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“诗化小说”是在法国象征主义运动中产生的。它的倡导者可以追溯到法国象征派诗人古尔蒙在1893年提出的原则：“小说是一首诗篇，不是诗歌的小说并不存在”。（1）]从此，诗化小说作为融合叙述方式与诗意方式的一种类型在西方小说史上一直绵延不绝。象征派作家保尔·福尔的《亨利第三》，纪德的《地粮》以及《浪子回家》，里尔克的《军旗手的爱与死》都可以依附到这一小说传统上面。这一诗化文体同时预示了20世纪西方小说领域的深刻美学变革。亨利·詹姆斯的心理小说，普鲁斯特《追忆逝水年华》对记忆构成方式的探索，乔伊斯和伍尔夫的意识流写作，都宣告了一种与传统小说艺术形式相区别的艺术形式的诞生。它呈现出了一些独特的形式特征，如分解叙事，经验的零碎化，借助于意象和象征以及小说中注重引入散文、诗歌及其它艺术形式等等。这种转型标志着衡量小说类型的尺度已经无法遵循传统的既定规范，从而为小说的写作开辟了空前广阔的多元格局。
这种转向也引起了中国现代文坛的关注。早在1920年，周作人在介绍库普林的小说《晚间的来客》以及柯罗连科的《玛加尔的梦》时，就指出：“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓小说；这种意见正如17世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了”。（2）]他提出的“抒情诗的小说”的概念正反映了小说与其它艺术形式的融合的倾向。朱光潜也反对以既成的类型标准界定作品的成规：“把文学艺术分起类来，认定每类作品具有某几种原则或特征，以后遇到在名称上属于那一类的作品，就拿那些原则或特征为标准来衡量它，这是一般批评家的惯技，也是一种最死板而易误事的成规”。（3）]他认为“乔伊司和伍而夫夫人（即伍尔夫——引者按）诸人的小说”即是对“诗和小说的陈规”的反叛。衡量他们的小说创作，既有的标准已经失效。
周作人的“抒情诗的小说”概念，尽管侧重强调的是小说中抒情成分对经典小说结构模式的冲击，但仍于无意中预示了中国现代小说一种类型的创生，即“诗化小说”。这种小说的诗化倾向与西方小说20世纪的历史发展大体上保持一种同步的进程。在创作领域，从废名、沈从文、何其芳到冯至和汪曾祺构成了一条贯穿性的线索；在小说观念领域，则有沈从文提出了“象征的抒情”的概念并进而向他后来的“抽象的抒情”衍化；汪曾祺也在40年代探究“纯小说”的范畴。同时，朱光潜、刘西渭和唐湜等人的批评实践也对“诗化小说”的发展起了推波助澜的作用。通过对上述作家的创作实践与批评家的批评实践的分析，大致可以看出“诗化小说”的一些主导倾向，即语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征。
中国现代诗化小说的艺术渊源可以推溯到鲁迅的小说创作。这不单单指他的小说中的象征表现和意象方式，而更指他的一部分第一人称小说如《故乡》、《社戏》、《鸭的喜剧》、《在酒楼上》、《伤逝》等都浸透着浓郁的诗情。当鲁迅运用第三人称纯客观叙事视角或第一人称反讽叙事时，小说的调子往往是冷峻而不动声色的。而上述几篇充满诗意的第一人称小说，则强烈地流露着作者的主观情绪，带有抒情气息。《社戏》后半部分对童年时看戏的描写称得上是一首田园诗，风景与心境融为一体，构成了鲁迅小说中最纯净的文字。类似的段落是《故乡》回忆中那幅神异的图画：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地”……《鸭的喜剧》中的诗情则是凭借盲诗人爱罗先珂对缅甸的夏夜“遍地的音乐”的追怀来传达的，与奇妙的音乐相应和的，是四只小鸭“鸭鸭”的叫声，渲染的是一幅童话般的意境。《伤逝》则是一首抒情忏悔诗，它是以心理解剖的抒情方式传达作者的人生哲学和形而上的思考的。这几篇诗意小说突出体现了鲁迅所禀赋的诗人气质，这使他的人生哲学呈现为尼采式的诗化哲学倾向。
