论丁西林的戏剧创作，本文主要内容关键词为：西林论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
丁西林（1893—1974），原名丁燮林，江苏泰兴黄桥人。他是一位从科学步入文学，在我国现代戏剧史上跨越现、当代的著名剧作家。
20年代初期，丁西林在北京大学任物理学教授时开始写作戏剧作品，后来断断续续地一直延续到70年代初，前后长达半个世纪。半个世纪中，他创作的戏剧作品计有：独幕剧八部，多幕剧四部，歌舞剧和舞剧各两部，另有翻译剧五部。(1)所有上述这些剧本，都是这位物理学家和社会活动家利用教学科研和社会活动的空余时间写成的，从而使他成为一位受人尊敬的坚韧而持恒的业余剧作家。
丁西林一生的戏剧创作，写作时间上大致集中在三个阶段：早期（1923—1930），大革命前后；中期（1939—1940），抗日战争期间；后期（1951—1962），建国后。这三个时期的剧作，其思想艺术水准虽然不一，却各具特色，每一阶段都有独到的建树，对我国当时的戏剧发展都产生过有益的影响和积极的推动，因而都值得认真加以研究。
一
丁西林早期的剧作共有六个，全部是独幕喜剧，即《一只马蜂》、《亲爱的丈夫》、《酒后》、《压迫》、《瞎了一只眼》、《北京的空气》。它们曾先后发表于《太平洋》、《现代评论》、《新月》等杂志，后由新月书店结集为《西林独幕剧》于1931年出版。当丁西林写作这些独幕喜剧的时候，我国现代话剧还处在初创阶段，戏剧作品中喜剧很少，艺术品位高和可观性强的喜剧更是凤毛麟角。因此他的这些独幕喜剧的出现，便理所当然地受到观众的青睐和研究者的关注。
丁西林的早期剧作单纯明净，格调清新。那洋溢着热情温馨的喜剧情趣，幽默机智的喜剧语言，曾令许多观众倾倒，使他们从那轻松活泼的艺术氛围中感受到一种从未体验过的审美愉悦。而对研究者来说更为关注的是，这些剧本在题材内容的选择、戏剧冲突的设置、戏剧语言的运用等方面，有许多相近相似相同的特点，并由此而形成一种自成一体的具有同构性质的风格色调。
丁西林早期剧作的题材，几乎全部取自剧作家所熟悉的知识分子和城市市民的生活，尤其是他们的感情生活，如爱情、友谊、名誉等。由于取材偏重于感情生活，剧中所描写的事件往往极为简略单一，很少有完整的故事和连贯的情节，不少剧本充其量只是写了某个生活片断，而有些生活片断甚至无情节可言。支撑这些剧本的常常不是事件，而是某个生动的细节，或几句巧妙的对话。然而剧作家的高明之处也正在这里：从近于“无事”的细节和对话中发现喜剧，在似无冲突的地方找到令人解颐的喜剧性冲突，经过精心组织制作，赋予剧本以特有的喜剧兴味。
与这种取材特点相联系，丁西林早期剧作戏剧冲突的设计也很特别，这突出地表现在：引发戏剧冲突的因由偶然而细小，它们或者是生活中的一点小磨擦，或者是情感上的一点小纠葛；戏剧冲突发生和发展的基础，不是冲突双方利害关系的本质对立，而是二者的对比或对照。如《亲爱的丈夫》写精神恋爱，《酒后》写爱情至上，《瞎了一只眼》写庸人自扰，《北京的空气》嘲弄主义的面子等，冲突的内容既不涉及当时的社会本质矛盾，也不表现伦理道德的孰善孰恶。即使像《一只马蜂》、《压迫》这样一些具有一定思想意义的剧本，也不例外。
《一只马蜂》写的是恋爱婚姻问题上自主与包办的冲突。在“五四”时期，这本来是反映了一定的社会本质矛盾的，然而经过剧作家精心独到的喜剧艺术处理之后，其新旧思想对立的本质意义却被巧妙地淡化、消解了。在剧本中，作为旧思想旧观念代表的吉老太太，虽守旧却不顽固，始终未成为吉先生与余小姐自由恋爱的阻力；她那“愿天下有情人无情人都成眷属之美情”，固然荒唐得可笑，却也天真得有些可爱。《压迫》借剧中人的一句话点题：“无产阶级的人，受了有产阶级的压迫，应当联合起来抵抗他们。”乍一看，剧本似乎已经接触到阶级斗争内容，然而这只是丁西林式的喜剧性幽默。