节制：一种自觉的艺术追求——北野武电影创作手法窥探，本文主要内容关键词为：手法论文,自觉论文,艺术论文,北野武论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编码：1008-6552(2009)04-0049-03
作为后黑泽明时代日本影坛的代表人物，北野武在国际上的影响力与日俱增。迄今为止，北野武共导演了十四部电影作品，尽管产量不算太多，但其作品题材复杂多变，导演风格也具有阶段性演进的特征。纵观其所有作品详加分析就会发现，受极简主义美学观念和禅宗简素风格影响，北野武在电影拍摄中自觉形成了节制的创作手法。节制，或者称简约，是北野武电影中最为突出的风格。
众所周知，电影是一门综合的时空艺术，涉及摄影、灯光、录音、剪辑等多种艺术元素和表现手段，是视听综合创作的表现形态。因而，它要求导演能够广泛地运用多种不同的创作手段、灵活地进行组合搭配，从而实现最佳的艺术表达效果。然而，北野武的电影采用的不是加法，而是减法，北野武自己称之为“削减的美学”，日本研究学者阿部嘉昭将它概括为“最小限度主义”，即“尽可能地削去情节的臃肿部分，抑制宏大的场面，并省去说明；同时将描写限制在最小范围，几乎只显露电影的框架”[1](47)，其核心是节制的创作手法。下面，笔者分别从叙事架构、情感表达和视听风格三个方面进行具体分析。
一、叙事架构：大胆省略
北野武曾说：“当我描绘一片夏天耀眼的大海的时候，我常常会想到一个筋疲力尽的中年男人，可能是一个处于破产边缘的工厂主，在大海前想着自杀，而不会想到一家人快乐地坐在沙滩上共享午餐。或者当我描绘樱花的时候，我会想到一个来自二战的士兵坐在树下，而不是一群人在那里举行赏樱晚会。我可以说明每一个表现出来的画面，但同样重要的是，不要去说明它们。”
北野武深谙留白的艺术，所谓话说三分，意在言外。从根本上说，北野武是反故事的，表层的情节向来不是北野武重视的，“北野武的作品中彻底无视所谓娱乐片必须遵循的、诸如好看的故事、故事的高效率展开等基本点”，“剪接上大胆省略，一直省略到令故事本身将要解体的边缘”[2](36)。北野武极力简化故事背景，摒弃情节说明，其电影人物关系相对简单，通常是一组人物关系作为叙事的主线，在主人公周围设置一两个亲人、好友。《那年夏天，最宁静的海》最初的故事大纲只是两个耳聋的人抱着一个冲浪板走着，“《小奏鸣曲》之前的片子都是描写主人公的非常个人的问题，故事里的其他角色几乎都不参与，当然有主人公的朋友那样的角色，可基本上来说都是主人公一个人的世界”[3](29)，《花火》里才开始出现剧中人物的家庭。北野武的影片多以情绪统帅情节，在简化背景的基础上进一步淡化情节线索，因而他能够游离出故事的因果逻辑序列，大胆地省略、跳跃，更为自由地进行自我表达。
北野武重人物状态而轻故事情节，在其电影中大量出现的暴力和行走镜头，同样是动作，北野武以完全不同的方式加以表现。北野武对暴力场面的处理看似简单平常，缺乏基本的设计和美感，却有其独到之处。通常动作场面强调对打斗过程你来我往、拳打脚踢的详细描写，在此基础上形成具有舞蹈性的造型化、运动感和节奏变化的审美体验，如吴宇森《英雄本色》中的优雅和唯美、奥利弗·斯通《天生杀人狂》中的癫狂和震撼，北野武的动作表现逆其道而行，完全违背观众心理期待的感官快感。北野武干脆省略了动作过程的描写，暴力在不经意间发生，动作瞬间完成，暴力场面的转换非常突然，着重展示暴力的结果，通过跳跃剪接使动作干净利落。对表现动作过程的节制，只强调动作的起止状态，由此形成了北野武暴力美学的个人风格。
