艺境、世态、人魂：——与吴子牛对话录，本文主要内容关键词为：世态论文,艺境论文,吴子牛论文,人魂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（受访／吴子牛 访问／贾磊磊 杨远婴）
（时间／1994年4月29日 地点／吴宅客厅）
许多人都在问：“火狐狸”是什么？谁是“火狐狸”？实际上，我也如影片中的瘦子般地提着猎枪在寻找，希望有一种伟大的力量赋予自己的人生，去战胜那“形而上”的却又无处不在的，令人痛苦不得安生的因素。
－－吴子牛《火狐》导演的话
上集：电影与时间－－10∶10
贾 作为第五代导演的中坚力量，你从1983到1994年正好拍了10部影片。现在又是中国第五代诞生的10年纪念，回顾这些年来的电影创作，你怎么评价自己呢？
吴 其实，《火狐》“导演的话”明显地表达了我通过瘦子的行为要寻找一种力量的企图。
眼下电影的形势很严峻。“第五代导演”当初艰苦奋斗的情景，至今历历在目。细说起来，这一代人从根子里是传统文化培养出来的文化人，我自己也如此。如果说“第五代”的作品有创新，有前卫意识，反传统，实际上是和自己人比较出来的。“十年”与近“二十年”的电影空白相组接时，稍稍的一点新意都会备受推崇。但我们自己清楚，我们已经面对着另一个十年。对所有电影人来讲，此时才是进入继承和发扬中国电影的艰苦卓绝的战场。作为电影中间力量的第五代导演们，不管他们过去扮演的是什么角色，在“物”的挤压下，是坚持艺术的个性，还是屈从于世俗、甚至媚俗？是很严峻的问题。许多严肃的电影人也很难找到自己的精神定位。比如说“城市电影”吧，我自己和不少同代的同仁都视都市为一个“反面角色”。虽然它早已成为现代文明的集中体现，但却极少成为这一批导演的美学对象。严格地说，中国导演的审美情趣是在农业文化的背景中形成的。既便是新锐导演，很大一部分都市景观也无法引起他们的创作冲动。所以不少导演才在怀旧与历史中寻找重要的精神慰藉，以此来应付都市的喧嚣和自己的失落。但这些对今天的人来说都已成为历史的后话，我们的昨天亦随之过去了。
贾 作为一位电影导演，你的昨天是从1983年算起的吧？
吴 对，是那年3月，为了锻炼我们从学院分到潇湘厂的15个同学，就让我组建一个青年摄制组。用国产机器、国产胶片和过期的进口胶片给我们“练兵”。我接了一个谁都不要的剧本，全力以赴地投入进去。当时还很正规，我用了一个月的时间体验生活、创作剧本。后来牙床全是溃疡，满口流血……这就是《候补队员》。《候补队员》参加过许多世界影展。第二年获得金鸡奖的特别奖。其实这是第五代的第一部作品，由于是一部“儿童片”，所以被人们忽略了。许多人至今还以为我的处女作是《喋血黑谷》。因为它一出来反响强烈，我也是从那时起开始收到大量的观众来信，同时获得了社会的承认。
贾 《喋血黑谷》与第五代的其他作品相比，有那些不同？
吴 它的镜头语言和运作方式完全与《一个和八个》相反。故事很流畅，运动镜头很多。没有像《一个和八个》那样，用静止的空间形态和不完整的影像构图“宣告”自己的存在。当时我和张黎在北影看了《一个和八个》第一批样片，有100多个镜头，我就对张军钊和张艺谋说，这部影片在影像的处理方面过于极端了。它残缺的画面很容易给观众造成一种技术失误的效果。而我们完全走的是另一条路。我们的升降机用的是5米、7米，移动轨用了15米，还有圆轨，包括稳定器。我当时拍电影还要写导演阐述，《喋血黑谷》有厚厚的一本，而且还跟全组演讲过一次。我们做了许多案头工作，分析这种所谓的类型电影如何以不类型的面目出现。
贾 你有没有想过，要是按照《喋血黑谷》的道路走下去，你现在会怎样？
吴 也可能会成为那种反类型的类型片导演。当时我之所以接《喋血黑谷》，是因为我们刚毕业的时候还是很有抱负的。希望能够接触不同的题材。我自己从来没有想过要一炮打响，要“火”到什么程度。就是认认真真地做事。影片拍出来以后，我非常清醒地意识到，这类题材、这种类型的片子，我自己绝对能够驾驭，而且会比别人拍得有意思。
