平静中的震荡——1998小剧场戏剧回顾，本文主要内容关键词为：戏剧论文,平静论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刚刚逝去的1998年，是戏剧艺术获得重要发展的一年。在这一年里，我们不仅看到了过去几年难以想象的数十部的戏剧作品，感受到了戏剧演出的初步繁荣；更重要的是，随着独立制作人的崛起，在我们的舞台上，终于出现了真正意义上的民间戏剧活动。它的出现意味着戏剧这个最难产生变化的领域，在市场经济的浸润下发生了重大的变革。这种变革表面上是平静的，是非冲突的，但那只是浮在水面上的一角冰山，可以确信，这种变革对于我们戏剧界从组织结构到演出体系的深层冲撞及这种冲撞所带来的震荡与重组将是前所未有的。这种外部平静，内部激荡的状态，这种由于经济因素引发而又由个人承担后果的现象，或许就是经济基础改变上层建筑的特有变革方式。对此我们应该给以特别的关注，因为它将决定着我们戏剧艺术未来的走向。
一、戏剧舞台及对舞台演出的印象
1998年京沪两地舞台，都有大批话剧作品出现，由于工作关系，笔者接触到其中的大部分作品。现开列如下：
1.《为了狗与爱情》，北京天极艺术创制中心制作，’98年6 月（小剧场）
2.《血色玄黄》，北京天极艺术创制中心制作，’98年6 月（小剧场）
3.《昔日重现》，北京天极艺术创制中心制作，’98年6 月（小剧场）
4.《八世夫妻》，北京天极艺术创制中心制作，’98年6 月（小剧场）
5.《非常球事》，北京长生堂集团制作，’98年7月（小剧场）
6.《厕所在这／可以睡觉》，中戏别役实上演之会制作，’98 年7月（小剧场）
7.《窒息》，北京彼岸工作室制作，’98年8月（小剧场）
8.《在路上》，中戏研究所制作，’98年9月（小剧场）
9.《人鱼传说》，日本新宿梁山泊剧团演出，’98年9月（小剧场）
10.《仲夏夜之梦》，中央戏剧学院出品，’98年9月（小剧场）
11.《元州街朱莉小姐不再在这里》，香港疯祭舞台演出，’98年9月（小剧场）
12.《创世纪》，香港城市当代舞蹈团演出，’98年9月（小剧场）
13.《绿房子》，中国青年艺术剧院出品，’98年9月（小剧场）
14.《第十二夜》，英国基尔德霍尔音乐戏剧学院演出，’98年9月（大剧场）
15.《汉森和格瑞泰机器》，英国大卫—格拉斯剧团演出，’98年9月（大剧场）
16.《坏话一条街》，中央实验话剧院出品，’98年9月（大剧场）
17.《2000》，台北莎士比亚的妹妹们剧团演出，’98年9月（小剧场）
18.《花房姑娘》，中国青年艺术剧院出品，’98年10月（小剧场）
19.《拥挤／母语》，上海话剧艺术中心出品，’98年10 月（小剧场）
20.《办公室秘闻》，上海话剧艺术中心出品，’98年10 月（小剧场）
21.《欲望天使》，新加坡破难舰队演出，’98年10月（小剧场）
22.《当鲨鱼咬人时》，美国斯坦福大学戏剧系演出，’98年10 月（小剧场）
23.《崩溃》，加拿大卡泊—提姆剧团演出，’98年10月（小剧场）
24.《好，很好》，挪威巴克—特鲁本剧团演出，’98年10 月（小剧场）
25.《虚假》，日本榴华殿剧团演出，’98年10月（小剧场）
26.《社会形象》，中国青年艺术剧院出品，’98年11月（小剧场）
27.《一个无政府主义者的意外死亡》， 北京文化纵横发展公司制作，’98年11月（大剧场）
28.《都有一颗红亮的心》，北京天天向上文化公司制作，’98 年11月（大剧场）