废名堪称是诗化小说作者的典型代表。他早期的小说《桃园》、《竹林的故事》就已经呈现出诗化小说的特征，追求诗意的语言、意境的营造与散淡的叙事，被周作人称为是“所梦想的幻景的写象”，具有“含蓄的古典趣味”。（4）]把这种诗化倾向推到极致，具有更大的影响的小说是废名在1925年开始创作的《桥》。评论者大都关注于《桥》所显现出的诗化特征：“序中虽称这本书是小说，但读者仅看这一卷，并不觉其为小说，因为读者在这里仅见几个不具首尾的小故事，而不见一个整个的，完全的大故事。读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时像看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’，所以有人说这本书里诗的成分多于小说的成分，是不错的”。（5）]还有论者认为《桥》表现了作者的许多意境，并把这部小说的“创格”归因于废名“到底还是诗人”。（6）]朱光潜则认为，《桥》的线索的抽绎，对于理解全书并不十分重要，“这书虽沿习惯叫做‘小说’，实在并不是一部故事书”。“它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人”。他还认为，“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立”。（7）]评论者所道出的这些特征都使《桥》远离了重情节、重事件、重人物性格刻画以及重戏剧性的小说规范而更靠近了诗的领域。
对于偏爱晚唐温、李诗词以及六朝诗文的废名来说，诗化的小说风格首先在于他所受到的古典文学的影响。周作人便把废名晦涩的文风比拟为明季竟陵派。废名自己后来也承认“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”。（8）]另一方面，废名又深受西方象征主义的影响。他的小说充满富于跳跃性与暗示性的联想，注重各种官能之间的通感，习用视觉效果鲜明的意象以及观念联络的奇特诸种特征都与象征主义诗学在技巧层面相暗合：
方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠（切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西！）突然收拢了那么大的翅膀，各有各的腰身。（《桥·茶铺》）
蛇出乎草——孩子捏了蛇尾巴。小小的长条异色的东西，两位姑娘的草意微惊。（《桥·路上》）
这一个记忆刚朦胧着袭来，对面原野一轮红日恰好挂在一个树林之上，牵引他了，简直是一个大果子，出脱得好看，不射人以光芒，只是自身好颜色，他欢喜着想到“承露盘”三个字，仿佛可以有一个器皿摘取这个美丽之物了。接着他很是得意，他的神仙意境，每每落地于世间的颜色。（《桥·钥匙》）
作者关注于文字本身的美感，执迷于意象的“好色彩”，追求文本世界的“幻景的写象”。他忽视了客观世界的真实而强调主观想象的真实，在上面引用的《桥·茶铺》一章中他刻意提醒读者“切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西”充分证明了他所营造的意境不是实象而是一种虚象或者心象。它生成于作者的想象世界并落实于文本层面。同时，他笔下的意象具有一种自我生成能力，从“一轮红日”到“大果子”再到“承露盘”，既是作者借助于视觉效应建构的联想的过程，也是文本层面意象自我衍生的过程。用废名自己的话说即“字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸”。（9）]事实上，这种字句之间互相生长的联想链条被读者把握之后，能指的自我延宕过程是可以理出大致脉络的。真正“不可捉摸”的地方在于那些缺乏固定的联想关系的句子。当废名更关注于呈示他潜思的观念形态的时候，他的文体才彻底变得“不涉理路”。