贾 后来有许多影片当中都有《喋血黑谷》的影子，包括许多电视剧。它几乎成了一个时期战争影片的徽号。
吴 在《喋血黑谷》中我还在小心翼翼地做一件事情，当时许多人并没有意识到，实际上它是第一次写了国民党的抗战。那是1984年，距今整整10年。
杨 这部影片当时之所以被列为“探索片”，就是因为它有思想上的冲击力。在《喋血黑谷》中，你不仅注重影像造型和叙事语言，而且探索了类型片的制作。可是在电影制作更加灵活、更加大众化的今天，你却坚持一种强烈的个性化风格，表现出一种柔韧的电影态度。
吴 我拍电影是这样，不是死守着一种风格。从来都是根据自己拍摄的题材选择表现的手法。现在回想起来，我的每部影片都是不同的。
杨 为什么你的东西总和当时的历史产生某种“逆差”，或是说，表现了某种超前性。但从电影形态上讲，你后来制作的东西不如你原来制作的东西那样完整。比如像《太阳山》，在叙事上明显的有一种割裂。
吴 我想这里面有很多原因。《太阳山》的剧本后半部分被我给“篡改”了。我选了自己小说里的一个人物，放到了影片里。
杨 为什么？
吴 因为我在福建呆的时间比较长，40年海峡两岸的那道“冰河”，一夜之间解冻以后，大家很容易注意到表面上的和解，而忘掉了被这种东西“淹没”的人。在福建沿海地区有许多被割裂的家庭，很惨！很惨！如果再没有人谈到他们的问题，历史也许就会把他们抛弃了。我在福建漳蒲县六鳌村拍《欢乐英雄》的时候，那儿与台湾只有一水之隔。遇到一个70多岁的老太太，每天早上拿着一个痰盂，里面装的是饭，对着大海，一边吃，一边抛撒，一边祈祷。这是她在和她的丈夫说话。70岁的老人，天天如此，不管刮风下雨！我就想到我自己的姨。我的姨夫在1948年底就是为了我姨，偷偷回四川去，还没进家门就被抓起来了。一关就是几十年，直到大赦。我的姨几十年来带着自己的儿子就这么过来了。等到他放出来，看到地上掉一张纸，都要看一看把它放在嘴里吃掉。……所以，《太阳山》前后是断裂的，这就与我有关系。小加（该片编剧）也和我争，我们俩经常为创作上的事争。她说用她那个结尾会怎么样？我现在用的是自己的结尾。
贾 我记得你还搞过一个“核爆”影片。
吴 与香港银都合拍了《大磨坊》之后，我着手进行一部关于“核爆”的影片。讲的是就在我们国家第一颗原子弹爆炸之前，解放军在沙漠上发现了一行人的脚印。这些人是当年马匪的后代，他们的世界中除了沙漠一无所有……面对这么一些人，营救的人道力量就很强。但是，在基地看到的影像资料，回到北京后却迟迟看不到有关的拷贝；同时，香港方面出于商业的目的，要在这部影片中加“僵尸戏”。基于以上两种原因，这部影片至今仍“悬搁”着。但是，当时大家用了一个很折中的词：“缓拍”。此后，我们就开始准备拍摄鲁迅的小说《铸剑》。那时（1990年）这是我们同一批导演中第一个要拍古装戏的。《铸剑》的问题出在哪儿呢？出在明星身上。由于影片的投资很大，所以必须要一个有票房的明星表演。而这位明星没有时间，那么这部影片又是“缓拍”。《火狐》是我一个“哥们儿”的小说，时间非常紧张。投资23万美金，在东北长白山的冰天雪地里拍摄，条件很艰苦。但这是一部“言志”之作。它表现了人的一种困惑的心态，以及在这种状态中的进取－－试图寻找到支撑自己生命力的东西。从本质上讲，它没有任何商业价值。
中集：电影导演的自我形象－－行为本文与叙事本文
贾 你从事电影创作已有十年之久，你认为电影在社会中应有的地位是什么？
