从传统电影到奇观电影——电影叙事模式变化及其前景，本文主要内容关键词为：电影论文,奇观论文,前景论文,传统论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入21世纪以后，中国电影市场上陆续出现了徐克的《蜀山传》、周星驰的《少林足球》、张艺谋的《英雄》等融合数字化特效技术制作的影片，显示了中国电影导演力争在电影技术和视觉效果上跟进国际电影创作潮流的趋势，也初步展示了奇观电影在视觉效果上的神奇魅力。此后，《天地英雄》、《无极》、《功夫》、《长江七号》、《十面埋伏》、《夜宴》、《集结号》、《画皮》等不同程度上运用特技效果、制造影像奇观的电影相继面世，奇观电影开始成为国产电影中居于主流位置，中国电影正式步入了所谓的“奇观电影”时代。
不过，尽管多数国产奇观大片凭借其视觉冲击力和不遗余力的宣传推广在票房收入上展现出不俗的成绩，但是在艺术成就上却是普遍遭受批评，争议颇大。其中最难以让人理解事情是：这些画面精美的奇观电影只能在视觉感官上能带来愉悦，而在故事情节上几乎都很肤浅、薄弱。张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大腕过去都以讲述精彩的故事见长，而一旦涉足高科技的奇观电影拍摄便仿佛换了一个人似的，失去了对故事情节的驾驭能力，技术上的视觉狂欢似乎已经造成了电影中文学叙事性和故事情节的严重压抑。鉴于这种“奇观”与“叙事”两者之间的矛盾紧张关系，一些学者索性根据电影叙事特征将电影划分为“叙事电影”和“奇观电影”两类，所谓“叙事电影”就是指以文学叙事为主导来进行电影创作，故事情节饱满而厚实；而“奇观电影”则放弃了文学叙事的主导地位，变成了以华丽图像的生产为主导进行电影创作。①换句话说，叙事电影是讲述故事的电影艺术大师，而奇观电影却仿佛变成了摆弄新奇玩意和障眼法的魔术师。然而，用“叙事电影”和“奇观电影”指称传统电影和数字化制作的高科技电影固然有助于我们认识两种不同电影创作模式之间的区别，但也容易造成认识和观念上的混淆和错误，仿佛“叙事”与“奇观”两者是相互对立的。但事实上，除了一些实验性电影之外，电影就其本性而言，都是叙事性的，只是不同的电影创作理念会有不同的叙事策略、风格与模式。奇观电影无疑也是叙事电影，只是它的叙事特征有别于传统电影，为了展现影像奇观的魅力，奇观电影的图像叙事功能在一定程度上得到了放大和增强，并由此而导致其整体叙事模式上的变化。
一、图像叙事及其在电影叙事中的功能
众所周知，叙事这一概念虽然起源于文学分析，但是它在当代的发展早已经超越了文学叙事的范围。对此，戴维·赫尔曼《叙述学：叙事分析的新视野》中认为，“过去单一的叙述学出现了诸如电影叙述学、音乐叙述学、女性叙述学、社会叙述学，以及在一个因特网盛行的时代的电子叙述学或电子网络叙述学等等。”②一般来说，当代理论家在定义叙事或叙述的时候也很少将它局限在以语言文字为基础的文学叙事的范围里。叙事学家米克·巴尔在论述视觉叙事问题时也指出：“正如我在对阿普提卡尔的绘画以及其他与之相关的视觉形象所做的分析中所提出来的，不存在将叙事分析仅仅限于文本(texts)的理由，尽管最适宜于对其进行分析的方式尚未出现，电影的叙述性仍是十分明显的。”③这里，米克·巴尔强调的是语言文字文本和视觉图像的叙事问题，叙事并非语言文字的专利，视觉图像也具有叙事功能。安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·诺斯特在专门论述电影叙事的著作中探讨了画面的叙事功能，他们引述著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨的论述指出：任何画面都具有叙事的功能，或者说“任何画面都至少包含了一句陈述：‘一座房屋的画面不是表示‘房屋’，而是表示‘这里是一座房屋’。”