因为在剧本里，所谓“无产阶级”只不过是某公司需要租房子住宿的两个男女青年职员，那位“有产阶级”也不过是有三间空房可以出租的房东太太，他们之间不是剥削与被剥削的关系，他们的矛盾冲突与当时社会阶级斗争并无任何本质联系，仅仅是双方在租房过程中的一点小误会。而且这误会的根源还直接来自房东太太母女之间的“代沟”。房东太太成天在外打牌，家中没有男人，她不放心小姐在家，因此宁愿将三间空房锁着，也不肯租给不带家眷的单身男房客。小姐恰恰相反，她讨厌带家眷的房客，只愿将房间租给不带家眷的单身房客，于是未经房东太太允许便自作主张收下单身男房客的租房定金。剧本的戏剧冲突就这样产生：房东太太一定要退，男房客坚持要租，“两个古怪碰到一块”，退与租的冲突便愈演愈烈。然而无论双方的冲突如何激烈，都与当时的社会政治斗争不相干。因此上述点题之笔中的所谓“阶级”、“阶级压迫”、“阶级抵抗”等等，自然不是剧本主题思想的准确概括，剧作家的本意，主要是借用当时尚不太流行的政治新名词，以制造大词小用的喜剧性效果。
不难发现，丁西林早期剧作戏剧冲突的对比式和对照式设置，是完全喜剧化的。因为重在对比和对照，剧中人的思想、性格和“行状”，常常是彼此彼此，冲突双方的所作所为似乎都有可同情和可理解的一面，又有滑稽可笑的另一面。这笑，不是刻意制造或人为外加的，而是在对比式或对照式戏剧冲突的展开中由人物自身呈现的，因而就具有更为动人的喜剧艺术魅力。
丁西林早期剧作的另一特色是，所有剧本几乎无一例外地采用了一种可以称之为“说谎”的模式。说谎，作为一种艺术表现手段，它与巧合、误会一样，在喜剧作品中是常用的，但作用却不尽相同。戏剧是行动的艺术，它不能像小说那样通过作者的叙述来叙事写人，只能依靠剧中人物的对话来推动情节发展和塑造人物形象。一般说来，巧合、误会仅具有情节的偶然性因素，而说谎除情节因素外，更重要的是能真实而生动地表现说谎者的思想感情和心理心态。因此在喜剧创作中，说谎较之巧合、误会就更能发挥它的艺术表现功能。
我们在前面已经提到，丁西林的早期剧作是近乎“无事”的，因为没有“事”的支撑，说谎便成为这些剧本情节结构的主要支架。如《一只马蜂》的正话反说，《亲爱的丈夫》的男扮女装，《酒后》的言行分离，《压迫》的假冒夫妻，《瞎了一只眼》的装瞎眼，《北京的空气》的“反偷”等，其冲突的形成和情节的发展全由说谎来维持、推进，离开了说谎它们便无戏可看，甚至剧本本身也难以存在。说谎对于表现人物喜剧性格的作用更加明显：首先，说谎是说谎者自我人格和性格的自呈，无论正话反说还是假戏真做，都使他们的行为显得滑稽可笑，从而产生喜剧性；其次，说谎同样使谎言的接受者显得可笑，他们无论真的不知还是佯装不晓，都在接受笑的同时又制造笑，既笑人又被笑；再次，说谎不以伤害对方为目的，利己而不损人，从而使冲突的双方由对立走向亲合，显示出一种亲切温和、与人为善的幽默色调。
丁西林的早期独幕喜剧虽然数量不多，却使他赢得了“独幕剧圣手”(2)的美称，成为“五四”以来我国现代戏剧最早也是唯一具有个人独创风格的喜剧作家，并由此而奠定了他在我国现代戏剧史上的地位。
二
丁西林抗战期间的剧作，有《三块钱国币》、《等太太回来的时候》、《妙峰山》三部。这些剧本的写作与早期剧作间隔的时间较长，其间剧作家近十年没有戏剧作品问世。相隔十年之久，时代变了，作者的生活、思想和艺术观念自然也会相应地发生变化，并且必然地反映到创作中来。
如果说丁西林在创作早期那些喜剧作品时还有意无意地置身于阶级斗争之外，与当时的社会政治斗争保持着一定的距离，那么，在“七七”事变之后，当日本帝国主义大举进攻我国，整个国家民族处于生死存亡的关头，作为一位正直、爱国的知识分子，他再也不能保持沉默，超然物外了。正是在这一背景下，丁西林响应时代的召唤，再度拿起笔，以驾轻就熟的戏剧为武器，投身于抗日救国的洪流。上述三个剧本，以其鲜明的进步倾向和艺术上的多方面探索而独树一帜，从而使他的戏剧创作走向一个新阶段。