吴 今年在柏林参加电影节期间，我有一个很深的感触：我们看到每天从9点钟开始，总有人在那儿默默地、非常有秩序地在排队买电影票，他们拿着汉堡包、拿着书站在雪地里等待着……我们就问这里都是什么人？原来并不全是知识分子，他们当中有工人、学生、各行各业的人。除了像电影节、影展这类的活动，就是平时在电影院里看电影，观众的秩序也都很好。电影就像书籍、交响乐和一切有价值的文化一样受到应有的尊重。而国内的电影院里是“情侣座”，是“咖啡厅”，是“音乐酒巴”，电影完全成了一种摆设。现在的电影制片厂卖厂房，卖放映厅，开饭馆，办商店，搞公司……而电影呢？我相信，这种状态终究会得到改变的。当然，国外也有低级的电影形式，像色情的，但是它的票价是最便宜的，看的人也很少。中国目前的情况可能是在重复电影发达国家曾经走过的某个历史过程。
贾 那你准备怎样渡过这样一个历史过程呢？
吴 作为一个导演，通常可能会对电影采取两种态度：一种是我能为电影带来什么？是变革，是发展，是进步？还有一种是电影能给我带来什么？是金钱，是名誉，是地位？我认为，我自己得到的更多还是精神上的。这样的生活很好，对于那些身外之物，追求起来是没有止境的。对我个人来说，电影生涯的前一个十年已经过去了，后一个十年也许会更加具有挑战意味。反过来检讨前十年的创作，不论是高是低，是好是坏，我是把自己的精神倾注到电影之中。
贾 看来你对电影没什么要自我谴责的地方。
吴 偶尔也有，比如说为了影片的“出世”。这次《火狐》因为要赶电影节，所以，它的每句话我都很注意，特别是那些容易引起争议的话。我拍了10部电影，《火狐》是第一部拿去就通过的。以前的9部全是修改后才通过的。
杨 中国的电影导演，有些先是靠求得西方电影界的认可，获得了巨额的经济来源，然后以此为基础再打入国际市场，得到了个人和电影意义上的双重收益。而你在这样一个进程中，保持了一种“逍遥”的态度，这种非功利的选择可能会使你在创作上受到影响。对此，你是怎么想的？
吴 这跟我自己性格、脾气或者说人格有关。其实，我在1989年拍的《大磨坊》就是一部合拍片。1989年在香港为金像奖颁奖时，有的香港电影公司就想和我签三年约，我没有答应。我这个人的行为很“安分”，但内心很不“安分”，我需要一种自由，不愿意被人控制。
贾 你为什么没选择“顶尖”的文学作品，而选择了那些似乎比较一般的文学作品拍电影？
吴 对我来说，关键的是创作的基点与我的人生观、艺术观是否一致。而且，过于完美的文学作品很难再有自己的创造，乐趣相应的就少。在这种情况下，你如果只去“再现”别人的精神世界，那么这就是功利的。并且很容易成为一个“工匠”。
杨 听说，你原来想当一个小说家？
吴 我原来酷爱小说。在电影学院，我们班有很多人喜欢写小说。尽管那是一个短暂的时期，因为到二年级基础课一过，进入真正的学习电影的过程，开始实习以后就停下来了。但给了我们许多快感：写作面对的只是你自己，没有任何人干扰你，个性极强。所以，我想这不失为晚年的一种选择。
贾 你喜欢写小说，是出于一种职业的需要，还是因为别的？
吴 我们喜欢小说，除了电影本身与文学的关系就很密切之外，我觉得跟我们这代人的生活经历比较曲折有关。
杨 你影片中的影调总是青灰色的，很少有艳丽的画面。即使出现亮色，也会和全片造成冲突，因此你的影片留给观众更多的印象是苦难的符号。
吴 我是在极力摆脱我人生中的阴影。历史投给我们这代人的阴影太多！我出生在50年代，刚刚懂事就遇到“反右”，自己的身边突然就出现了“右派”！可能一般人不能理解这种历史给人造成的心理压抑；后来很快就是“四清”和“文革”，家里受冲击，又插队……特别是在四川，所有这些运动都比北京更激烈、更残酷。
贾 地域文化对人往往有决定性的影响，也许人一生都不能超越它。
吴 这就是存在决定意识。四川人有很强的反叛意识，中国历史上历次革命，四川人参与的都很多。特别是在粉碎“四人帮”的前一二年，四川的年轻人都在谈论政治，好像国家的命运都在他们肩上。在四川的时候我身边的朋友有的很有才华，比我强；可惜他们没有上电影学院，否则，中国电影会更好！
贾 除了拍电影你还有什么嗜好？
吴 有一段时间我比较喜欢喝酒，喝了酒那种状态特别好。几个人在一起纵横天下，往复古今……
贾 你不觉得现在这种铺天盖地的商业大潮对你会形成某种威胁吗？
吴 一个人只要你自己的精神很充实，你就可以看－－像看一幅徐徐展现的历史画卷……