与《竹林的故事》时期相比，废名在《桥》和后来的“莫须有先生”系列的写作中，观念的成分明显增强。朱光潜说：《桥》“愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少，而抒情诗的成分愈增加，理趣也愈浓厚。”刘西渭也持相似的看法：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时，他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念”。（10）]这种执迷于观念世界的倾向使废名成为“一个极端的内倾者”；“以冲淡为衣”的冯文炳，也变成了“参禅悟道的废名先生”。前面《桥·钥匙》中的引文恰好可以作为例证：“他的神仙意境，每每落地于世间的颜色。”这句话反映出废名感觉世界与观念世界互为前提的两种表征。其一，对感觉世界（“世间的颜色”）的描绘是以呈示观念世界（“神仙意境”）为指归的；其二，观念的玄想在废名这里并非以纯粹的逻辑思辨和抽象演绎方式呈现的，它每每要落实于具象的世界。这种不放逐具象同时又向观念领域升华的倾向，恰恰是象征表现的基本特征。
废名的感觉世界与观念世界之间的维系所体现的，是一种“具象中的抽象”的美感风格。按刘西渭的话，即废名的作品，是“一种具体化的抽象的意境”。（11）]如果说，尽管废名在《桥》中已经“停留在一种抽象的存在”，但对意境的营造仍使他的具象成分占据核心位置，那么，从《莫须有先生传》开始，对抽象观念的悬想便上升为主导倾向了。“莫须有”——这虚拟的人物其实正是作者观念的代言人。“我得言我之志”，在《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》之中，作者屡屡借助莫须有的形象来表达深刻的思考：
世界就不可思议，说空无是处，有亦无是处，并不比人生之墓还可以凭一丘之草去想像，这个境界，于此于何有，于彼于何有？我何以而动尺素之怀呢？（《莫须有先生传》第149页）
莫须有先生对于花桥的桥字又那么思索着……他以为桥总是空倚傍的，令人有喜于过去之意，有畏意，决不像一条路，更不是堆砌而成像一段城池了。而就桥的洞门说则花桥下面是最美丽的建筑了，美丽便因为伟大，远出乎小孩子的尺度，而失却了莫须有先生小桥流水的意义了，故他对着桥思索着。他不知道桥者过渡之意，凡由这边渡到那边去都叫做桥，不在乎形式。（《莫须有先生坐飞机以后·五祖寺》）
试图从中探寻莫须有先生思考的系统化的观念形态是徒劳的。观念的偶发性和跳跃性使读者无法跟踪作者的思路。后一段引文是“具象中的抽象”的最好范例，但其具象性不仅不是指向理解的坦途，由于和抽象内涵纠结在一起，反而变得更加晦涩难解。刘西渭这样评价废名：“他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维”。（12）]但“过长的思维”并不意味着理解的可能。这使人怀疑废名的玄想并非指向具体而明晰的观念形态，他执迷的只是一种观念的氛围和思考的意向本身。正象他在《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。”那么，废名对于观念世界的执迷是否也仅仅迷恋于使抽象的思考具象化的过程本身呢？
罗大冈谈到瓦雷里时曾说：“瓦来理秉玄学者的气质，以冷冷的理智探索，作为他诗的骨子，因此有高不可攀的意境。人们又嫌他的诗‘冷’，好象月球风景，处处是莹冰皓雪，遇不到一个血肉的凡人。殊不知他诗中含着一个严肃的悲剧（人的悲剧，仍然是）。纯理智向宇宙之谜探索认识的道路，却在它前进的历程中，处处受‘自我’的牵制，不能摆脱感觉世界（Le monde sensible,ou le monde des sens）的羁缧”。（13）]这段评述也可以用在废名身上。也许废名是中国现代最具“玄学”气质的小说家，他以诗化的意境去承载抽象的理智探索，在感觉和观念世界间留连忘返，最后获得的是“光荣的寂寞”。废名诗化文体的晦涩并不在于他对观念世界的探索本身，而在于他无法使自己的观念思索赋形。一方面虽然废名执迷于彼岸之美，但彼岸究竟有什么，却超乎他的想象限度了，结果彼岸的观念世界不过是一种抽象的存在；另一方面，废名的感觉世界与观念世界的对应关系过于宽泛，具有任意性和偶发性，读者很难从意象世界中去捕捉作者的玄学思考。一般而言，由具象世界向观念世界的升华是导致象征模式的最为普遍的途径。但在废名笔下，观念的涉指物却过于空泛和幽玄，给人以“高不可攀”之感。废名的“悲剧”并不象罗大冈评价瓦雷里那样“不能摆脱感觉世界的羁缧”，他的“孤绝”的诗化意境是由感觉世界与观念世界的脱节所造成的。