如果说北野武在暴力处理中表现出惜墨如金的话，那么北野武对行走的表现简直可以说是絮絮叨叨、不厌其烦。在《玩偶》和《那年夏天，最宁静的海》中，描写松本和贡田、阿茂和女友的爱情都采用两人一起行走的方式进行表现，都是男的走在前面，女的跟在身后亦步亦趋，人物之间的情感完全通过看似平淡无奇的行走细腻地传达出来。《凶暴的男人》中，有一幕警察在马路上奔跑追捕嫌犯的场面。这段三分多钟的追逐镜头非常平实，没有撞翻水果摊，没有儿童的摇篮车，没有引发惨重的交通事故，纯粹的行走、奔跑和追逐却累积了一种异常真实的观影体验。
北野武对行走的强调是通过强制性的方式来实现的，即人物的行走占据相对长的镜头时间和影片篇幅，两个人物通常处理成一前一后、跟随的方式，一个人物时往往从画面纵深走来，多采用大景别，并结合横移、跟拍或长焦固定镜头的拍摄手法。北野武采用电影中最简单的人物关系（两人）、最简洁的动作（行走）来表现所要传达的主题，节制手法的运用可谓达到了一种境界。
二、情感表达：藏而不露
在谈及电影高下问题的时候，北野武曾有过这样的表述：“原来有意让观众哭，结果观众真的哭，这样的电影，我觉得一点品味都没有。总而言之，本来保持‘不行，我不想为这部电影流眼泪’这种态度，但结果还是要流眼泪，如果有这样的微妙的感觉的话，那部电影肯定有一定的水平。”[3](27)由此可见，北野武在坚持一种所谓的电影品位，他认为好的电影情感的表达是节制的，藏而不露的。虽然北野武在电影中展现的是一个充满暴力和绝望的悲观世界，但是在暴力的表象背后却蕴藏了沉重厚实的情感，“无赖与小孩之间荒谬纯洁的友谊，兄弟之间深沉浓重的依赖，情侣之间生死相许的忠贞，夫妻之间牺牲一切的奉献……世间所有情感的存在方式，在北野武的电影中都有体现，纯净得不带一丝杂质，含蓄得无需语言表达，却又极端得让人无法喘息”。[4](45)
《那年夏天，最宁静的海》只拍了俩人一起散步，互相凝视、互相追逐，聋哑的设计摒除了情侣间的对话，这种沉默的情感交流在《花火》中也有多处体现。阿西慰问堀部时，只是在海滩静静听着堀部述说妻儿离去的痛楚和想死的冲动；阿西看望殉职的田中遗孀时，也是一言不发静静听对方倾诉；阿西带着妻子四处旅行，无论是两人合照还是最后在海滩紧紧偎依在一起，都没有强烈起伏的情感表露，一切都是常态的，只是在那静态之中已然饱含了北野武的情感倾向。这种内敛的情感表达方式符合东方人的情感表达习惯，相比好莱坞大片中司空见惯的煽情桥段，北野武电影里的情感表现是温情的、东方式的同时是超节制的。北野武不仅把情感隐匿起来，他还善于逆向表达情感，含蓄节制的表现甚至比一展无遗的抒发更具有感染力。在《小奏鸣曲》中画面呈现的是海滩上各式各样游戏的狂欢，但观众无法忘怀于这背后始终萦绕着的压抑的死亡气息。
北野武情感表达的观念直接影响了他对演员表演的控制。北野武不喜欢采用知名演员，他认为这些演员容易表演过度，他们太认同故事，只意识到应该富有情绪地表演哭泣的戏。北野武影片中大多数的演员都是通过选角试镜中挑选出来的，如《凶暴的男人》中饰演菊池的芦川诚是北野武在玩业余棒球的时候认识的，后来被拉到北野剧组，《那年夏天，最宁静的海》的主角大岛弘子只拍过这一部电影，《坏孩子的天空》的主角安藤政信当时也是新人，是通过几千人的选角会挑选出来的。