④并且，画面陈述远比语言陈述具有更加多样、模糊的含义，也就是说“任何镜头都包含多个潜在的叙事陈述。”⑤比如：“如果主人公在沙漠长途跋涉后，看见远处有一座房屋，这样的画面确实可以表示‘这里有一座房屋’。但换一个环境，例如一个男人和一个女人驾车经过长途旅行，其中一人用手指向一座房屋，人们更倾向于理解为‘这里是我的家’，或者，‘这里是我们的家’。”⑥
可见，影像画面本身就具有丰富而复杂的叙事功能，尽管图像本身的这种叙事功能不能与语言文字的叙事能力相提并论，但图像的叙事功能以及图像的视觉效果确会对一部电影的整体叙事节奏、效果、风格产生很大的影响。正如电影理论家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森所指出的，电影叙事是一个复杂的形式系统，它几乎和所有的电影构成元素，如布景、灯光、动作、摄影镜头以至于类型、风格等等都有密切的相互作用关系，而这些电影元素大多又在电影中呈现为可视性的“视觉图像”，成为构成电影整体叙事结构的重要一环。⑦比如，《超人》第一部开头的一段戏中出现了装载着小超人的外星飞船朝着地球飞行的壮观画面：高速行驶的飞船在深邃浩淼的茫茫宇宙中朝着一个蔚蓝色的星球飞去。这一奇观画面在电影中的叙事功能表现在两个方面，一方面讲述了奇观画面本身的含义：小超人经过漫长旅行终于到达了地球附近的外太空，很快他就会进入地球的大气层；另一方面，这一奇观画面推动着整个电影叙事的发展，成为整体电影叙事中不可或缺的组成部分：它提醒观众接下来的故事将会是飞船穿越地球，降落在地表上。这意味着电影开头的背景介绍部分即将结束，接下来的故事会在地球这一场景中展开。
事实上，图像在电影叙事中的这些作用是无处不在的，只不过其在电影叙事过程中所展现的重要性会因电影的题材、风格和类型而有所不同。对于现实主义叙事电影来说，影像的作用主要是提供故事情节推演的“自然”背景，图像运用需要依据电影文学剧本的语言叙事要求来进行安排；但是对形式主义电影来说，情况则有所不同，形式主义电影往往带有创作者的个性特征，为融入纯然风格化的影像叙事或者抒情片段提供了空间，“歌舞片、科幻片、幻想片这种风格化的类型电影都赋予风格和华丽效果最丰富的园地。”⑧可见，图像叙事以及它在电影叙事整体中的功能都是不能忽视的。
由上述可知，如果将传统的电影创作模式称为“叙事电影”而将其与奇观电影相区别的话其实并没有把握住两者之间实质性区别。毋庸置疑，当代奇观电影仍然也是叙事电影，不仅在画面叙事方面，而且在电影的整体叙事结构层面上，奇观电影都还没有脱离“叙事电影”的范畴。
二、图像与话语：从一元叙事到双重叙事
或许，我们对电影创作模式的思考应当考虑到媒介技术在电影创作模式变迁中所产生的决定性作用。作为一种典型的“技术性艺术”，电影最充分地体现了麦克卢汉关于“媒介即讯息”的论断，即有什么样的媒介表现技术，就会产生什么样的电影创作范式，因为在电影技术本性中潜藏了电影艺术发展变化的所有密码。有鉴于此，我们最好将传统电影技术条件下的电影创作模式笼统地称为传统电影，而将数字技术基础上的电影称为奇观电影（数字化电影）。传统电影与奇观电影的最重要的区别并不在于是否属于叙事电影，而在于影像技术及其视觉效果所引发的叙事结构的偏向与变化方面。