贾 看来你很乐观。
吴 在柏林有记者问：你是一个乐观主义者，还是一个悲观主义者？我说我其实是一个悲观主义者。严格意义上讲，这个世界上没有真正的乐观主义者。有些人是以乐观的面目出现，但实际上是悲观主义的极限，是一种放纵。
贾 你许多影片的“创作视点”和观众的“观赏视点”不在一个层面上，形成了一种“间离”状态。在你们这一代的导演群体中，现在只有你还这样固执。
吴 我的片子总是不大顺利的。但我坚信：人都是有“定数”的，作品也是如此。千百年来，在世界文艺史上，靠“一本书”、“一首歌”、“一台戏”、“一部影片”，这种东西其实都是艺术的皮毛。如果你拍了一部电影，自己极满意，所有的人都说不好，那也没有关系。一部作品要靠时间来检验，真正的艺术作品绝不是一时一事的得失，它是属于历史的：由于历史的延续，我们生命就伴随着作品留下来了。想到这儿，你有的时候就很坦然。就像我们今天看30年代的电影，我看得如痴如醉的，可在当时呢？
贾 你深居简出的行为方式所构成的“第二本文”，与你那些沉重的影片所构成的“第一本文”相互参照，给人一种你很难接近的感觉。有人说，猛兽永远是孤独的；只有绵羊才会成群结队。你是不是也想做孤独的猛兽呢？
吴 我这个人不爱交际，跟评论界的关系较疏远。在平时，我与人相处，要么是好朋友，要么就不来往。这是我的性格决定的，其实挺不好的，缺少沟通；可有的时候又觉得挺好。
贾 这几年来，导演与制片人、与片商的接触越来越多，你与这些人交往有什么感触？
吴 这些年我接触了许多片商，各人有各人的动机，各人有各人对题材、对情节、对人物的要求。跟我合作得比较好的还是那些从事过艺术创作的制片人。像张之亮、尔冬升他们都是导演，自己有公司，我们合作的结果尽管不同，但我们的诚意都在。与张之亮的接触时间很短，当时，我正在厦门拍一部电视剧，他们突然来了。由于他是第一次在大陆投资拍片，钱只能有那么多，但拍什么全都由我自己决定。这笔资金本来是要拍一部历史题材的小说，事情都要谈定了，但小说作者的联系人在一天晚上连续来了三次电话，一次加一次价。我觉得钱可以给他没有问题，但我对这种方式实在是感到厌恶。任何合作如果是以金钱为前提就没有一点意思。我要拍一个人的东西我一定要对它很有感情才可能做好。不然，只是根据你有什么功利的要求我来作什么改动，我只是为了讨好你，那就没有意义了，我宁可不拍！有时片商来找我，我一看他那副样子我不喜欢我就走。你不信问小加，现在什么样的片商都有。比如说大家在大厅里喝咖啡，他会说：“嘿，小姐，给我续一杯。”哪有喝咖啡还要续的？一看就是“抠”到家的那种奸商。我为什么说我不是一个很功利的人，其实很多“事理”我都明白，但真轮到我，我不会去那么做。我也找不到理由，自己为什么要这么做。虽然收获不像别人那么多，但我不是很在意。不管是人是事，我还是觉得总有它的“定数”，种瓜者得瓜，种豆者得豆。但一定要把你自己的东西耕耘好，哪怕条件再不好，也要努力去做。
贾 我觉得电影对你来说更像一个“精神寓所”，是用影像、用声音、用色彩搭起来，然后把自己的理想、情感放置在里面。但如果有一天，建构这种寓所的基础－－金钱没有了。那你怎么办？
吴 那我就去拍电视，拍一些自己喜欢的东西，或是拍纪录片。
杨 那就得过“平民”的生活，忍受精神和物质的双重寂寞。
吴 如果我现在要是想富起来，会很容易。这种机会过去也不是没有，但要我牺牲许多东西，包括我所喜欢的那种电影，这就不行。我遇到过资金很雄厚的投资人，但是谈不到一起，如果是别人可能折中一下，就能变通。这就需要作出许多妥协，费很多周折。也可能我还没有真正地进入到商品化的电影交易中去，依然是那种比较个人化的运作形式，不过，就我对电影的理解，我10多年来拍电影的经历，如果拿到我喜欢的题材和充足的资金，我一定能够拍出非凡的作品。对此我坚信不疑！