废名由具象意境的营造走到对观念世界的钟情的小说创作历程是整个诗化小说发展轨迹的一个缩影。这个过程同样在何其芳、沈从文和冯至等人的小说创作中体现了出来。朱光潜认为废名的《桥》“对于卞之琳一派新诗的影响似很显著”，其中大概也包括何其芳。刘西渭则直接把何其芳的散文诗集《画梦录》与《桥》作类比，认为何其芳在受到废名影响的同时又“逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵”。（14）]但刘西渭没有注意到何其芳的小说创作也深受废名的启迪，朱光潜甚至说“《桥》在小说中似还未生影响”，这一点与历史原貌恐怕是有出入的。何其芳在1932年写了短篇小说《王子猷》，采撷的是王子猷雪夜访戴，过门不入，兴尽而返的魏晋故事。这是一篇典型的诗化小说，细腻入微的心理勾勒，充满诗情的句子与朦胧缥渺的意境丝毫不亚于他稍后创作的《画梦录》：
微颤的歌声飘散在幽暗的水面，如粒粒珍珠沉下，沉下深邃得像一个古代被忘却的幽梦的河底。又轻轻地闪起，闪起到像一群高举的鸟翅摩触到天空，因为无一片云彩的天空是如此低垂。最后，消失了，如瓣瓣落花被流水带到永不回来的地方，如茫茫青色的梦纱在醒来的晨光中消隐。
对诗境的营造是这一时期何其芳关注的中心，他的这篇诗化小说也令人联想到他这一时期创作的具有象征主义色彩的诗歌，纯美的幻梦般的意象抒情是他的诗歌与小说兼有的特征。到了1936年，何其芳又开始了他的长篇小说《浮世绘》的创作。小说仅写了四章，陆续刊载于《文季月刊》上。第一章《蚁》一无情节，几乎全篇都是主人公劳子乔的抽象的冥想，思考的是关于死，爱，神秘，生命，人与蚁以及人与神的相对关系诸种观念命题：
“我们的观念，一位希腊人说，不是从经验来的，而是幽暗的蕴含在灵魂之中，不过被一些事物所唤醒而已。在神话，则说我们饮了失掉记忆的河水。我们相信哪一种说法？什么是真理呢？假若不是一些美妙的说法？一只白鸽，一片阳光，一个半开的窗户，有时会使我们十分迷惑，仿佛在刹那里窥见了完全静止的时间，没有限制的悠久，不可思议的广大。所以我们失掉了自己。所以这一切都像是前定的，躺在异乡的树林里来思索……但那是什么呵，那白石的碑，高高的青草，是一个如何意外的出现呵。”
那是一个坟墓。
“突然间我们王国变成了墓园。”
这种联想的跳跃，意象世界向观念世界的生成以及观念本身难以捕捉的抽象性，都令人联想到废名的“莫须有先生”的系列小说。何其芳把《画梦录》中灵魂的“独语”发展到了极端，从而使观念世界的玄想构成为小说的主干。如果说废名对抽象观念的钟情中掺杂着一种对理趣的孤芳自赏般的玩味的话，那么何其芳则更单纯地探求诗与哲理的结合，体现了一个孤独地追求美与真理的青年人对终极性价值的眷顾与执迷。
刘西渭曾预言说：“如若风格可以永生，废名先生的文笔将是后学者一种有趣的探险。”可以说，更自觉地加入这一“探险”的是沈从文。沈从文自己就说，在与废名风格并列的小说家中，他自己是“如一般所承认，最相称的一位”。他还评价废名说，“在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现”。（15）]这种“散文诗”的形式特征用来评论沈从文自己的小说也是准确的。30年代即有人说：“以文章而论，新小说中废名与沈从文二君的最为我所喜欢，沈氏文章颇受佛经影响，也有融化唐诗的意境而得到可喜的成功的”。（16）]这几乎可以说是评价废名的翻版。他还指出，沈从文的《边城》“整个调子颇类牧歌，可以说是近于‘风’的”。在小说艺术风格上，沈从文堪称是废名最忠实的传人。