事实上，图像不仅具有叙事的功能，而且如果我们将电影的历史回溯到1927年第一部有声电影诞生之前的时代，我们会发现，默片时代的电影叙事由于其技术上的局限性，完全是依靠图像来进行叙事的，而如今奇观电影时代的图像叙事则不过是对早期电影中的图像叙事的一种改头换面的复兴而已。历史总是如此相似，以至于我们不得不叹服于麦克卢汉关于媒介演化的定律所揭示的那种过程。也即：任何技术的运用都可以视为对人的感官功能的延伸，不过，这种延伸总是片面的和不平衡的。一种新的技术的发明往往在导致某种功能得以延伸放大的同时也会压制或使得曾经出现的另一些功能过时。比如，广播放大了听觉的功能却压制了视觉的功能，使得报纸和书籍这些主要依靠阅读来获取信息的媒介过时；而电影的发明则放大了视觉功能，但是却导致了对听觉的压制。然而，媒介发展的规律总是在朝着“全功能”的目标进化，以达到实现功能平衡的目的。因此，曾经过时的媒介功能往往会以改头换面的新形式重新得到复活，这样广播补充视觉功能而得以发展为电视，而电视补充阅读文字功能而发展为更加全面的电脑。对于电影来说，巴赞早在20世纪50年代就提出过与此类似的“完整电影”概念，指出电影由无声发展成有声、由模糊发展到精确、由简单发展到复杂的进化过程，其目的也是要实现“再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。⑨对于电影的叙事结构而言，图像和话语这两种最基本的叙事工具也经历了麦克卢汉意义上的演化过程，逐步完成巴赞意义上“完整电影”的神话。
正像大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森所说，电影叙事首先是从图像叙事这种一元化叙事模式开始的，“虽然大部分影片到1903年左右仍旧是拍些风景或著名事件，但叙事形式却是打一开始就存在的。……大概从1904年起，叙事形式（剧情片）开始成为主要的电影形式”。⑩并且，在第一批出现的电影创作热潮中，就已经产生了像乔治·梅里爱那样运用影像拍摄和场面调度的手段制造“特技效果”，以展现电影的奇观视效的大师，他在电影诞生的早期就向世人展现了电影的奇观本性，而这一本性在后来的长时间的现实主义电影创作史中被严重压抑了。到1915年后，随着格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》等作品的诞生，图像叙事型电影的成就达到了它的高峰，成为一种运用成熟的电影故事的叙事手段。
不过，面对无声的影片，无论是电影人还是观众都存在着一些深深的遗憾。很明显的事实是，在没有声音（语言、音乐）的情况下，电影的叙事力度很多时候是不够的，难以讲述深刻的含义，这一方面是由于画面所表达的意思时常会有模糊性，观众难以在短时间内精确地加以理解；另一方面，图像叙事主要是一种空间性叙事，不能在时间演进的层面上刻画人物的内心世界和性格。俗话说，言为心声，无声电影在它达到发展潜力的顶峰时，终于引入了声音，发展成为有声电影。
有声电影的出现改变了电影仅能靠图像进行叙事的一元叙事模式，声音的运用使得电影叙事出现了几个至关重要的变化，一是使电影叙事手段从仅仅依靠画面的一元叙事模式变成了由话语（声音）和图像共同推动电影叙事的双重叙事模式；二是画面陈述的模糊性得到了克服，在话语在场的情况下，画面的含义得以精确化；三是电影叙事的深度得到极大地提升。话语叙事具有线性延伸的特点，通过运用人物对白、音乐表现等方法，电影可以将故事的情节层层推进，复制出日常生活在时间坐标上复杂性。这样，借助于对白与字母，电影可以更好地演绎文学文本中的精彩故事，于是电影成了通过图像、声音与文学剧本结合的综合性艺术。在这种结合中，话语（语言、对白音乐和字幕）占据主导性地位，我们可以称其为“话语支配图像”的叙事模式。