腊艺术中概括出来的。在古希腊的作品中，无论是雕刻、史诗或悲剧，“神”纵使不是唯一的也是最重要的艺术表现的内容。古希腊人正是用神来表现他们时代具有普遍性的伦理观念的。这样我们就不难理解黑格尔说的：“无论把神们看成祗是外在于人的力量，或是把他们看成祗是内在于人的力量，都是既正确又错误的。因为神同时是这两种力量。”反映时代精神的具有普遍性的伦理观念不是由于个别人所形成，并且不以他的意志为转移，所以是外在的。但是个别人不能脱离他的时代，他的性格被他那时代具有普遍性的伦理观念所浸染，形成他的情志，所以又是内在的。
黑格尔为了说明这一点曾举《伊利亚特》为例。他认为，在荷马史诗里，神与人的活动经常交织在一起。神好像是在做与人无干的事情，但是实际上，神所做的事情只是反映了人的内在心情的实体。比如，荷马描写阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿伽曼农，这时雅典娜女神站在他身后，一把抓住他的头发，只有阿喀琉斯才能看到她。一方面，雅典娜的来临好像与阿喀琉斯的心情毫不相干，阿喀琉斯心头的怒火突然停息，这种控制对于原有的愤怒似乎是一种外在力量。但是，从另一方面看，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯自己的心情的。事实上，荷马在前几行诗里就已下了伏笔，点明了阿喀琉斯犹豫不决的内心矛盾。这就说明了雅典娜作为一种以神的面貌出现的情志，对阿喀琉斯来说，既是外在的又是内在的力量。这种情志代表一种审慎，这种审慎不是凭空而来的，而是和那个时代具有普遍性的伦理观点交织在一起的。它是以那个时代对于首领的尊重，处世待人的态度，以及符合英雄品格的行为标准这些具有普遍性的伦理观念为内容的。一个人从小就生活在浸透着他那时代精神，他那时代具有普遍性的伦理观念的环境中，这种时代精神及其具有普遍伦理观念，通过种种渠道：教养、习惯、亲友交往、社会风气的熏染，在他内心深处扎下了根，融为他的性格血肉的一部分，所以当他一时发觉自己的行为背离这种时代的具有普遍性的伦理观念时，他就会自觉或不自觉地马上起来纠正自己行为的偏差，把它纳入他心目中认为合理的正轨。
一九七七年
再释情志
黑格尔说：“要显出人物的更大明确性，就需有某种特殊的情志作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。但是，如果这种界限定得过分死板，以致使一个人物仅仅成为某种情志——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏。例如法国的戏剧作品就是如此。”这是非常值得我们注意的一个重要论点。作为人物身上主导因素的情志必须在人物性格的丰富性复杂性中显现出来，和人物性格的丰富复杂性互相交织在一起，必须带有人物个性的鲜明烙印。莎士比亚的作品可以说是这方面的典范。他的人物都具有特殊的带有个性鲜明烙印的某种情志作为基本的突出性格特征，同时这种特殊的情志又不是直线式地支配人物行为和心理的单纯力量，而是与人物性格的多样性结合在一起的复合性。与此相反的就是黑格尔所说的十七世纪法国古典主义作品。这种作品只是挑出某一种情志作为人物性格的全部内容，人物的一言一行莫不严格地按照这种情志的需要作出死板的安排和规定，从而消灭了人物性格原来所应有的丰富性和复杂性。这样，就使情志丧失了生气和活力，而沦为一种概念化的抽象力量。黑格尔在论述希腊悲剧时也指出了某些作品存在着同样的弊端。他反对把神（情志）作为一种抽象的外在力量加到人物身上去。他指出有些希腊悲剧搬用“神机关”来作为事件的转折点，而不是使神（情志）和人结合起来，通过神（情志）来表现人物改变自己行动的内在要求。在这种情形下，人和神分裂开来，神（情志）发号施令，人只有俯首服从。神（情志）变成了死的机械，而人物也就变成神（情志）的工具，任凭外在的意志所支配了。在法国的古典主义戏剧中，尽管没有出现神，尽管推动人物行动起来的力量好像也是人物内心的一种思想感情，但由于这种思想感情只是由作者的意志外加到人物身上去的抽象概念，所以它其实就是一种变相的“神机关”，不过是人化了的神机关罢了。