沈从文对于诗化小说的贡献同时体现在他的文学批评中。在《论中国现代创作小说》一文中，他评论过王统照的小说，认为：“王统照的作品，是同他那诗一样，被人认为神秘的朦胧的。使语体文向富丽华美上努力，同时在文字中，不缺少新的方向，这所谓‘哲学的’象征的抒情，在王统照的《黄昏》、《一叶》两个作品上，那好处实为其它作家所不及。”（17）]从这一角度审视沈从文自身的创作，可以看出他的带有田园牧歌情调的小说同样浸透着浓郁的象征氛围。有论者直接用“象征的抒情”概括沈从文自己的小说，认为《边城》、《阿黑小史》、《长河》一类作品，“是以乡土生活为依据的象征的抒情。在那些具有象征意义的人物与事件的叙写里，展示了饱蕴着作者激情的理想世界”。（18）]这种在诗化的境界中蕴藏关于理想世界的观念形态的倾向，与废名是一脉相承的。但是，在《边城》一类的田园诗小说中，观念和象征意蕴是与情节和意象水乳交融的，观念的思考还不至于侵害具有自足性的文本意象世界。沈从文真正走上了废名的《莫须有先生传》一路的小说是他创作于40年代初期的《看虹录》与《摘星录》。对抽象人生图式的探究构成了他这一时期写作的主导动机。
在创作于1939年的散文集《烛虚》中，沈从文已经开始执迷于抽象的生命图式的思考：
我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭。
抽象的图式被沈从文看作“生命一种最完整的形式”，因此，他“为抽象而发疯”，沉湎于孤独的“潜渊”之中，试图从纯粹的冥想世界之中获得对“美的抽象”的领悟。小说《看虹录》与《摘星录》正是这种观念的具体化。试看《看虹录》中的两段文字：
灯头上结了一朵小花，在火焰中开放的花朵。我心想，“到火息时，这花才会谢落，正是一种生命的象征。”我的心也似乎如焚如烧，不知道的是什么事情。
梅花香味虽已失去，尚想从这种香味所现出的境界搜寻一下，希望发现一点什么，好像这一切既然存在，我也值得好好存在。于是在一个“过去”影子里，我发现了一片黄和一点干枯焦黑的东西，它代表的是他人“生命”另一种形式，或者不过只是自己另一种“梦”的形式，都无关系。我静静的从这些干枯焦黑的残余，向虚空深处看，便见到另一个人在悦乐中疯狂中的种种行为。也依稀看到自己的影子，如何反映在他人悦乐疯狂中，和爱憎取予之际的徘徊游移中。
文本语境所生成的，是一种冥想的氛围。它首先生成于具象化的意象和情境。灯头上结了一朵小花，以及梅花香味所现出的境界都是触发作者联想的具体动机。但这些具体的意象和情境是以直接承载作者抽象化的玄想为目的的。火焰中开放的花朵的谢落“正是一种生命的象征”；一片黄和一点干枯焦黑的东西也“代表的是他人‘生命’另一种形式，或者不过只是自己另一种‘梦’的形式”，它是作者纯粹想象的产物。同时它的具体的象征指喻也是不确定的。“干枯焦黑的东西”与生命形式或梦的形式的对应关系纯粹是作者的主观意念所赋予的，它本身并没有作为意象存在的自足性。它在文本中的功能主要体现为把作者的联想引向“虚空深处”，引向对生命形式的抽象探究。在《看虹录》中沈从文所表现的，同样是一些“具体化的抽象的意境”，借助于这种意境的呈示，作者得以“完全活在一种观念中，并非生活在实际世界中”。这篇奇特的小说正是沈从文生活在抽象观念世界之中沉思默想的结晶。
沈从文在《看虹摘星录》后记中自称他是在“用人心人事作曲”，是“对于生命的偶然，用文字所作的种种构图与设计”。这种对生命形式的“设计”，是他在《边城》时期“要表现的本是一种‘人生的形式’”的观念的进一步发展，并更加迷恋于“生命向深处探索的情境”。（19）]表现这种“情境”的方式也由具象的意境向抽象的冥想转化，小说的美感风格也由“象征的抒情”向“抽象的抒情”（20）]过渡。
沈从文的这种转向标志着一个沉潜的时代的来临。对抽象人生之域的烛照是与作家个体生命境遇以及整个时代背景相联系的。客居昆明的沈从文在战乱年代找到了相对稳定的生存的一隅，开始把“察明人类之狂妄和愚昧，与思索个人的老死痛苦”当作“伟大的事业”。欧战的爆发更使他的思考的疆域从民族的存亡上升到整个人类的成毁，上升到对人性本身的反省层面。他常常端坐在一小小院落中的老槐树下，看着日影由树干枝叶间漏下，“心若有所悟，若有所契，无滓渣，少凝滞”。（21）]文本中冥想的氛围正与这种潜心沉思的生活形式直接对应。
与沈从文经历了类似的心路历程的还有冯至，1941年他在昆明近郊的森林中一所孤独的小木屋里创作了具有里尔克般沉思色调的《十四行集》，正象里尔克1922年在瑞士的一个古堡中创作了他的辉煌的《杜依诺哀歇》和《致奥尔弗斯的十四行诗》一样。唐湜评价冯至说：“一个沉思时代的窗帷由他揭开了”。（22）]冯至在一年后写的诗体小说《伍子胥》正是这种沉思的继续。
