关于中国古代艺术范畴体系的构想，本文主要内容关键词为：中国古代论文,范畴论文,体系论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从人类艺术美学思维发展的历史看，可以说，凡是成熟的艺术美学理论，无不以严密的范畴体系为其标志。同时，诚如黑格尔所指出的，不同国家与民族在文化上和哲学上的区别“一般地基于思想范畴的区别”（注：黑格尔：《哲学史讲演录》中译本，商务印书馆1978年版，第47页。），艺术美学理论的国家与民族的区别也必定取决于艺术范畴的区别。中国古代艺术范畴体系，乃指从整体上把握的关于中国古代文学、绘画、书法、乐舞、戏曲等艺术部类诸范畴的辩证逻辑结构之总汇。从对范畴及其体系的美学研究而言，也可以称之为中国古代文艺美学范畴体系。
中华民族源远流长的丰富艺术实践，产生并发展了一系列艺术范畴，同时在此基础上历史地形成了自己独特的体系，总结这份在世界艺术美学之林中具有殊誉的文化遗产，并弥补其因经验直观而造成的散点思维带来的不足，赋予它以辩证逻辑结构，对于弘扬祖国优秀文化传统和建设具有中国特色的马克思主义美学、文艺学体系，都具有重大的理论意义和现实意义。
一、艺术范畴体系的一般性和中国古代艺术范畴体系的特性
应当如何总结并建立上述体系？鉴于目前国内外对艺术美学范畴体系研究之现状，我们认为，首务当在有一个正确的科学的思维—研究方法。这种思维—研究方法，对艺术范畴体系来说，既不是约定俗成的“规则”，也不是标新立异的“技巧”，而只能是老老实实地从认识体系之细胞——范畴的本性起步，也就是说，必须从范畴本身引申出来，才可能是客观的、必然的、符合艺术发展史实际的科学方法。
关于范畴本性，通常界定为：范畴是反映客观事物和现象的最一般、最本质的特性、方面和关系的基本概念。辩证唯物主义基本常识告诉我们，任何简单的概念都已经是个别与一般、现象与本质的对立统一，并处在不停顿的转化过程中；它包含着辩证法一切要素的萌芽。既然如此，作为揭示面更广、认知层更深的纽结”（注：列宁称范畴为“帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上的纽结”。《列宁全集》第48卷，人民出版社1955年版，第233页。），范畴的本性亦当属于辩证逻辑自应是确定无疑的了。质言之，范畴是在矛盾对立中、在发展变化中、在普遍联系中反映事物和现象的本质。唯其如此，任何用形而上学的思维—研究方法来解决极其复杂的艺术范畴及其体系的企图和努力，都是不符合范畴本性的，自然也是难以奏效的，它充其量也只能是端正一组范畴的拼盘。唯有用马克思主义的辩证逻辑的思维—研究方法，才是营构此一宏大系统工程的正道。
从辩证逻辑的观点看，或者说，从范畴的本性看，它的体系应当是怎样的呢？对比也许可以使问题更加鲜明。例如把词语、概念或范畴按一定规则和次序排列起来，也许可以称为通俗意义上的体系，但这决非是我们所要求的范畴体系因为这种通俗意义上的体系，仅仅呈现出外在的次序和统一，而与内在的必然性逻辑关系无涉。我们所要求的范畴体系，应当是范畴自身矛盾的展开，是内在逻辑的辩证发展；范畴对于它的体系，应是必然联系的表现。具体地说，这种体系的自身特点表现为：
其一，它是有生命力的矛盾的对立统一。