这种模式的优点是不言而喻的，对白、音乐和画面的安排被用来表现电影声画之外文学文本叙事的要求，文学叙事使得电影中的不同要素被置于一个完整的结构体之中，从而避免了零散化和碎片化，使电影在结构的完整性中构建出文学文本的叙事逻辑力量。也许正是由于这个模式的历史由来已久，优势又格外明显，因此它一直都支配着我们的电影观念，以至于使我们几乎忘记了默片时代图像叙事模式，而将话语叙事模式视为唯一重要的叙事模式。也就是说，“大多数情况下，对话，更一般地说是声音，用于减少视觉陈述的模糊性，以至于我们感觉不到有声电影所具有的这种二元性。”(11)
三、客观记录与虚拟仿真：影像技术特性与叙事模式的偏向
其实，声音技术的引入只是传统电影叙事模式发生话语偏向的一个原因，但还不足以解释图像叙事手段为何在长时间里仅仅扮演配合话语叙事的角色。因为在奇观电影兴起后，图像主导电影叙事的情况重新出现，但其逆转机制却不是声音的消失，而是图像本身的技术性质发生了的变化。因此，影像技术的状况对于电影叙事模式中的图像和话语偏向也具有决定性的影响。
那么传统电影技术的特性是什么呢？在克拉考尔看来，传统电影的本性就在于它是对“物质现实”的还原，并且这不仅是电影技术的特性，而且也是电影实践所要追求的目标。巴赞虽然并不抹杀电影具有追求艺术理想目标，但他也认为电影技术的特性就在于它能忠实地保存现实。为此，巴赞提出了所谓“摄影影像的本体论”理论，即电影的本性就是对生活进行客观记录，并在此基础之上完成电影故事的艺术性建构活动。“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。”他把这种技术特性比喻为“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”(12)，也即运用影像实现长时间保存现实生活的目的。传统电影的这一技术特性使得它非常适合用于表现那些写实性小说中的主题和故事，因此，也更便于借鉴这些文学作品的叙事手法。因为写实主义风格的故事往往是对现实生活中发生的故事的有根据虚构，这些故事所发生的环境、角色和时空关系都是与现实世界同构的，因此，用影像的方式讲述这些现实主义的文学作品并不存在技术上的难题。正是由于这个原因，巴赞断言：“从有声电影问世以来，可以说，电影一直向现实主义趋近。电影希望在既符合电影叙事的逻辑要求，又适应电影技术目前局限的条件下，为观众创造出尽可能完美的现实幻景。鉴于此，电影与诗歌、绘画和戏剧明显对立，而日益接近小说。”(13)电影学家杰·马斯特也对此做出了类似的表述，他认为传统电影中的真实感是由影像的视觉写实性与小说的心理写实性综合构成的，这种综合使得文学叙事与影像叙事之间保持了高度的协调性，因此，“电影或许须被视为十九世纪晚期结构丰富多彩的现实主义与自然主义小说的逻辑的发展和顶点；在它从实际的生活之流本身编制出复杂式样的作品时，它延伸了小说的必然发展。”(14)这也就是说，传统电影的叙事结构是完全按照现实主义文学叙事的内在逻辑进行的，而影像所提供的只是故事所需要的“生活之流”，当然，这种“生活之流”对于影片的成败很重要，但是它的目的是服从于现实主义的文学性叙事要求。因此，传统电影的主流叙事模式是一种以话语叙事支配图像叙事的现实主义的叙事模式。