冯至曾经两度酝酿《伍子胥》的写作，而且都是受到里尔克的诗体小说《旗手里尔克的爱与死之歌》的直接触发。他回顾自己在1926年最初读到这篇小说时的感受：“在我那时是一个意外的，奇异的收获。色彩的绚烂，音调的和谐，从头至尾被一种幽郁而神秘的情调支配着，象一阵深山中的骤雨，又象一片秋夜里的铁马风声。”当时冯至就试图用这种诗化的文体把伍子胥逃亡的故事改写一遍。如果说那时冯至“神往的无非是江上的渔夫与溧水边的浣纱女”的美丽的遇合故事，“多少含有一些浪漫的原素”，那么，当1942年从头拾捡起这一原型题材，在浪漫的诗情之上又渗透进了思想的成分，在主人公逃亡和复仇的故事线索背后，作者关注的是人生启悟的思想历程，在浪漫而神奇的遇合之中蕴含着对生命的哲理的思考。
他心里想，远古的帝王，启发宇宙的秘密，从混沌里分辨出形体和界限，那样神明的人，就会选择这样平凡的山水，作为他们的宇宙的中心吗？也许只有在这平凡的山水里才容易体验到宇宙中蕴藏了几千年的秘密。子胥一路上窄狭而放不开的心又被这两块石碑给扩大了。他又思念起一切创始的艰难和这艰难里所含有的深切的意义。（《伍子胥·宛丘》）
伍子胥的逃亡经历中所面临的正是这两个世界：感性而具体层面的现实世界与哲理思辨的观念世界。伍子胥的一切所见都化成了他的感悟，他思考的是各种互斥又互补的观念形态：自由与责任，庸俗与高贵，投入与超脱，眷恋与弃绝。这一切观念的思考最终凝聚成一个生命过程的哲理图式。冯至对这种哲理图式的呈示有着十分自觉的意向。在《伍子胥》后记中，作者这样说：“我们常常看见有人拾起一个有份量的东西，一块石片或是一个球，无所谓地向远方一抛，那东西从抛出到落下，在空中便画出一个美丽的弧。这弧形一瞬间就不见了，但是在这中间却有无数的刹那，每一刹那都有停留，每一刹那都有陨落：古人在‘镞矢之疾’、‘飞鸟之影’的上边似乎早已看得出这停留与陨落所结成的连锁。若是用这个弧表示一个有弹性的人生，一件完美的事的开端与结束，确是一个很恰当的图像。因为一段美的生活，不管为了爱或是为了恨，不管为了生或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。”“我在少年时，就喜爱这段故事，有如天空中的一道虹彩，如今它在我面前又好似地上的一架长桥——二者同样弯弯地，负担着它们所负担的事物”。（23）]伍子胥的故事被冯至理解为这样一种投掷，一种投入命运的过程，那段美丽的“弧”正是象征着“有弹性的人生”的一个“图像”。在这图像中，隐含着作者对生命历程的超越的把握方式。它与沈从文用文字“构图与设计”人生图式的追求是暗合的。
作为一部诗化小说，《伍子胥》体现出的是哲理与诗的结合。唐湜把《伍子胥》看作“一篇能使自我情绪升华的抒情歌诗”，认为“我们的诗人究竟只是诗人，他给了我们一串完熟的葡萄似的梦，一颗颗宝石上的露珠，有一切宝石的光与色”，“没有重量，只有美的幻象，如另一个诗人的扇上的烟云”。（24）]唐湜把《伍子胥》与何其芳的《画梦录》并提，强调的是《伍子胥》的诗化特征和它对幻像的营造。这种见解在一定程度上把握住了这部小说的更本质的美感风格。尽管《伍子胥》有着小说意义上的完整的故事与贯穿性的线索，但构成小说基本原素的是浓郁的诗情与哲理的氛围融合为一体的意境与幻像。譬如其中《溧水》一章：
这是一幅万古常新的画图：在原野的中央，一个女性的身体象是从草绿里生长出来一般，聚精会神地捧着一钵雪白的米饭，跪在一个生疏的男子的面前，这男子是一个什么样的人呢？她不知道。也许是一个战士，也许是一个圣者。这钵饭吃入他的身内，正如一粒粒的种子种在土地里了，将来会生长成凌空的树木。这画图一转瞬就消逝了，——它却永久留在人类的原野里，成为人类史上重要的一章。
这是一个具有象征性的场景，一个象喻世界。它的内蕴是很难诉诸叙述语言的，它的非确定的宽泛含义来源于作者所赋予的象征性的超越指向。小说叙事学与形态学对于解析这类作品是很难适用的。它的诗化语言，意象的凝聚与象征意蕴的生成，都强烈要求着狭义的诗学意义上的阐释。《伍子胥》之所以走着一条为绝大多数现代小说家所陌生的路子，正在于它以小说的框架容纳着诗的本质。一方面它对于废名、何其芳一类缺乏完整的叙事结构的小说是一种弥补，另一方面，它的诗意与观念的完美结合对于沈从文的“抽象的抒情”也是一种反拨。《伍子胥》的问世，标志着现代诗化小说已渐渐走上了一条成熟的路子。它是现代小说史上一个不可多得的文本。