杨 电影界现在有“名牌导演”，拍“名牌”影片，穿“名牌”服装，过着明星式的生活。他们能够汲取和调用各种文化资源并将其推入市场，在投资人和大众之间进行有效的沟通，于是成了流行的“文化大腕”。
吴 其实，有些时候很多人都劝我，为了达到你的目的你可以去怎么怎么样，我说这不是“阿Q”吗！这种事我是绝对不做的！不要说是登门乞求，哪怕就是不卑不亢地去谈，也没有，从来没有。有时候是一念之差，我宁愿不做这件事了，也不能屈就于人！这方面我是个挺硬的汉子。所以我舍弃了、牺牲了、失去了很多。但对这些我并不在乎，中国美学最注重的是艺术的精髓，所谓“无声之诗无一字，无形之画无一笔”。
贾 这样，人生的目的对你来说就有两个：拍电影和人格的完善，有时二者是统一的，但是有时二者是分离的。在这种情形下，你是不是把人格的完善看得比电影更重要？
吴 在两者必居其一的时候，我是要后者。因为人首先是自己：于心，于我；然后才谈得到于世界，于人类，于未来。艺术家所谓“开门迎白云”“举杯邀明月”，其实都是以主观心境为主导，去感知大千世界。能把自然当作人看，能化无情为有情。如果没有这种心境，这种胸襟，那么一切都将是惨淡的，苍白的。
贾 你这一辈子难道只做导演吗？
吴 对我来讲，最愉快的是在拍电影的时候。如果这个世界上能够有一种东西能吸引我，那么我就不拍电影。但是我现在还没有找到。
贾 对电影你最热衷它的哪一部分？
吴 电影的创作一般分为三个时期：前期是策划、筹备阶段，这就免不了要和片商、官员打交道；中期是完全就电影而言的制作，这是最愉快的！后期在剪辑台上，当你还在延续着你的创作的时候，依然很愉快，但你马上就要面对种种置疑，这是我最不愿意经历的阶段。
贾 有没有这种可能：把电影完全作为一个客体，使自己的感情和人格与它保持一种“中间状态”，就像制造商品一样从事影片的制作？
吴 有这种可能。电影的革命常常首先是发生在电影技术领域内，严格说来，中国电影还没有“特技”，如果有先进的特技设备，我立即就会有兴趣制作一些高技术的作品。
贾 电影行业是一个聚散无常的行业，这种职业很容易滋生能骗就骗、能捞就捞的习气。
吴 我所在的创作集体都不错，没有那种“江湖恶气”。拍《鸽子树》的时候我写过一个导演阐述，讲的是，我们今天重拍战争题材影片的时候，一定要超过苏联影片，像《第四十一个》这样的作品。影片里有好几场戏，是全组的人一起流着泪拍下来的。这些情景，这些人，我一生都不会忘记他们。
下集：电影的现状－－市场·政策·批评
贾 对中国电影的现状你满意吗？
吴 现在人家打破了脑袋来挤中国的电影市场，而我们自己不重视。美国资金已经开始经香港往大陆走。在徐克手里“攥”的全是美国的钱。将来对中国来讲，如果电影的“指标”，也就是所谓的“配给制”一旦取消，许多靠卖指标为生的电影厂必然要破产。与此同时，一定会伴随着电影法的出台。
贾 那么，私人的电影企业也可能就会出现。
吴 我们这次拍《火狐》就是在尝试创作人员既搞创作、又做制片人的路子。将来我要是有钱，就可以自己给自己投资。实际上，有许多人早就在变相地这么做了。侯孝贤拍片子就曾把自己的房子抵押了。
贾 就目前中国电影的体制和政策，你有没有想采取自己筹集资金拍电影的方式？
吴 我随时都可以这样做，但我还是没有。我不想以那种“地下电影”的方式搞艺术创作。其实，这些年来我的片子不论是不让通过，还是不让到国外参赛，我都没有去闹；今年原来准备去台湾、去香港后来都取消了；现在不让到国外去制作影片，我们就没有去；包括《火狐》，如果电影局不同意送到国际影展，就不能送，这种协议我们也签了；一切全按国家的政策法规办事。
贾 假如你是一个电影政策的制定者，你认为怎样才能保护大陆电影呢？
吴 第一，给一个明确的制作尺度，比如说商业电影中暴力的、裸露的程度；对国家领导人、对政府、对少数民族不能怎样，实行电影的分级制。
第二，设立电影的审查委员会，严格执行电影法规。
第三，谁有钱谁就可以拍电影。当然要遵守法律程序。