29.《我和春天有个约会》，中央戏剧学院出品，’98年12 月（小剧场）
在上述的29部戏剧作品中，大剧场演出5部，小剧场演出24 部（是大剧场演出的6倍）。其中由国家院团演出的有6部（1部大剧场，5部小剧场）；域外剧团演出11部（2部大剧场，9部小剧场）。值得注意的是在国内演出的17部戏剧作品中，独立制作人推出的占10部（2 部大剧场，8部小剧场）。此外，在’98年下半年有3个小型的戏剧节在京沪两地推出，其主办者分别是中国青年艺术剧院、中央戏剧学院和上海戏剧学院，没有任何的政府部门介入，甚至连戏剧家协会也没有参加，这种行政、系统领导全面淡出的事实，给’98年的戏剧舞台染上一丝奇异的色彩。
除去域外演出的戏剧作品之外，上述17部国内推出的戏剧作品，从内容上大致可分为下面几种类型：
1.社会问题剧类型：如《昔日重现》、《花房姑娘》、《绿房子》、《办公室秘闻》、《社会形象》等。其中院团出品5部， 独立制作人推出1部，5：1 的比例说明了戏剧院团的创作仍在传统的创作轨道中滑行，其价值取向仍然以社会道德及社会问题为主。
2.心理或寓言剧类型：如《为了狗与爱情》、《八世夫妻》、《在路上》、《血色玄黄》、《坏话一条街》等。其中院团出品1部， 独立制作人推出4部。1：4 的比例说明了不同的制作者对于现实中“人”的关注和敏感程度。在这些作品中，创作者大都从一般人的生活状态入手，或变形，或放大，或假托历史对家庭、群落、社会的各种因素进行精要的分析，将一般的生活与历史的外在面目揭去，引导观众去发现凝聚在其后的复杂原因；研究人们生活常态下的情感，情感下的心理，心理下的依据及依据后面潜藏的规律。尽管有的作品太刻意描摹生活的原态而忘记了进行这种描摹的目的；有的作品在强调了情感和心理之后却失败于更重要的心理分析，但总的创作却闪现出近年来少有的锋芒和光彩，它们的出现为’98舞台写上了靓丽的一笔。
3.怪诞剧类型：《厕所在这／可以睡觉》、《拥挤／母语》、《一个无政府主义者的意外死亡》等。其中独立制作2部，院团出品1部。 2：1的比例说明了独立制作人更愿意表达个性化色彩的追求。 除了《拥挤／母语》之外，其它两部戏均为外国作家的原创作品。一个来自日本，别役实是日本戏剧家协会主席，有一百余部风格怪诞的作品问世；而意大利的达里奥·福则是诺贝尔文学奖得主，是意大利左派戏剧的代表人物。尽管有人提出后者的作品演出，在内容上更多的来自于中国的改编者，可从演出的现场看，剧中诋毁国家机器，不与任何政府合作的“无政府主义精神”恰恰是十足的达里奥·福。戏剧经常是一种对于历史进行回溯和反思的有效工具。它能从艺术的角度给人们与社会一个关于人本体价值的称量。在中国这样一个曾经一切都政治化的国度，每次政治潮流的波动都会给艺术带来极好的机会，当然，不是用来总结政治上的是与非，为哪一方歌功颂德，而是反复去考察人在这样一种环境中的状态和体验，人的内外在的全部状况。从这个意义上讲，《可以睡觉》和《一个无政府主义者的意外死亡》替我们的剧作者们提供了范本，尽管这一切在他们的剧本中都是以反讽或自嘲的方式来进行的。应该指出的是上海话剧艺术中心出品的《拥挤／母语》在反映现实人的生存状态方面，也取得了相当的成绩。
4.商业剧类型：《仲夏夜之梦》、《非常球事》、《窒息》、《都有一颗红亮的心》、《我和春天有个约会》等。院团出品2部， 独立制作3部。这些作品或是找寻一个源自社会的“麻辣烫”热点； 或是请港台的言情来演绎白领趣味；或是以假的青春热血掀起怀旧风潮；或是将名著粗鄙化以接近老百姓；或是让观众受一回刺激上一当。不管怎样，院团和制作人都在使尽浑身解数，以期将观众拉进剧场。这些七长八短的戏剧在舞台上亮相表明了院团与独立制作人双方面对戏剧市场彻底商业化的努力和决心。