前述范畴本性已表明，范畴是人类高级思维活动之自身矛盾的统一：它既是自身，又是别的什么。因此，对范畴的研究，本质上是认识并揭示其矛盾的转化特性。然而，承认范畴的矛盾性是一回事，承认其矛盾能否转化则是另一回事。范畴并非如康德所看待的那样，是不能转化的东西。它因自身矛盾的同一和斗争，而不断“自己运动”。因此，范畴有其自己的生命和运动规律。人们只能认识它，掌握它的规律，却不能像堆积木似地随意组合它。
循同上理，由范畴构成的体系也是矛盾的对立统一，也在不断“自己运动”。它经过迂回曲折，由简单到丰富，由初级到高级，由低层次螺旋曲线进入高层次螺旋曲线，以至无穷。所以，体系不是凝固的、僵死的，而是富有生命力的、动态的结构。
艺术范畴体系相对于其它具体学科的范畴体系，又是一种特殊的矛盾统一。因为它所反映的实践活动——艺术审美，不仅要求真和善，同时还要求美，是真善美的统一。
其二，它又是历史的和逻辑的统一。
历史的和逻辑的统一，既是方法，同时也是内容。一方面，体系表现为抽象、普遍的逻辑结构形式，相对具体感性的材料来说，它是“阴影的王国”。另一方面，它又不是空洞的抽象，也不是与历史现实没有联系的普遍。作为客观历史的概括，体系既体现着丰富的特殊和个别，又是具有深刻历史内容的抽象和普遍。归根结蒂，是历史的东西决定逻辑的东西，而不是相反，既不像康德那样把逻辑的东西看作先验的思维形式，与客观现实无关；也不是像黑格尔那样把历史的东西从属于逻辑的东西，不是要求概念符合历史，而是头足倒置，强逼历史臣服于逻辑。
然而，历史的东西并不会自动变为逻辑思维形式，必须通过人们客观的历史社会实践，才能产生认识并进行科学概括。范畴及其体系的产生正有赖于这种实践，并以此作为检验它的唯一标准。范畴的逻辑体系虽来源于历史，但并非复制历史，在其逻辑行程中，它必然要摆脱“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”（注：《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第122页。），依据历史发展的本质和规律对历史现象进行修正。总之，体系虽然取决于历史，却又不是历史的直接记录，而是对历史的一种提炼和升华。
其三，它还是共性和个性的统一。
这种统一兼含有三层意义。首先，审美思想虽如美学科学之创立者鲍姆嘉通所谓“与理性类似的思维的艺术”（注：鲍姆嘉通：《美学》中译本，文化艺术出版社1987年版，第13页。），然而除此思维的共性外，它之成为独立学科更取决于其作为艺术审美经验之思想概括的个性特征。其次，一民族艺术美学范畴体系通过其范畴发展的全部历史呈现出的共性，亦寓于其历史发展的各个阶段性的个性（同样也是共性与个性的统一）之中。舍弃后者，前者便成了空壳。第三，任何民族的艺术美学范畴体系都是全人类共同的精神财富，必然反映出人类共同的审美实践经验和审美思维方式，因此，我国古代艺术范畴体系不可能是与人类文化毫无联系的东西。然而，由于中华民族文化—心理的特殊性及其鲜明性，无论是范畴的数量、逻辑形态以及体系架构，都有着独特的民族性。正因为它首先是民族的，进而同时才显出其特有的世界性意义。