20世纪西方小说观念的变革在40年代对中国产生了更深入的冲击。30年代中期，卞之琳就翻译了里尔克的《军旗手的爱与死》和保尔·福尔的《亨利第三》这两部诗体小说，并在40年代初结集为《亨利第三与旗手》由昆明的崇文印书馆发行。此外，卞之琳还翻译了纪德的《浪子回家》和《新的粮食》，盛澄华则翻译了纪德的《地粮》、《日尼薇》和《伪币制造者》。卞之琳在1943年写的《纪德和他的〈新的粮食〉》一文中阐发苏台（Paul Souday）的话说：“苏台在他的《纪德论》一书中讲到《浪子回家》集一书是纪德的最美的一本书，说它是诗与哲学的结合，其实纪德的每一本书都是诗与哲学的结合”。（25）]盛澄华也正是在这个意义上评论冯至的《伍子胥》，说它可以和纪德的《浪子回家》相比。（26）]这种比较在冯至那里或许是无意识的，但纪德诗与哲理结合的小说作为一个影响背景在一定程度上却提供了解释《伍子胥》艺术特征的前理解。进入这个影响背景的还有乔伊斯、伍尔芙、普鲁斯特以及卡夫卡的小说。汪曾祺正是借助于西方现代小说的视域开始小说观念的思考的。
1947年，汪曾祺写作了《短篇小说的本质》（27）]这篇重要的论文。他以乔伊斯的《尤利西斯》作为典范来质疑长篇小说的“守护神”——结构和因果，认为“那根本是个不合理的东西”。在短篇小说观念上，他则主张“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”小说的创新在汪曾祺看来需要“从别的部门搬两块石头来垫一垫基脚”。从“新一点的戏里”得到“一点活泼、尖深、顽皮、作态”，从散文中获得“一点‘大块噫气是名为风’的那种遇到什么都抚摸一下，随时会留连片刻，参差荇菜，左右缭之，喜欢到亭边小道上张张望望的，不衫不履，落帽风前，振衣高岗的气派”。他尤其强调对诗的融合：
小说之离不开诗，更是昭然若揭的。一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸、卑微、罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的，是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人，就这两方面来说，《亨利第三》与《军旗手的爱与死》是一个理想的典范。
“诗”的重要性在于它维系着“天上”的“更好的东西”，是使人在凡庸的红尘间得以超升的一种方式，这种对诗歌的理解，已经不仅限于单纯的体裁的界限，而是融铸了对理想世界的更高追求。汪曾祺小说观念中尤其值得重视的，是他对“纯小说”的倡导。（28）]这个概念来自于纪德的小说《伪币制造者》，小说中的人物爱德华试图创造一部“纯小说”（Roman Pur）。所谓的“纯小说”是指：
取消小说中一切不特殊属于小说的成分。正像最近照相术使绘画省去一部求正确的挂虑。无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话。而这些对话常是写实主义者自以为荣的。外在的事变，遇险，重伤，这一类全属于电影，小说中应该舍弃。即连人物的描写在我也不认为真正属于小说。真的，我不以为“纯小说”（而在艺术中像在别的事物中一样我所唯一关心的是纯洁）有这需要。（29）]
在这所谓的“纯小说”中，一切小说体裁中既有的元素——情节，对话，人物——在纪德看来都是“应该舍弃”的。汪曾祺也同样认为“许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。比如电影，简直老小说中的大部分，而且是最要紧的部分，完全能代劳，而且比较更准确，有声有形，证诸耳目，直接的多”。与纪德的追求相似，汪曾祺也要求小说应当处理独属于自己的成分，走“纯”的路子：“很久以前，有人提出‘纯诗’的理想，纪德说过他要写‘纯小说’；虽未能至，心向往之。我们希望短篇小说能向‘纯’的方向作去，虽然这里所说的‘纯’与纪德所提出的好像不一样。”