参加过北野武多部电影演出的大杉涟曾表示：“一般在拍片现场通常都可以听到‘要表现出情绪’这样的话，而在北野组虽然不至于会听到‘不要带有情绪’，但意思也差不多”，他还结合自己的演出经验举例说明，“在饰演黑道人物时，即使只以一般语气而不提高声调，也一样会有威胁恐吓的感觉。这或许是动作最小的表现方式，但却能收到很大的效果。因此，演技在有些时候或许反而是一种妨碍”[5](143)。在北野武看来，将表演降低到最低限度的零度表情无疑是最恰当的，“演员如果也能做到什么也不干，坐在那儿就能出来那种感觉，是最好的了”。[6](33)
三、视听风格：纯粹极致
北野武的电影画面具有很强的叙事性，对白简洁凝练，很少有说明性的镜头，采用的是接近于默片的创作方式，因而呈现出绘画性的特质，这种特质赋予了北野武的电影带有一种默片的韵味。
北野武注重挖掘电影画面的表现力，在这个过程当中其节制表现为一种对画面的纯粹和对声音的极致。大家所熟知的北野蓝，其源头是追求色彩与删除色彩这两个并存的追求。摄影指导柳岛克己曾说北野武导演很讨厌彩色，他在构想要怎么样才能将色彩减至最少，后来发展出了蓝色，这样就很接近单色的色调了。灯光高屋斋说得更直接：“与其说是强调蓝色，不如说我们是将红色与其他颜色排除，总之就是试图接近单一色调……不只是蓝色调，只要能制造出单色调的印象，我就会感到很高兴了。”[5](175)
北野武对单色调的追求，体现在空间、场景、道具乃至色光的选择，将它们统一纳入到画面色彩构成的纯净里面。海滩大量地出现在北野的电影中，但海滩上除了剧中几个主角，没有其他多余的人，因为“对以减法制作的北野电影来说，空无一人的海景只有一片蓝和灰，必定是一个非常接近黑白的风景”。[5](175)北野武在谈到《花火》选景时表示：“我力求找单色的、模糊的颜色的地方……我从头到尾这么努力地保持蓝色色调……尽量回避多余的颜色”[3](25)，即使在后期的创作生涯中，北野武有意突破单调的灰蓝色调，但无论是《菊次郎的夏天》还是《玩偶》都没有突破对单色调的追求，只是在不同场景对单色调做出了不同的选择。甚至出现在北野电影中的绘画作品也“多用原色的色彩和简单的装饰形式”，“对淳朴、牧歌般风景的描画”，“在雪后风景中展现出隐隐纯朴的情绪”[7](54)，契合了日本绘画质朴简约的风格。
在追求影像单色调的同时，北野武使用了大量的固定镜头，冷峻的固定镜头突出了静止的画面和长时间的静止动作。画是平面的，北野武试图探索平面式的电影创作，这在《小奏鸣曲》中体现得最为彻底。影片大量运用全景固定镜头展现无所事事的帮派群像和不知所谓的帮派斗争，静止画面里呈现的是静态的、造型各异的人物百态，长时间的静默当中仿佛时间凝固了，观众从剧情中游离出来，开始冷静地观察北野武在画面中呈现的一种冷漠的生命状态，在生存和死亡之间的暂停，在那些无动于衷的表情中似乎什么也没说，又似乎隐约地表达了什么。
固定镜头的选择是北野武对镜语语言含蓄节制的自觉选择，拍摄《花火》时北野武开始想把摄影动起来，“但动起来以后，我还是觉得需要什么较静止的东西，可能是我的习惯吧。可后来发觉到我有画，只要拍画就行。如果拍两个人物的正面，我还是用静止镜头”[3](25)，所以即使摄影开始运动了，但也是简单的、极其舒缓的运动。北野武的运动镜头集中表现在对步行、车的运动、海滩环境全貌的拍摄。