《三块钱国币》是丁西林抗战初期写的一个独幕喜剧。剧本写一个老实贫穷的乡下女人李嫂，为抗战期间逃到西南后方的吴太太帮佣，收拾房间时不慎将吴太太花六块钱国币买来的两只花瓶中的一只打碎，吴太太辞退她不算，还要她照原价赔偿三块钱。可是李嫂没有钱，赔不起，于是吴太太又叫来警察，将李嫂的铺盖拿出去当三块钱作为赔偿。然而“当铺的少奶奶，给了三块钱，听说太太是外省人，她不要李嫂的铺盖。”住在同院的“爱管闲事”的大学生杨长雄，出于正义感和同情心，为李嫂辩护说情，反遭吴太太抢白，两人“口角”起来。杨长雄见吴太太不可理喻，忍无可忍，愤怒地将另一只花瓶打碎，也赔了三块钱国币。读这个剧本，很容易使人联想到《压迫》，因为二者在人物构图、结构层次和艺术表现等方面有很多相似之处。然而这又是两部不同的作品，以主题思想的现实针对性、人物形象的鲜明性及艺术技巧的圆满纯熟而论，《三块钱国币》又显然超过《压迫》，从而使之成为丁西林独幕喜剧中最出色和最有代表性的作品。
《等太太回来的时候》是丁西林的第一个多幕喜剧，也是第一个直接表现抗战主题的剧本。1938年10月，武汉失守之后，国民党内以汪精卫为首的反动分子公开投敌，充当汉奸卖国贼，在沦陷区成立傀儡政权，组织伪军，为日寇效力。为此，沦陷区人民纷纷起来，跟敌伪反动派进行了各种形式的斗争。这个剧本即以沦陷区的上海为背景，描写汉奸梁某家庭内部的一场冲突。梁某的儿子从英国留学回来，看到父亲当了汉奸，做了所谓的“和平协会”会长，非常气愤，便不理睬他。可是梁某却要回家看儿子，作“和平亲善”的宣传，结果父子激烈争论，不欢而散。梁某又差人送来“国际无线电台台长”聘书，儿子拒收，愤然撕毁。儿子决心去香港转内地参加抗战，便瞒着母亲买船票，可是母亲早已给自己和女儿购了船票，结果母子三人同行，彻底抛弃汉奸父亲。这是一个通过家庭矛盾反映抗日斗争的剧本，以小显大，倾向鲜明，生动而真实地表现了沦陷区人民同仇敌忾与敌伪反动派的坚决斗争，无论题材内容还是艺术形式都有新的开拓。
《妙峰山》是另一个表现抗战主题的多幕喜剧，写作时间比《等太太回来的时候》晚一年，二作堪称姐妹篇。剧本以1940年西南某地为时空背景，描写抗日英雄王老虎以妙峰山为根据地，组织民众坚持抗日的故事。王老虎原是英国留学生，北京景山大学教授，“七七”事变后投笔从戎，来到西南，聚众占据妙峰山抗战。他所领导的妙峰山，拥有“两万方里的土地，五万军队，三十万人民”，颇具规模；他作战勇敢，足智多谋，曾带领五百个弟兄打死两千多个鬼子，威震敌胆。此次因军火不足，带领弟兄们下山搞枪，被国民党军队抓住，将要押送省城处死。押送途中，王老虎用巧计逃脱，反将押送的国民党兵逮捕。回到山上，他招兵买马，扩大组织，继续高举抗日大旗。这是一个颇具传奇色彩的抗日故事，剧中的王老虎和妙峰山虽然带有较为浓厚的理想主义色彩，但联系到我们党当时领导的敌后抗日根据地的斗争，便不难发现作者的虚构也是有一定的现实根据的。这无疑增添了剧本的现实性和思想教育意义。
丁西林中期的这三个剧本，较之他的早期剧作，在思想和艺术上都有重要的突破，这集中表现在如下几个方面：
一是题材内容，从描写知识分子的灰色生活到表现抗战主题。这是丁西林这一时期剧作最主要的变化。《等太太回来的时候》和《妙峰山》两剧，不仅正面直接地描写了抗战，而且政治倾向十分鲜明。《等太太回来的时候》有这样一段驳斥日伪“和平亲善”欺骗宣传的人物对话：“日本人要的不是和平，他是要征服中国；日本人要的不是亲善，他是要中国人屈服，做他的奴隶。——和平是要双方的。不能一方面飞机炸弹可以随时到处轰炸，军队可以到处杀人放火、奸淫掳掠，一方面不许你设防自卫。亲善也是要双方的，不能一方面打你一个耳光，一方面脱帽鞠躬；一方面踢你一脚，一方面还要把膝盖跪在地上。所以嘴上讲和平亲善，心里是卖国的人可以不去说他。就是真正迷信和平亲善的人，现在也只有一条路，就是要求日本人撤兵。如果日本人不肯自动的撤兵，那就只有一个方法，就是用武力把他们赶出去！”义正辞严，一针见血，不啻是一篇声讨日寇侵略罪行、揭露汉奸无耻谎言的战斗檄文。像这样尖锐激烈、充满政治色彩的人物对话，是我们在丁西林以往的剧作中从未见到过的。