黑格尔认为，情志应该在一个完满的个性里显现出来，在这完满的个性中，某一特定的情志尽管是构成性格的基本特征，尽管是在这一个性中占有统治作用的一方面，但是人的心胸是广大的，一个真正的人可以把各种不同的情志同时包括在他的心里。人物性格所以能引起兴趣，就在于他一方面显出整体性，而同时在这种丰富性中，他仍是本身完备的主体。所以在人物性格中，尽管有一种特定的情志作为统治方面，但同时人物性格仍须保持住生动性和完满性，使他有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现出来。但是从形而上学的知性观点看来，一方面有一个统治的定性，而另一方面在这个定性内又有这样的多方面性，好像是不可能。形而上学的观点爱用抽象方式单把性格的某一方面挑出来，把它标志成整个人的唯一准绳。凡是跟这种片面的统治相冲突的，在形而上学看来，就是始终不一致的。但是，就性格本身是整体因而具有生气的这个道理来看，这种始终不一致是始终一致的，正确的。因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己。
一九七七年
附释
《笔记》中某些黑格尔专门术语的译名，没有采取朱光潜《美学》中译本的译名。例如Begriff朱译本作“概念”（英译本作notion ），《笔记》从贺译作“总念”。因为黑格尔赋予此字的特殊涵义与一般所谓“概念”有重大区别。“总念”指的是具体的普遍性以区别于知性的抽象的普遍性。再如παθοζ这一古希腊语，黑格尔在书中已说明此字很难转译，因此在书中特标明此字的希腊原文，至于他是否用德语转译以及用哪个德文字来转译，朱译未曾加以说明，至于英译本用什么译名，中译本亦未注出，估计可能用的是pathos（悲哀，哀愁，动情力，悲怆性等）。而朱译竟以“情致绵绵”的“情致”译之。这个译名有悖原旨。英译名pahtos作为一种动情力，含有悲怆性的意蕴，略近似于雅科布·伯麦的Qual这一用语的涵义，（英译Qual作torment；intense suffering）据恩格斯解释：“Qual按字面的意思是苦闷，是一种促使采取某种行动的痛苦；同时，神秘主义者伯麦把拉丁语qualitas（质）的某些意义加进这个德国字，他的Qual和外来的痛苦相反，是能动的本原，这种本原从受Qual支配的事物、关系或个人的自发发展中产生出来，而反过来又推进这种发展。”由于语言学和哲学水平所限，我不能把古希腊人所说的παθοζ和神秘主义者伯麦所说的Qual两者之间的关系作进一步探讨，这里只是提供一条线索供高明者作为参考之资。至于《笔记》中把παθοζ转译为“情志”一词是借用刘勰的用语。《文心雕龙》中把作为情感因素的“情”和作为志思因素的“志”连缀成词，用以表示情感和志思的互相渗透。刘勰所谓“志思蓄愤”，也同样是说情志含有一种悲怆性，它是一种打动人们心弦唤起人们共鸣的动情力，不过他只是就激发诗人进行创作这方面的力量来说罢了。除此之外，在朱光潜译本中屡次出现的“静穆”一词，《笔记》中都改用“宁静”。这是因为我想到抗战前朱先生在自己的美学著作中曾经倡导过“静穆说”，这一论点和黑格尔的美学理论是不相干的，静穆一词早经朱先生赋予特定的含义，为了避免引起“静穆说”和黑格尔的美学同出一源，或来自黑格尔的美学理论，这种不应有的暗示，而造成不应有的误会，所以我另用在黑格尔其他哲学著作的中译本中所读到的“宁静”一词。（黑格尔《美学》中译本未注出原文。）
《笔记》中（第三段）在阐述知性不能掌握美时说到“知性只是理性认识的一个低级环节”，事前曾和韦卓民先生讨论过，他来信表示这种说法不妥。然而这并非出于杜撰，乃是黑格尔本人的说法。《小逻辑》第82节中说：“玄思逻辑（按即辩证逻辑）内即包含有单纯的知性逻辑，而且从前者即可抽出后者。”（中译本第193页）又，第36 节：“在玄思的哲学里（即辩证法）， 知性亦应是必不可少的一‘时段’（moment）（亦可译作环节或阶段），但却是不能老停滞不前的‘时段’。”（第120 页）为什么知性作为理性认识的一个低级环节在认识的全部过程中是不可少的呢？《小逻辑》第80节说：“我们必须首先承认知性式的思想之权利和优点，大概讲来无论在理论的和实践的范围内，没有理智，便不会有坚定性和确定性。”（第184 页）形而上学的观点的缺陷乃在于坚持着并停滞在知性逻辑和知性范畴。例如恩格斯所指出的那些“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑的伟大人物”（指启蒙学派），就是以“思维着的悟性（应改译作“知性”）作为衡量一切的唯一尺度”。
恩格斯对于以知性为出发点的形而上学的批判，几乎可以说是全部采纳了黑格尔的观点的。这里试将《小逻辑》和《反杜林论》中有关部分作一比较，就可见两者关于形而上学的观点是多么近似。
《小逻辑》：“古代希腊的哲学家，完全生活在活泼具体的感官的直观世界中，除了上天下地之外，别无其他假定，……”（第31节）