二、诠释小剧场及小剧场对于我们的意义
在这表面上平静的变革中，小剧场成为一个口号和旗帜，从官方到民间，乃至于戏剧界内部对小剧场的演出都表现出一种特殊的宽容，似乎小剧场的创作可以享有更加随意的特权。而戏剧界内部又一次开始为小剧场正名。
对于小剧场戏剧的意义和价值，人们的认识并不相同。一位日本人说，小剧场戏剧要打破传统戏剧观的桎梏，探讨戏剧本质（丹羽文夫）。一个法国人则以为，搞小剧场就像走钢丝，在不跌下钢丝的情况下，你可以完成任何高难度动作（安德烈布朗）。一位美国人讲，小剧场戏剧是一种前卫戏剧，它将很少的人聚合在一个特殊的环境中，欣赏一种奇怪的、娱乐性强的综合的舞台艺术（麦克—莱蒙索）。更有一个英国人表示，对于小剧场来说，“实验”并不是理想的词汇，它并不意味什么，许多日常行为本身就具备了实验的因素（克里斯托福—拜伦）。一位中国的导演则表示，在中国，小剧场更是戏剧的一种生存状态，盲目用外国人的定义来界定没有必要（熊源伟）。由此可见，小剧场概念是一个不固定的概念，它对各个国家、各个时代的内涵是不尽相同的。我们只能站在中国的现实中去发现它的价值和意义。
笔者认为，小剧场戏剧的意义首先不是剧场面积的增减，也不是所谓强调与观众的近距离交流，更不是所谓其必然具有前卫性，因为在大剧场中，面积的大小、与观念交流距离的远近、创作的前卫性都是可以实现的。所以，小剧场戏剧的概念和意义，不只是一个演出的地点、风格、演出形式的问题，它是一个有着社会原因、经济原因的社会艺术学的问题。
小剧场戏剧的意义首先在于它自身所含有的社会性。毋庸讳言，小剧场戏剧的产生是对大剧场的挑战，一如出现于美国四五十年代的外百老汇、外外百老汇是对百老汇剧院系统的挑战。过去我们总认为这是一种对商业性戏剧的挑战，是对商业化戏剧的专业垄断地位的竞争。实际上，认真地考虑一下，这种情况的内在原因远不止这些。这是一个社会的艺术教育、人文水平、社会条件、人格独立等因素达到一定水准后产生的社会艺术现象，是非职业的、非圈里的、甚至是非专业的人们在了解懂得了戏剧艺术的特有魅力（人与人直接交流的现场感受）之后，要主动地表达个人对于社会与情感、现实与未来、内心与外在等等感受的一种具体的行动。人们开始对专业艺术权威产生怀疑，在了解了一定的专业技巧后，便自己行动起来创作演出。戏剧演出活动并没有想象的那么艰难，它已经成为一种人们的业余生活。如果创作演出者没有经济能力到大剧院演出，就把自己的作品带到教室、车间仓库、商场、广场等地去过把瘾。他们想引起更多的人对他们的关注，想将他们对世界的看法、对生活的感受公之于众。他们演出的质朴与感受的直接，加上没有职业戏剧的繁冗杂陈的技巧戒律，反而给戏剧带来了一股清新空气，使得职业戏剧的人们刮目相看，认为他们走到了自己的前面。可以这样说，在国外，小剧场戏剧肇始于普通人接近戏剧艺术的一种努力，而不是像我们许多人简单理解的那样，是由于戏剧界内部日子过不下去而被迫进行的一种改革。