绝对纯粹的小说或者仍象瓦雷里主张的“纯诗”范畴一样，是一个终极性的达不到的理想境界。纪德也只是指出“纯小说”应该舍弃什么，却无法说明在舍弃之后还剩下什么。相对而言，汪曾祺主张小说应该借鉴诗歌、散文以及戏剧的成分，力图为小说“改一改样子”，倒是使他的小说观念呈现为一种可以效法的兼容性。但他或许没有意识到，这样一来，借鉴了其他体裁的小说形式本身是很难保持其“纯洁”性的。汪曾祺的小说观念内在的矛盾也许正在这里。或许可以说，他对于“纯小说”的理解，有些类似于瓦雷里的“反小说”，即对于注重情节、事件、人物与结构的小说成规的一种反叛，汪曾祺认为，“一般小说太象小说了。因而不十分是一个小说”。这种悖论式的表述实际上要求往“不象”小说的路子上走，他对于诗与散文成分的强调正是试图为小说赋予一个更宽泛的尺度，从而为诗化小说的形式确立它的观念基础。
从中国现代小说自身的传统来看，作为沈从文的高足，汪曾祺的小说观念又是对废名和沈从文开创的“诗化小说”线索的一个总结。他主张小说“是一种思考方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”，而小说的形式，则是“人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式”，这种观念显然暗合着沈从文试图表现“人生的形式”的小说艺术追求。小说由此成为一种对人生图式的思考，是“人类智慧的一种模样”。
注释：
（1）《20世纪法国小说史》第37页，四川文艺出版社1991年12月版。
（2）周作人《晚间的来客》译后记，《新青年》1920年7卷5期。
（3）（7）孟实《桥》，《文学杂志》1937年1卷3期。
（4）周作人《桃园·跋》。见《苦雨斋序跋文》，天马书店1934年3月版。
（5）灌婴《桥》，《新月》1932年4卷5期。
（6）鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》1937年1卷4期。
（8）《废名小说选·序》，人民文学出版社1957年11月版。
（9）废名《说梦》，《语丝》1927年第133期。
（10）（12）刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《咀华集》，文化生活出版社1936年12月版。
（11）刘西渭《〈边城〉与〈八骏图〉》，《文学季刊》1935年2卷5期。
（13）罗大冈《两次大战间的法国文学》，《文学杂志》1947年2卷5期。
（14）见何其芳《给艾青先生的一封信》，《文艺阵地》，1940年4卷7期。
（15）沈从文《论冯文炳》，《沈从文选集》第5卷第296—297页。四川人民出版社1983年版。
（16）汪伟《读〈边城〉》，《北平晨报》1934年6月7日。
（17）沈从文《论中国现代创作小说》，《沈从文选集》第5卷第365页。
（18）凌宇《沈从文选集》第5卷编后记。
（19）沈从文《看虹摘星录》后记。《沈从文选集》第5卷第243，247页，四川人民出版社1983年版。
（20）“抽象的抒情”概念出自沈从文未完成的遗作《抽象的抒情》。文章大约作于1961年7月至8月。见沈从文别集《抽象的抒情》，岳麓书社1992年12月版。
（21）沈从文《烛虚》。
（22）唐湜《沉思者冯至》，《新意度集》第108页，三联书书店1990年9月版。
（23）冯至《伍子胥·后记》，《冯至选集》第1卷第369页，四川文艺出版社1985年8月版。
（24）唐湜《冯至的〈伍子胥〉》，《文艺复兴》1947年6月号。
（25）卞之琳《纪德和他的〈新的粮食〉》，《明日文艺》1943年1期。
（26）参见冯至《诗文自选琐记》，《冯至选集》第1卷第20页。
（27）汪曾祺《短篇小说的本质》，天津《益世报》1947年5月31日。
（28）“纯小说”的概念最早见于中国文坛大约是在盛澄华《试论纪德》一文中。文章讨论了纪德的“纯小说”概念。见《时与潮文艺》1945年4卷5期。
（29）引自盛澄华《试论纪德》。
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