相比之下，奇观电影的叙事模式对于传统电影的叙事模式来说是一种颠覆。数字化时代的影像技术使得克拉考尔的“物质现实”论以及巴赞的“影像摄影的本体论”都显得过时了，对于奇观电影来说，其影像的特性已经不再单纯是客观地再现现实的问题了，而是如何根据想象力创造一个现实中并不存在的虚拟的形象的问题。换句话说，影像技术的性质已经从“客观记录”转向“虚拟仿真”，不仅人物角色，而且故事场景都可以通过“虚拟仿真”的方式完成。并且，这个虚拟的形象看起来完全符合我们的视觉真实性逻辑，它虽然并不实际存在，但是却能使我们的所有感官和知觉都察觉不出它有任何虚假性；或者说，它虽是虚拟的形象，但是从视觉效果上来说，它与真实世界的影像具有相同的质感、相同的“感官—心理”真实性。对于坐在电影院的观众来说，《指环王》中的主角弗罗多是对现实中“人”的形象的客观记录，其摹本和原型之间存在着记录或模仿的关系；然而，对于数字虚拟角色咕噜来说，它是没有现实原型的，完全是一个无中生有的形象，但是我们并不会在观看电影的时候感觉到它和弗罗多是完全处于不同世界的物种。而张艺谋《英雄》和《十面埋伏》中的那些在水面和空中的打斗动作或者《黑客帝国》的子弹时间都是完全不可能在现实生活中找到原型的。事实上，奇观电影在影像技术上的特殊的价值就在于它能产生比现实更为真实的虚拟形象和虚拟世界，如果仅仅是为了模仿生活、对现实世界的“生活之流”进行记录和艺术上的升华，那是完全不需要调动数字化高科技手段就能做到的事情。
由于奇观电影引发的视觉感官愉悦显然比现实景观更加具有冲击力和诱惑力，因此，当奇观电影诞生之后，其视觉上的优势和表现模式必定会逐渐成为电影创作过程中普遍遵循的原则，因为一项新技术的发明扩散过程往往是不可逆的。当然更重要的原因还在于：在当今消费型社会中，奇观技术一旦产生，便执着地寻求自身的霸权，这种霸权其实正是我们时代中的技术霸权逻辑和资本霸权逻辑的反映，是技术和资本垄断文化、统治社会的反映。当代社会的运行逻辑就是不断制造和升级奇观影像的逻辑，也就是德波所说的：奇观“覆盖世界的整个表面并永远沐浴在自身的光辉之中……是关于其自身统治秩序的不间断的演讲，是永不停滞的自我赞美的独白”。(15)可见，奇观电影是消费社会中电影发展的一种必然性的趋势，体现了消费社会的要求。
当奇观技术越来越多地成为电影中着力表现的重点时，传统的电影叙事模式受到了冲击。奇观影像的一大的特点在于：它遵循奇观展现的逻辑，极尽所能地展示那些去常识化和去生活化的虚拟的奇异景观，这种奇观展示的逻辑通常会破坏电影剧本中语言叙事逻辑的结构性和完整性。也就是说，在奇观电影中，原先由话语主导电影叙事的模式变成了奇观叙事和声音（语言）叙事争夺主导权的模式。很多时候，这两者之间的矛盾不容易调和好，尤其是对于那些将奇观展现视为衡量电影成功与否的标准的电影导演，他们最终会为了奇观展示而牺牲语言叙事的完整性和深度。奇观叙事的兴起实际上是默片时代的图像叙事的复兴，它意味着电影的图像叙事在受到话语叙事长久压抑之后的造反，这必然会导致对传统电影观念的冲击。当然，奇观电影毕竟不是默片而是有声电影，因此，这种图像对于话语的造反并不会以消除话语为目的，而是要在图像叙事与话语叙事的双重叙事模式中寻找新的平衡点，以改变过去两者力量失衡的状态。但在两者之间达到平衡与和谐并非易事，在近年来我国的实践性探索中，确实也出现了由电影的奇观叙事偏向所导致的一些问题。
在着力表现奇观的电影中，奇观展现的逻辑和电影整体叙事要求之间的矛盾会非常突出，中国导演近年创作的《蜀山传》、《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等很多奇观电影都存在着这样的问题。这些电影遭人诟病之处就在于其“形式”大于“内容”，影像效果美轮美奂，但故事情节单薄浮浅。所谓“奇观支配叙事”的趋势十分明显，对于张艺谋、陈凯歌等著名导演来说，文学性叙事电影的拍摄经验非常丰富，怎么在追求视觉效果的影片中一下子便不会讲故事了呢？张艺谋导演的一席话也许说明了他们对于电影的新理解。