特别应该强调的是，早期小剧场戏剧的兴起，首先标志着独立制作人制度的出现。独立制作人制度是：制作人只对一个剧目的生产过程负责即对一部作品的投入和产出负责。这种管理方式不同于旧有的大剧院管理模式。对于我们国内的戏剧艺术来说，小剧场戏剧的（如果不被歪曲）意义恰恰在于它相伴而生的独立制作人制度。从基础上说，我们的戏剧土壤并不丰厚，我们的戏剧队伍还未真正建立。职业戏剧自身的成活还是个问题，所以根本谈不上职业戏剧对戏剧环境的垄断。同时，业余戏剧教育和活动基本不存在，社会群类有相当部分从未接触过戏剧演出，让他们观看到一些职业戏剧演出尚是难事，他们怎么会产生参与戏剧活动的热情？在这样的情况下，社会对戏剧的认识还是很原始的，戏剧创作也只能是一种面对大众的普及工作。所以，在我们的戏剧演出中大小剧场戏剧面对的往往是同样的问题。虽然小剧场戏剧在艺术创作上帮不了我们什么忙，但其带来的独立制作人的管理模式却会给戏剧的创作演出带来重要的影响，其意义不小于中国农村改革时的联产承包。可以这样认为，小剧场戏剧的独立制作人的出现是蓬勃发展的中国市场经济社会中的意识形态受经济基础影响下发生本质性裂变前的征兆。它深刻地说明了一部剧作可以在最少行政干予的情况下问世，说明了意义形态的多样化成为一种可能。也就是说在经济因素的介入下，我们许多艺术家一直在苦心追求的百花齐放、百家争鸣的局面正在实现。小剧场在我国的渐成气候，将为中国培养出一批具有一定能力的独立制作人群体，这个群体则将成为使中国戏剧彻底改变面貌的主要力量。
三、戏剧未来及真正的繁荣还有多远
人类总是对数字抱有幻想，当21世纪将要来临的时候，大家都以为不远的新纪元会给我们方方面面带来好处，实际上，无论2000年是千年之禧，还是百年之约，时间总是从昨天走到今天，从今天走向明天的。对世纪末和世纪初抱着孩童一样的憧憬，以为时间可以分割历史，这种愚蠢可笑的现代人的认识，正如奥地利那位阴郁的老人弗洛伊德所指出的：“原始人自觉遵守的宗教仪式和禁忌，文明人同样遵守，只是没有意识到而已”，其实是一种病态。的确是一种病态，一种对未来盲目的病态！
笔者对于戏剧艺术未来的展望还是坚持站在现实的立场上的。我们的社会在发展变化，这是有目共睹的。经济因素的活跃激活了气息奄奄的戏剧市场。在平静的震荡中我们将迎来前所未有的清新局面，然而，我们的戏剧队伍，特别是我们的编剧队伍，如果不进行彻底的更新则不会有真正的能力去面对那个清新局面。
长期以来形成的思维定式使我们的剧作者缺乏独立的认知世界的能力，几乎所有的剧本都在用旧有的、传统的思维方式解释我们的生活和世界。他们多数还不明白作品的新鲜感并不是来自某种特殊的生活，而是来自作者纯个人化的认知世界的方式。他们不懂得题材的狭窄在于感受能力的不丰富，在于艺术思维的不活泼。在大部分的院团领导和编剧的视野中，那些重大的社会事件，新闻轶事，爱与死的畸形关系仍是他们关注的主要对象。他们甚至不知道戏剧艺术写人物心理状态方面的长处与描写故事情节方面的短处。结果是想写好而写不好，想弄现代却搞成了伪古典。现代人的最大特点在于个性化，而我们的剧作中到处是要求大家一致的标语口号，到处是将个人的情绪极端化、广泛化的倾向。感受能力和思维能力的弱化再加上想象力的匮乏，使大部分剧作家的艺术人格无法确立。再加上我们又缺乏一颗对别人美好生活热情关注的内心和对自身严格拷问的态度，这一切使得话剧这种堪称最现代化的艺术形式无法成为我们社会的主要艺术成就。
一位比利时的戏剧评论家在看过我们的小剧场的汇演之后感到很郁闷，他撰文指出：“戏剧的完成要借助于语汇的、故事的乃至于文化的意蕴，并不是最终取决于舞台形象。戏剧形象、自动舞台、象征表演、人物性格只能存在于富于想象力的舞台世界之中，尽管戏剧美妙而富于魅力，它只能是与我们的文化视野相印证的特殊时刻的产物。当我要求它成为启蒙工具时，他就有毫无意义的危险。当批评家假装他们看到了所有的一切时，他们的表态是不公正的。但是，赋予剧本以支配地位的态度同样是不公平的，那样做注定剧场成为用途或大或小的传递工具。大小戏剧的分类是把戏剧纳入可以测算可以控制的尺度；在另一方面，我们首先要求于戏剧作品的是它的伟大。”（《中国话剧研究》第9 辑第74页）面对这样的批评，不知我们的编剧们作何感想。