第四，允许电影厂在中国和世界范围内出售自己的产品，在国外设立代理，在国内建自己的院线，让电影厂的厂长真正地做老板。
第五，国家除了养活一到两家，比如说八一厂是军队的有特殊使命，国家再搞一个“中央电影制片厂”。其他的电影厂有充分的经营权、自主权。
杨 这样做的结果也可能使艺术家学会在商品化的市场中调整自我，像徐克那种极商业的包装与极严肃的内核相融和的电影，只有在香港的电影体制内才会出现。在市场化的时代，精英文化怎样与大众文化“接轨”，也是一个很重要的问题。
吴 第五代出现的时代，电影没有市场的包袱，而且大家很注重“我”与“纯电影”的东西。当时的思想界、文化界也很活跃。如果现在在保护民族电影方面有行之有效的措施；在影片的表现题材上相对放开；为了满足中国电影市场，我们依旧可以用过去的器材、过去的胶片、有限的资金，给我们充分的自主权；我觉得会有好片子出来。比如说，打破题材的禁区，让许多导演从沉重的历史纪念碑前转过身来，让都市的流线型与人工美景进入他们的故事框架，让电影重新获得一片厚厚的土地……
贾 作为一位导演，你怎么看待电影批评？
吴 一个导演的影片风格和一个时代的环境有很大关系。在80年代中国许多导演在为评论家拍电影，电影创作是被评论所“笼罩”，中国的艺术电影包括对艺术电影的评论甚嚣尘上的时候，确实是很辉煌的。可是当艺术电影在市场上消失的时候，评论界也随之“哑然”。如果评论界是一个很坚强的、很立体、很全面的评论界，那么它此时就应该更坚强。但不是这样，这里面就有误区。评论界的裁判往往始于某种理念而缺乏具体分析的灵魂，往往自信地要求电影应该是什么样，而很少追问为什么会这么样。
贾 这其实是一种实用批评的典型样式：评论成了作品的影子，作品存在它存在，作品消失它消失。其实就是在实用批评的领域里，也不需要那种“警察式的评论家”。批评家的责任不在于让别人拍这个或是拍那个，批评家没有“指挥”别人的权利。他只能在艺术家的表述意图和表述方式之间“施展”自己的才能：比如一部喜剧电影，拍得毫无喜剧的特点；一部动作片拍得拖拖沓沓，这种表述方式与表述动动的“错位”、分裂，是批评首先应当关注的问题。而我们现在的批评总是急于给一部影片作价值判断。
吴 中国目前的电影评论界是很萧条的。它过去做了很重要的、很有益的工作。但在导向上有问题。新时期的中国电影是很辉煌的，但它失之偏颇，引入了许多误区。比如当年对主流电影的不屑与嘲弄，直接的后遗症便是在电影直面市场后的尴尬。
杨 如果讲批评的失误，那我以为过去批评的缺憾在于过多地注重先锋作品而忽略了常规电影的法则。
贾 有许多先锋性的东西，是以极端个人的面目出现的，但它所针对的其实都是大众。它希望作用于大众，使他们从“昏睡”的状态中醒悟过来。就像把观众从好莱坞的梦幻王国里“拯救”出来。这类作品其实带有思想的启蒙性质，但是这种作品的表述方式却又远离了大众，如何消除这种语言的隔膜，使观众更易于接受你的作品？
吴 这是电影的语言问题。关键还是看你所要表现的东西。现在如果要让我拍“九·一三”，我就不会用拍《晚钟》的那种表现性的电影语汇。《火狐》的投资是23万美金，我只能用两个演员、用长白山；如果是230万，我就会把它拍成那种气势磅礴的作品；如果是2300万那一定是一部震撼人心的影片。铺天盖地的而且还很精致。
贾 你的形象在我们、在许多人的心目中是一个非常坚强、非常顽固的吴子牛。如果现在给你5000万制作一部影片，那么，对你来说，那个“孤芳自赏”的时代是不是就结束了？
吴 我想没有。因为一部影片中会出现许多人物、许多历史事件、许多社会情景，你一定会出于自己的考虑来处理它们。现在都在谈“本文”什么的，其实作者就是“本文”。我原来画画，对同一种景物，别人画出来是灰色调，而我画的总带有红色，很强烈。我自己也不知道是为什么？所以我想，“红色的问题”在5000万中也同样存在。
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