“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”(16)从这段话中，可以明显感觉出第五代导演在转型拍摄奇观电影初期对奇观展示的一边倒态度，即画面视觉效果比故事情节更让人印象深刻，更能吸引人。但这种割裂视觉效果与故事情节的有机联系的判断并没有得到观众的认可，这些花费巨资拍摄奇观电影，除了在奇观视觉效果和由此带来的票房收入上表现不俗之外，其艺术成就的社会认可程度并不高。在参加各类电影节评奖活动中，也没能再现第五代导演执导西部片、文艺片时期的辉煌，有的奇观电影如《无极》甚至引发观众和影评界的强烈不满。
四、从玩具到艺术：媒介演化定律与奇观电影的未来
奇观技术的神奇魅力让电影人感到兴奋，急切地想要把它表现出来，然而这种摆弄和炫耀视觉技术的急迫心理又导致技术成了展示新奇性的“玩具”。在《电影简史》中，杰·马斯特描述道：早期的电影人并不是艺术家，“他们的目标不是创造美，而是展示科学奇观。最早的摄影机和放映机启动的一个趋势是自我重复，每一个新发明做一番自我重复：这个发明本身就被当做新奇的玩意”。(17)事实上，任何新的媒介技术形式产生之初都会使人们为它的新奇性所倾倒，于是“新技术像初生牛犊一样急忙亮相、炫耀力量和新的手法，具有超越的力量，技术本身实际上就成为内容。”(18)这种把技术作为“玩具”的心理往往导致技术的滥用，前些年轰动一时的《英雄》、《无极》等大片都难免显得不够冷静，具有明显的纯粹炫耀技术的成分，因而受到较多的批评。然而，如果就此而对奇观电影的未来产生怀疑和悲观情绪也是大可不必的，任何技术性艺术都有它自身的媒介演化定律，经过演化它们最终都会走向成熟。情况也许正如美学家苏珊·朗格所指出的那样：“每一个新发明，无论是蒙太奇、音轨还是染印法问世时，电影迷都惊呼，电影‘艺术’完蛋了。当然，新奇的发明还来不及完善就迫不及待地开始探索时，它就以粗糙的状态招摇过市，并引起轰动……一般地说，每一次这样的进步总是伴随着一股特别坏的垃圾狂潮。然而，艺术还是阔步前进。”(19)
在从炫耀技术的“玩具”阶段向成熟的艺术创作阶段演化的过程中，新旧媒介之间的交替创新与融合起到了至关重要的作用。显然，任何新的媒介形式都不能单单依靠它的新奇性获得认可，相反，新媒介技术只有在和旧媒介相互结合的情况下才能够体现出它的真正价值，这也就是麦克卢汉所强调的“技术作为技术内容”(20)的观念，即旧媒介往往会作为新媒介内容而得以继续存在，并且也只有以这种融合旧媒介形式的方式，新媒介才能补救自身的不足从而充分展示自己的魅力。根据前述麦克卢汉的媒介演化定律，当新媒介的新功能放大到极端时，那些旧有的媒介功能又会以全新的面貌得以重生，并作为一种补救性的措施融入进来，进而使得该媒介形式逆转为一种全新的媒介形式，从而焕发勃勃生机。比如，电影影像技术的发明就放大和提升了图像的叙事功能，从而使得小说和戏剧的话语叙事艺术显得过时。但是随着视觉愉悦和图像叙事的功能达到其潜力的顶峰时，它不能讲述深刻复杂故事的缺点也暴露无遗了；于是传统的戏剧和小说的叙事艺术作为一种补救的形式重新得到启用，借助于声音技术的帮助而以电影媒介的内容的形式融入进来，并使电影成为融合声音和图像叙事方式的综合性艺术。奇观电影的兴起也不过是这种媒介演化定律的一次复演，它最终会重新将那些被它的视觉效果所压制的文学叙事模式重新启用，并纳入到自己的创作过程中，而这种新的启用和融合必然会将奇观电影的艺术审美价值带入一个新的境界。