《反杜林论》：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。这个原始的素朴的但实质上正确的世界观是古希腊哲学的世界观……”（第18页）
《小逻辑》：论述知性的理智的区别作用不可少时说：“知识起始于认识当前的对象而得其确定的区别。例如在自然研究里，我们必须区别质料、力量、类别等，将每一类孤立起来，而确定其型式。在这里，思想作为分析的理智而进行，而知性的定律为同一律，为单纯的自我相关。也就是由于根据这种同一律，知识的历程才能够由一个范畴推到另一个范畴。”（“以为距知性最远的活动范围里，如在艺术、宗教和哲学的领域里，理智亦复不可缺少。如果这些部门愈益缺知性，即将愈有缺陷。例如，在艺术里，凡是那些在性质上不同的类的形式，皆得严加区别，且得明白揭示，此皆理智活动之力。即就每一件艺术品而论，理智的活动情形亦复相同。因此一出诗剧的完美，在于对不同的剧中人的性格将其纯粹与确定性加以透彻的描绘，且在于将支配各人行为之不同的目的和兴趣，加以明白确切的表达。”）（第80节）
《反杜林论》论述古希腊人的朴素辩证法：“这种观点虽然正确地把握了现象的总画面的一般性质，却不足以说明构成这幅总画面的各个细节；我们要是不知道这些细节，就看不清总画面，为了认识这些细节，我们不得不把它们从自然的或历史的联系中抽出来，从它们的特性，它们的特殊原因和结果等等方面来逐个加以研究。……但是，这种做法也给我们留下了一种习惯：把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的总的联系去进行考察，因此就不是把它们看作运动的东西，而是看作静止的东西；不是看作本质上变化着的东西，而是看作永恒不变的东西；不是看作活的东西，而是看作死的东西。这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学中移到哲学中以后，就造成了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式。”在形而上学者看来，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、应当逐个地和分别地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不变的研究对象。他们在绝对不相容的对立中思维；……在他们看来，一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不能同时是自己又是别的东西。正和负是绝对排斥的；原因和结果也同样是处于固定的相互对立中。初看起来，这种思维方式对我们来说似乎是极为可取的，因为它是合乎所谓常识的。然而，常识在它自己的日常活动范畴内虽是极可尊敬的东西，但它一跨入广阔的研究领域，就会遇到最惊人的变故。形而上学的思维方式，虽然在相当广泛的、各依对象的性质大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的，可是它每一次都迟早要达到一个界限，一超过这个界限，它就是变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾，因为它们看到一个一个的事物，忘了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘了它们的运动；因为它只见树木，不见森林。”
这段引文的最后部分对形而上学的批判，基本上也和黑格尔的论述近似，这里不再引《小逻辑》来互相印证了。
关于知性的译名（一般译作“悟性”）贺译《小逻辑》的《译者引言》曾作了详尽的说明，值得注意。
《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中同样说过：“黑格尔所称为形而上学方法的那种旧的研究方法和思想方法，即主要把事物当成一成不变事物研究而其残余至今还牢固盘据在人们头脑中的方法，是曾经有过伟大的历史根据的。在着手研究某种过程之前，曾经应该研究事物。起初应该知道该事物是什么，然后才可以研究该事物里面所发生的变化。当时自然科学方面的情况正是这样。认为事物一成不变的旧形而上学，就是从那把自然界的无生物和有生物都当作某种一成不变事物来研究的自然科学中成长起来的。”这里无非说从古希腊人的原始的朴素辩证观——形而上学——今天的唯物辩证法是人类认识运动的合理的发展过程。
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