除了艺术范畴体系的一般性外，中国古代艺术范畴体系有何特性呢？要回答这个问题，依旧需要从分析体系的细胞——范畴的形态入手。在中国古典美学与西方古典美学的比较研究中，人们对中国古典美学的理论思维特质取得了如下共识，即它很少有像西方美学各派常见的绝对一元的思维体式，而更多地表现为强调审美整合体中二元要素的协和而形成的共名异质互融同构的思维体式，亦即“表现为相济相融的朴素辩证的审美范畴”（注：吴调公：《论中国古典文学美学的建构》，《文艺理论研究》1990年第2期。）。
酿成这种范畴形态的文化本质特性，是作为中华民族核心的主体观念的中庸之道所形成的文化融合性：一方面是以儒教为核心（唯魏晋南北朝例外）的儒道释三教的互补互融，一方面是母文化（气文化）与子文化（儒道释）的隐显互济；两方面的结合与统一，孕育出了中华民族特有的“中道”、“中和”（最高理念则是“天人合一”）的文化—心理模式。无论是处理人伦物理，进行身心修养，还是从事审美活动，这一模式都是最一般的普遍的心理原则。诚如李泽厚所指出的，中国古代的辩证法是处理人生的辩证法，而不是精确概念的辩证法。由于强调社会的稳定，人际的和谐，艺术的中节，它又是互补的辩证法，而不是强调否定的辩证法，重点在揭示矛盾双方的补充、渗透和运动转化。唯其如此，在中国古代美学理论史上几乎看不到处于对立的西方美学思潮和流派所存在的连名词术语、概念范畴也各个有别、迥然异质的现象；相反，在中国古代美学理论中却普遍存在共名的情况，虽然不同思潮、流派之间也有名相共、质相异的差别，但他们的主要歧义还在于艺术整合体中二元组合关系的本末、主次、轻重的选择性方面。从根基上颠覆和推翻这一心理原则与思维模式的现象，在中国古代美学思想上还没有出现过。比如：宋代理学之集大成者朱熹既强调“万理具于一心”，也主张“文与道两得而一以贯之”；以继儒学之道统文统自居的韩愈左臂高擎“文以载道”之大纛，右手却疾书“不平则鸣”之妙文。反例如：极言情不能“以理相格”的汤显祖，同时又强调曲情也有“传道”之功效；独树“童心”一帜的李卓吾，亦提出戏曲有“兴观群怨”的社会价值和功能。既然以“天人合一”为最高理念的“中道”“中和”观念是中国古代艺术家和艺术理论家一致而普遍的审美心理—思维定势，那么由此应运而生的艺术美学范畴及其体系呈互济互补形态也就是势在必然的了。
二、中国古代艺术美之元范畴——“道”的由来及其本质属性
一民族的艺术范畴发展史，可视为该民族以元范畴为逻辑起点和思辨核心的审美心理发展的历史流程；而艺术范畴体系，则是该元范畴符合审美心理规律的历史的展开，并且呈运动状态的、逻辑有序的基本概念系统。所以，苟欲勾勒中国古代艺术范畴体系，第一位要做的，便是历史地、科学地确认什么是中国古代艺术美的元范畴。
中国哲学史研究的丰硕成果已经确证，中国古代哲学之元范畴是“道”。哲学乃美学之母。搞清哲学上的“道”的由来及其基本内涵，对我们领悟古代美学中对艺术本体的深奥把握是至关重要的。
道作为形而上——无形象的规律，它的建立有一个由物质到精神、由具体到抽象的哲学思辨过程。具体地说，它经历了上古法自然的原始天道——殷商暨西周的神道天道——两周交会及春秋战国的自然天道——儒道两派异向的人道天道——阴阳合德、天人合德之《易》的形而上之道这样一条漫长的历史演进过程。客观地说，最高哲学范畴的道，最早是由老子提出并进行理论描述的，经孔门说《易》（孔子作《彖传》《象传》、弟子记《系辞》《文言》）而将道纳入中华民族的主体文化之中，至此，道超越所有社会意识领域?