我们看到，媒介定律所揭示的技术演化模式正在得到奇观电影创作实践经验的印证。就国内的奇观大片的发展历程来看，经过一段时间的摸索实践，不少影视导演也已经意识到单靠展现奇观画面并不能使得一部感官猎奇性电影变成一部伟大的艺术作品。电影毕竟是一种声音和画面、感性与理性互相补充平衡的综合性艺术。奇观所引发的感官享受固然是极为重要的，但传统电影中理性地讲故事的能力也绝不会随着奇观电影时代的到来而变得不重要；相反，奇观电影中的视觉叙事效果与电影剧本的理性叙事性效果犹车之两轮、如鸟之两翼，相互协调配合才能产生最佳效果。也就是说，传统电影中的理性叙事原则应该作为奇观电影的一个重要的内容被引入到奇观电影中来，不仅如此，传统电影中形成的那些成熟的讲述故事的技巧、刻画人物心理和塑造人物性格等方面的成熟经验也应该在奇观电影这一新的电影形式中得到保留和发扬。总之，尽管电影影像技术“客观记录”的时代已经成为过去，但是“剧作时代”却并没有终结，“剧本乃一剧之本”的箴言对于奇观电影来说同样是颠扑不破的真理。因此，文学与剧本创作的贫乏将成为真正限制奇观电影发展的瓶颈，这一点倒是与传统电影的历程完全一致。
就奇观电影的叙事结构安排来说，或许正像爱森斯坦所说，应该像撰写音乐总谱那样综合运用电影“表现材料”及其叙事方式，以寻求多声部的协调与配合。我们可以将这种“音乐总谱”称为“叙事总谱”，这种“叙事总谱”是超越于图像叙事或者话语叙事之上，需要通过综合协调图像叙事或者话语叙事来加以实现的电影叙事逻辑。使得电影中的图像和话语的双重叙事“通过一系列多线条的同时性进展，既保存其独立的结构秩序，又与整个段落组成的总体秩序不可分离。”(21)当然，这种协调配合并不是说要回归传统意义上的电影叙事的老路子上，而是要在新的技术偏向的基础上探索传统技术形式与新技术形式之间的结合点。毕竟两者之间的影像技术基础不同，因此，应当特别重视奇观影像的性质，在把握这种性质的前提下来加以运用，以避免技术滥用。
为了吸取“技术作为玩具”阶段的经验教训，近年来拍摄的《集结号》、《投名状》、《画皮》、《赤壁》等影片已经开始在探索如何协调奇观影像与经典叙事模式之间的关系问题上做出了不少努力。一方面，导演对于奇观炫耀的心理加以合理限制与克服，使之在电影中的运用趋于合理，不该使用奇观影像的地方就不用，以免破坏电影叙事整体的完整性和流畅性。比如《集结号》一片就采取压制奇观冲动的策略。电影中仅在战争场面上使用了大量的精彩特技，营造惨烈壮观的战争奇观；而未将这些特技过多地运用于电影中其他不需要展示奇观的场景中，也就是说在这部电影的叙事总谱中，奇观展示的场景是被严格限定的。这种奇观与总体叙事逻辑之间的协调既能使人们享受奇观的视觉冲击，又不会因为滥用奇观而破坏电影故事和情节的完整性。而在《投名状》、《赤壁》等影片中，导演更多地注重人物心理和性格的描写和刻画上，这使得影片既享受了奇观场景和奇观叙事带来的感官层面的愉悦，又能从成功的电影人物形象刻画和心理开掘中收获理性层面的快乐。另一方面，为了适应展示奇观电影魅力的要求，导演们致力于发展与奇观电影相应的电影类型。正像传统电影的“客观记录”性质适合于表现现实生活题材和现实主义风格的创作一样，奇观电影的“虚拟仿真”性质也非常适合一些特定的电影类型的创作，比如战争片、史诗片、武侠片、灾难片、科幻片、魔幻片等等。相比于有意限制奇观影像的第一种趋势，发展与奇观电影相适应的类型电影是一个更加具有前途和可行性的方向。事实上，它早已成为当代奇观电影创作的主流趋势，《纳尼亚传奇》、《指环王》、《哈利·波特》、《加勒比海盗》、《金刚》等一大批魔幻电影精品的产生正是电影技术影响类型电影发展趋向的证明。特殊的类型片一方面为奇观影像的展现提供了巨大的空间，另一方面又能保持故事情节和叙事深度不会因为奇观展示而受到损害，相反，在魔幻片等新类型电影中，话语叙事与图像叙事之间的关系很容易达成相得益彰效果。不过，由于中国的文学创作传统中，魔幻、科幻、灾难类的题材并不发达，很难找到像《魔戒》、《哈利·波特》这样的精品，因此，中国奇观电影的发展归根结底是受到电影文学和剧本创作能力的制约的，只有这方面的能力提高了，奇观电影中话语和影像两者之间的紧张关系才能转变为相辅相成的关系。