在声音创作方面，北野武不仅强调演员尽量控制情绪，更固执地排斥了对白，主要人物在影片中都是一个个沉默寡言的形象。《凶暴的男人》中游离于警察规则之外的谅介，一出场就到学生家里大打出手；《花火》中看望慰问殉职的田中遗孀时，阿西一言不发静静听对方倾诉；《那年夏天，最宁静的海》最为彻底，男女主人公都是聋哑人，两人只是一前一后抬着冲浪板走着，没有任何言语，非常接近默片的形式。
对白少是北野武电影的一大特点，《花火》中出演阿西妻子的岸本加世子在整部电影中只有两句台词“谢谢你，对不起”。北野武认为“对白只不过是填补画面与画面之间空隙的水泥，重要的是对影像无止境的追求”[5](188)，“对话或其他种种都只能让我联想到房事前戏，男女之间的对话就是那么一回事吧”，“还不如让这俩人都不要说话了，只要这里坐坐那里走走，就能把整个故事交代清楚了”[5](150)。北野武善于把人物放置在具体的环境中，通过具体的动作去表现人物状态和情绪，例如花店观察花卉的堀部，起身查看焰火的阿西，共骑一辆自行车的新志和小马，狂奔跑过本垒的雅树，足球场中默不作声的正男……虽然这些人物在片中台词很少，但在每一个生动独特的情境当中依然给我们留下了深刻的印记。对北野武来说，人物形象远比语言更重要，因为他“不用语言来交流”。
北野武的电影配乐受到简约派音乐(minimal music)的影响，他的处女作《凶暴的男人》就使用了简约主义音乐先驱埃里克·萨蒂(Erik Satie)的曲子，谅介从桥对面走来，这时珠联璧合地响起了萨蒂的音乐旋律。从《那年夏天，最宁静的海》开始，久石让共为北野武的七部电影配乐，可谓是北野武的御用作曲。两人第一次合作的时候，北野武曾向久石让建议“将一般要加上配乐的场面中的音乐全部抽掉如何”，“我要的不是开朗雄伟的感觉，只要简单、反复的旋律就好了”，久石让立刻理解到他的意思就是“做一些符合极限主义精神的音乐”[5](165)。多次合作之后，久石让更宣称“到目前为止，采取最极限的、越短越好的乐句反复呈现的这种办法，可说是最符合北野导演作品的风格”，并认为只要准确感觉导演所意图架构的世界，“即使以简单的单音来组成旋律，也能够将电影的世界观呈现出来”[5](165)。
四、结语
北野武对节制风格的有意追求，受到极简主义美学观念和禅宗崇尚简素风格的影响。极简主义，又称最低限度艺术，是在早期的结构主义的基础上发展而来的。最初主要通过一些绘画和雕塑作品得以表现，后来渗透到音乐、文学、建筑林园等各个艺术领域。在电影中，罗贝尔·布莱松最早创立了简约主义的电影风格，画家的职业经历使得布莱松成为导演后提倡精确、简练，要求“把文人拖足十页纸的东西放进一个影像里”[8](57)。
北野武的作品沿袭了日本文艺冷静克制、收敛压抑的传统风格，其镜语设置受到以黑泽明和小津安二郎为代表的日本传统电影的深刻影响。北野武的动作场面借鉴了黑泽明营造静态张力的效果，先静默对峙然后突然爆发。小津以固定的视角冷静平和地观照家庭琐事，喜欢把镜头直接对准人物正面。北野武也偏爱固定镜头，喜欢直接拍人物的正面，从而展现人物的生命状态，直指人物内心。《小奏鸣曲》里有大量的固定全景镜头表现黑帮成员姿势各异的静态造型，长时间客观的镜语中不承担任何叙事功能，仿佛流淌着一种生命渐逝的时间感。
北野武在访谈中也表示出和布莱松相似的观点，他说：“对电影来说，用一个镜头表达出来的东西，不要再用很多镜头来表达。在制片厂里学习过的人受到的电影教育，还是重视要用很多镜头来说明，对他们来说是一种习惯吧，也可以说受到一种污染”[3](29)。这或许就是北野武“削减美学”的奥秘所在吧。