道完成了上述由物质本体向世界实体的转化，成为一个以物质本体（气）为基础的物质属性与精神属性、自然属性与社会属性的统一体。由道看世界，就是把宇宙间一切事物和现象都看成是相互联系、不可分割的，看成是同一终极实在不断运动过程中的不同表现。对艺术的看法也莫不如此：
首先是庄子提出道与技（艺）的关系：“行于万物者，道也。……能有所艺者，技也”，唯能好道，方可“进乎技（艺）”（注：《庄子》：《天地》、《养生主》。）。
战国末成书的《吕氏春秋》指出“惟得道之人，其可与言乐”，因为：“万物所出，造于太一，化于阴阳，萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适”，和、适，而“乐由此而生”（注：《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》。）。
汉初成书的《淮南子》指出“夫无形者（即道），物之大祖也”；而“无形而有形生焉”，因之，“五音形矣”、“五味亭矣”、“五色成矣”（注：《淮南子·原道训》。）。
魏晋南北朝之刘勰在其所著我国第一部文学理论巨著《文心雕龙》中指出：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”、“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（注：刘勰：《文心雕龙·原道》。）。
初唐书法家虞世南说：“心悟于至道，则书契于无为”（注：《佩文斋书画谱》卷五《唐虞世南笔髓论契妙》。）。中唐书法家张怀瓘则称：“文也者，其道焕焉”（注：《法书要录》卷四《唐张怀瓘文字论》。）。执唐代古文运动之牛耳的韩愈自诩：“学所以为道，文所以为理”，唯深于道者“则必尚其（文）能者”（注：《韩昌黎文集校注》卷四《送陈秀才彤序》、卷三《答刘正夫书》。）。韩氏之盟友柳宗元则自我明志称，其由“取道之原”，而遂“旁推交通而以为之文”；甚至直言定义说：“文者以明道”（注：《柳宗元集》卷三十四《答韦中立论师道书》。）。
在理学盛行的宋代，道与文完全合一，朱熹即云：“道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文皆道也”，故而“文便是道”（注：《朱子语类》一百三十九。）。陆九渊亦唱和云：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物”（注：《象山先生全集》卷三十五《语录下》。）。
在两种根本对立的社会思潮和哲学思想交锋的明代，道学家王守仁指出：“道广矣，大矣，文词技能，于是乎出”，进而定义说：“艺者，义也，理之所宜者也”（注：《王文成公全书》卷七《文录·送宗伯乔白岩序》、卷三《语录·传习录下》。）。而以反道学、倡主情著称的汤显祖也在情与道中求得平衡，即如他所谓“情致所极，可以事道”、“曲中传道最多情”（注：《汤显祖集》：《玉茗堂文之三·倜象庵集序》、《玉茗堂诗之十四·送商孟和梅二首》。）。
及至中国古代文化思想和文艺理论大归总大转变的清代，道艺互转的思维定势亦仍旧沿袭不变。顾炎武说：“文之不可绝于天地间者，曰明道也”（注：《日知录》卷十九《文须有益天下》。）。王夫之说：“文不悖道”（注：《船山古近体诗评选三种》，《古诗评选》卷二萧子良《九日侍宴》。）。叶燮说：“由文之美而层累进之，以至适于道而止。”（注：《已畦文集》卷十三《与友人论文书》。）袁枚说：“道若大路然，亦非待文章而后明者也。”（注：《小仓山房文集》卷十九《答友人论文第二书》。）姚鼐说：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”（注：《惜抱轩文集》卷六《复鲁絜非书》。）章学诚说：“道不可以空诠，文不可以空著”；“文，虚器也；道，实指也。”（注：《文史通义》内篇五《史释》、内篇四《言公中》。）
到了身处清末与近代之交的刘熙载，其《艺概·自叙》首句便称：“艺者，道之形也。”至此，由二千余年前庄子发端的道技（艺）之辩，终于划上了一个园满的句号。