总的来说，和西方数十年的奇观电影创作经历相比，中国的奇观电影创作还只是处在刚刚起步不久的阶段，当1968年好莱坞推出使用大量特技镜头展现奇观场景的《2001空间奥德赛》时，中国电影人甚至还处于“文艺为政治服务”的环境中；而卢卡斯的《星球大战》上映的时候，中国电影才刚刚迎来天边的曙光。只是到了21世纪以后，奇观电影才逐渐登场并很快成为电影市场上的主流。然而，我们并不能跨越从“玩具”到艺术的成长历程，或许，我们还要探索很长一段时间才能生产出《黑客帝国》、《哈利·波特》、《指环王》、《金刚》那样成熟的奇观电影，不过，对于奇观电影的特征及其演化定律的分析，也许会使我们在摸索道路的过程中少费些周折，这恐怕也正是枯燥的理论研究工作的一点意义吧。
注释：
①关于“叙事电影”和“奇观电影”的论述可见周宪先生撰写的《论奇观电影与视觉文化》一文，载于《文艺研究》，2005年第3期，第18-26页。
②谭君强：《译者前言》，见《叙述学，叙事理论导论》，中国社会科学出版社，2003年4月版，第6页。
③米克·巴尔：《叙述学，叙事理论导论》，中国社会科学出版社，2003年4月，第192页。
④⑤⑥(11)安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·诺斯特：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年10月第25页，第24页，第25页，第33页。
⑦⑩大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森：《电影艺术》世界图书出版公司，2008年10月，第180-184页，第528页。
⑧路易斯·贾内梯，英格玛·伯格曼《认识电影》世界图书出版公司，2007年11月，第306页。
⑨巴赞：《什么是电影？》，文化艺术出版社，2008年11月，第17页。
(12)(13)巴赞：《什么是电影？》，文化艺术出版社，2008年11月，第10页，第248页。
(14)杰·马斯特：《克拉考尔的两种倾向说与电影叙事的早期历史》，载《世界电影》2005年第2期，第24页。
(15)德波：《景观社会》，南京大学出版社，2006年3月，第5-7页。
(16)转引自周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第245页。
(17)(18)保罗·莱文森：《莱文森精粹》，中国人民大学出版社，2007年11月，第4页。
(19)苏珊·朗格：《情感与形式》，转引自保罗·莱文森：《莱文森精粹》，中国人民大学出版社，2007年11月，第14页。
(20)保罗·莱文森：《莱文森精粹》，中国人民大学出版社，2007年11月，第5页。
(21)爱森斯坦：《影片：形式／意义》，转引自安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·诺斯特：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年10月第33页。
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