对编剧来说戏剧应该是一个整体，编导演甚至舞美服化道效都应该是其中不可分割的一部分。因为这一切创作都将出现在舞台上。但我们过去的认识却是偏颇的。最早是对文本的偏执，而后是对导演的崇拜，再后则是对舞美创新的过度依靠，直到现在才发现原来根子应放在演员方面。表面看这是一个认识上的问题，实际上这是一个有关戏剧艺术思维的重大问题。
戏剧艺术作为一门综合艺术，要求剧作家对各种艺术门类保有较强的敏感性和运用能力，其中特别要注意的是舞台综合造型方面的表达能力。剧作者不应该只满足于编剧技法的掌握，而是需要一种实现戏剧于舞台之上的能力，一种将舞台所具有的全部潜在的艺术力放在自己的戏剧创作的思维中，进行统一考虑的能力，更进一步的说来是一种创造舞台（不只是文本）形象的能力。戏剧艺术是一种活的艺术。没有了舞台，没有了观众，没有了交流，就没有了作为艺术的戏剧。我们尽管也说曹禺先生演过话剧，莎士比亚是个演员，但却更愿意说曹禺首先是个学者，而莎士比亚则是个勤奋的读书人。我们实际上在否认舞台对于戏剧（文本）创作的决定性意义，我们总觉得剧作者只要写出了剧本，一切交给剧团就行了。殊不知没有对舞台的深入理解，就不可能写出真正优秀的戏剧作品。批评家（也许他们一直也没搞清楚）从未将戏剧艺术综合的艺术特性化成明确的要求融入批评之中，没有将此看成是进入戏剧（文本）创作的必要环节。因而造成了大批剧作家对于舞台的严重陌生感，使他们在没有真正认识到戏剧艺术魅力的时候盲目地刻苦努力，写出大量的废品，同时加重了整个社会创作剧本的非舞台化倾向。
剧作家体验能力来源于他们所生活的环境。而这个环境提供的，能够使他们产生体验的信息是多渠道、多元素的，对它们的解读还要依靠一定的其它素养。过去的许多剧作家对雕塑、绘画、音乐等门类的艺术敏感性不足，对形体、节奏、韵律的感觉也不甚了了，只认为有生活的体会就可以完成剧本创作，有文字能力就有剧本创作能力。他们体验现实世界的时候就总是不细致、不具体、不丰富、没有个人色彩。他们只习惯于动用大脑思维之后的解读概念，而忽视或克制很多直接的具有个性化的体验生成，即使是有了这种体验，也愿意用个人的理性去进行修饰，使鲜活的感知变成苍白的理念。这一切显然与剧本创作的核心要求相差太远。从这个意义来说，我们戏剧的真正繁荣必然产生于旧有编剧群体的淘汰及新的专业化编剧群体的崛起之后。
新起的专业化的编剧应该将对于生活的体验以及把这种体验舞台化的展示看成是一种乐趣、一种习惯。关于舞台的信念就这样逐步建立起来。作者来源于个人生活体验的创作契机在一开始就与舞台语汇结合在一起，使它们能够立体地去为人物舞台形象的塑造服务。这种信念一旦建立，批评家关于如何写剧本的议论就显得不重要。随着编剧个人生活体验的深入和丰富，自然会创造个人化的舞台言语系统，会写出能够在舞台上演出的戏剧作品。有了这样一批队伍，我们的戏剧作品才能从本质上升腾出万千气象，我们的舞台才真正能够成为艺术的舞台，我们的戏剧才能成为真正的艺术，我们的戏剧才有了真正的未来。
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