然而，这决不是在同一历史层面上绘出的首尾相接的硕大同心园，而是在纵深两千多年的时空阶梯上呈螺旋上升的运动趋势。从上述扼要的历史足迹可以看出，各派各家虽然无不以道为艺之本根，但对道的理解诠释又互有歧义，大而言之，存在着唯物主义与唯心主义、自然之道与人伦之道的界分。面对这种复杂的情况，如果笼统地把道作为艺术美的元范畴，就可能导致两种偏向：一是混淆唯物主义与唯心主义的界限；二是混淆精神与物质的界限。以此建立艺术范畴体系，只可能是重蹈黑格尔唯心主义美学体系之覆辙。因此，对中国传统的道论，必须进行逻辑提炼，即必须根据马克思主义的观点进行筛选，从而使艺术范畴体系建立在唯物辩证的科学基础之上。但是，这种筛选，并不是任意撷取历史事实，而是尊重历史的本质真实。诚如恩格斯所指出的，要“按照现实的历史过程本身的规律”，从要素的“完全成熟而具有典范形式的发展点上考察”。就中国古代艺术美之元范畴——道而论，其典范形式之形成的历史过程本身的规律并不是直线的或绝对单行的。正像哲学上的道论发展的历史过程充满了否定之否定的动态形式一样，作为艺术美元范畴之道的发展，也是在唯物主义道论与唯心主义道论、自然之道与人伦之道的互长互消、互补互济中完成的。因此，在坚持以唯物主义道论为基点的前提下，实事求是地吸取唯心主义道论中合理的成份，才能建立起真正符合中国古代实情的艺术范畴之辩证逻辑结构。
中国古代哲学和美学的不同派别之所以一致确认道为艺术美的元范畴，这是与道的本质特征分不开的。其本质特征概括为以下三点：
其一，道是宇宙和社会的总根源与总规律。作为最高的绝对的抽象，道无所不包、无处不在；它本身包含了一切逻辑范畴，又存在于一切逻辑范畴之中。《老子》称：“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗。”（注：《老子》第四章。）《庄子》称：“夫道，覆载万物者也。”（注：《庄子·天地》。）《管子》称：“道也者，动不见形，施不见德，万物皆以得，然莫知其极”。（注：《管子校正·心术上》。）这些论述说明，道虚空不可见，作用则不可尽。它博大渊深，就像万物之宗主；它养育并包容天地万物，无始无终、无止无穷，贯通宇宙自然和人类社会，并支配它们的运动变化。所以《荀子》说：“夫道者，体常而尽变，一隅不足以举之。”（注：《荀子·解蔽》。）此即说明，道是永恒的，不可穷尽的，其全面性和完整性，是任何别的什么事物都不足以替代和概括的。唯其如此，道才具有充当元范畴的资格。
其二，道始终处在运动变化过程中，具有永恒不竭的生命力。《老子》称“反者道之动”（注：《老子》第四十章。）。其中的“反”有两层意义：一是说，相反（否定）是道运动变化的必经环节。道自身不断辩证地发展，所以它才有可能经过多次转化与艺术形象构成不同历史阶段的统一，形成各种艺术范畴。艺术美发展的有机历史，当然也就更谈不上艺术范畴体系的有机历史，当然也就更谈不上艺术范畴体系的生命力了。第二，“反”即返回，是说道运动的规律循环往复，变来变去最终又回到原来的出发点。古代哲学家在揭示道的辩证特性时，往往带有循环论缺陷。《老子》曰“观复”，《吕氏春秋》曰“圜道”。这种观点否定了道的运动变化的直线性，肯定了它的周期性，无疑具有鲜明的思辨性和历史的预见性。它的不足和局限则在于，不理解这种周期性是沿着螺旋型曲线上升发展的。
其三，道作为最高的绝对的抽象，固然是看不见、听不到、摸不着的超感官存在，然而它与一切具象事物冥冥而合，存在于自然万物和社会生活之中。《老子》云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（注：《老子》第二十一章。）道作为“无状之状，无象之象”（注：《老子》第十四章。），不是常人用感官可以直接把握，唯有真正体道、得道的人才能在道显现其功效的地方窥视出其形，即如韩非子所谓：“道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰无状之状，无象之象。”（注：《韩非子·解老》。）因此，道虽然不是可以由感官直接把握的具象，但它却朦胧恍惚、似有似无为一切具象之母。质言之，一切具象都蕴藉在道的模糊之美中；而模糊朦胧的道美与现实生活相结合并反映到艺术形象中，就会形成特有的艺术美，如戴叔伦所谓：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（注：转摘自司空图《司空表圣文集》卷三《与浦书》。）
但是，绝对抽象的道，即或是唯物主义的道，并不能直接与艺术形象构成统一而形成艺术美。因为，道毕竟只能作为抽象思考认识的对象，而美则是具体的；对艺术美来说，绝对的抽象是无法具体感性把握的。尽管艺术美的内容也具有抽象性，但它不可能是绝对的抽象，而必须是与具体事物和现实相结合的抽象。艺术即使描写虚无缥渺的神，也必须将其转化为人，转化为有血有肉的个体之躯，否则，也就无所谓艺术美。老子的“大音希声”之美和庄子的“至乐无乐”之美，作为天地之“大美”，都是绝对抽象的道，由于人们的感官无从具体把握，它们只能是人们冥想对象和创造艺术美的一种理念参照，而不是具体观照对象，与艺术美有本质的不同。
道要达到与艺术形象相统一，它必须否定自身的绝对抽象性，而与现实生活相结合并存在于现实生活中。换言之，与艺术形象相统一的道，即是与现实生活相结合的道。我国古代，把绝对抽象的道称为“常道”或“恒道”，而把与现实生活结合的道称做“可道”之道，例如：仁义之道、中庸之道、自然之道、法治之道等等。这种可道之道，是一般与个别的统一：一方面，它们仍然是道，或者说是绝对抽象的道的一部分、一个方面或一种本质。因而体现这种道的事物的现象，表现在艺术美中，就不仅仅是对象的形状、数量、体积等外形，而且还体现在形体之中的生命、灵魂、神气等内质。另一方面，绝对抽象的道又只能在个别中存在，也只能通过个别而存在（一般如果完全脱离个别，与个别割裂，就会成为宗教的神）。当道转化成具体事物和现象之道，就成为耳目感官可以把握的对象，也就有了成为艺术美的可能性。
当我们说道与艺术形象统一而构成艺术美这句话的时候，就是指转化了的道。道与艺术形象的对立统一，也就是中国古代的艺术美定义。按照中国古代传统的说法，往往把艺术形象称之为“文”，虽然略嫌笼统，但为了方便，我们仍沿用这一说法。由此，我们可以把中国古代艺术美的定义简化为逻辑范畴形式，称它为“文道”。如果说艺术美的定义是我们建立范畴体系的前提，那么，“文道”就是这个体系的最高范畴。
三、由道化艺的逻辑转换及文道论的历史嬗变（提要）
道与艺术形象的对立统一，是贯穿中国古代艺术范畴体系发展史全过程始终的基本矛盾。这对基本矛盾在体系中自我运动的特点，并不表现为一方消灭另一方，而是表现为双方的内容不断更新发展。这种更新发展，是通过各自否定自身的某些特征来实现的；同哲学思维的道论发展一样，作为艺术美之本体的文道论，也有一个如列宁所指出的向二级本质（范畴）不断转化与不断加深的过程；作为审美心理发展的历史流程，其流向应当包括：一、由外在于艺术而逐渐渗入艺术，最终完全艺术化。二、由外在于艺术主体而逐渐内化于艺术主体，最终完成艺术主体性。道向二级本质转化的历史流程具体轨迹为：
这个历史流程呈开放性的螺旋型上升的运动状态，每经过一个周期就达到一个新的阶段，其阶段性分为：先秦时期的文理论、秦汉时期的文性论、魏晋时期的文气论、隋唐时期的文意论、宋元时期的文韵论、明清时期的文情论。
四、文道论之子范畴的分期展开与历史沿革的基本规律（提要）
二级范畴同时也是各自所处的历史时期内具体艺术范畴的观念抽象。属于第三级的具体艺术范畴，对道这个元范畴而言，应当视为子范畴；艺术范畴自身存在类型区别；范畴的思维性表明，它是循着一定客体内容意动，并内隐式地构成客体内容的完整形态，以实现思维主体之某种价值需要的链条式心理活动形式。意动、形态、价值，是范畴思维链上三个基本环节，范畴也因此而分成三种类型：意动层范畴，包含说明艺术主体之内在审美心理机制的范畴，即用以说明审美心理动因、对主客关系之理解与把握，以及驾驭形象（意境）运动趋向之内部心理尺度等内容的范畴；形态层范畴，包含说明艺术品之构成、质地、品格等审美外观样式的范畴，即用以说明艺术品之内容与形式的关系，以及二者结合构成的形象（意境）所表现的审美形态与趋势等内容的范畴；价值层范畴，包含说明意动层范畴所意指和形态层范畴所实显的艺术品之客观审美价值与功能的范畴。
最后，我们对由三级范畴之内在逻辑序列合成的中国古代艺术范畴体系作如下图示：
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