《妙峰山》在热情歌颂王老虎的坚持抗战的崇高爱国主义精神的同时，还以一定的篇幅表现了国民党反动派破坏抗战的阴谋和国民党统治区的黑暗。比如：剧本通过王老虎被捕，揭露国民党消极抗日积极反共，自己不抗日又不准别人抗日，竟然陷害抗日英雄为“匪”，要抓去处死的可耻行径；又通过人物对话，揭露了国民党统治区黑暗腐败、民不聊生的社会现实：“一个大学教授的薪水，七扣八扣，自己挑水倒粪，连自己老婆、儿子都快饿死”；小学教师更可怜，一个小学女校长，“又是教员，又是庶务，又是老妈子，什么事都是她一个人去做”，而“她一个月只拿到十八元，还连办公费在内”。这些描写看似闲笔，实则表现出剧作家对现实的清醒认识和鲜明的爱憎态度。
二是人物描写，一改早期剧作对人物无褒贬、无是非的客观态度。拿《三块钱国币》与《压迫》作比较：对吴太太自私刻薄、冷酷无情的资产阶级丑恶本性的揭露，远比对房东太太刁钻古怪脾气的描写尖锐、深刻；对杨长雄“爱管闲事”的幽默性格的刻划，也远比对男房客的描写生动、鲜明。这样褒贬分明的人物描写，在《等太太回来的时候》和《妙峰山》两剧中尤为突出。如爱国青年梁治，既有坚信抗战救国、用正义的武装斗争反对侵略者的决心，又有毅然与汉奸父亲决裂、奔赴抗日前线的实际行动，虽不是英雄，却在一定程度上体现了剧作家的审美理想。王老虎无疑是一位抗日英雄，他的自觉组织民众，建立抗日根据地，跟侵略者进行浴血战斗，有效地打击了敌人的嚣张气焰，更是倾注了剧作家的全部感情，其赞美之情溢于言表。另一方面，剧作家对反面人物的揭露，如对认贼作父、卖国求荣的汉奸，对内战内行、外战外行的国民党官兵，以及对养尊处优、贪图享乐的资产阶级分子，其讽刺、鞭挞又是犀利有力而不留情面的。这些都充分显示了剧作家对剧中人物强烈的爱憎感情。
三是艺术形式，由独幕剧到多幕剧。如前所述，丁西林早期剧作是清一色独幕喜剧，转而写多幕喜剧，这需要剧作家在生活、思想和艺术上有更多的准备。而尤其重要的是，早期的独幕剧都是写轻松题材，这两个多幕剧写的是严肃题材，如何运用喜剧的形式表现重大的严肃主题，这无疑是剧作家面临的一个新课题。从现有的两个多幕喜剧的创作情况看，丁西林在这方面是有过一段探索过程的。如他写第一个多幕喜剧《等太太回来的时候》，剧中喜剧性内容还较少，相应地喜剧化手段也不多，如果不是剧本结尾一句“等太太回来的时候”带有较明显的喜剧幽默情味，人们是很难将它当作喜剧看待的。到创作《妙峰山》情况就不同了，它既是一个抗战喜剧，又是一个爱情喜剧，无论是国民党兵逮捕王老虎反被王老虎逮捕的喜剧冲突设计，还是王老虎先是认为男人结婚是带脚镣后来竟自愿带上脚镣的喜剧情节安排，以及许多俏皮话和双关语，均无不充满幽默情趣，产生强烈的喜剧效果。
丁西林中期剧作在题材内容、人物描写和艺术形式上的这些突破，拓宽了他的喜剧创作领域，成为他喜剧艺术走向成熟的标志。
三
丁西林建国后的剧作，收集在《丁西林剧作全集》中的共有七个，其中《牛郎织女》和《孟丽君》曾公开发表，《雷峰塔》、《胡凤莲与田玉川》、《老鼠过街》、《干杯》、《智取生辰纲》在收入剧作全集前均未发表。由于多数剧本未能及时发表或演出，因而他建国后的剧作不大被人注意，更很少有人去作整体的研究。
然而从总体上看，丁西林建国后剧作的特点还是明显的，这主要表现在他的每一个剧本都带有实验探索性质。戏剧是一种舞台实验性很强的艺术，它与其他艺术一样具有独创性和不可重复性的特点。丁西林早期轻松题材的独幕喜剧，中期严肃题材的多幕喜剧，都是独创的和不可重复的。这一特点在建国后的剧作中体现得更为多样和突出：他写过现实题材，更多地是尝试写历史题材；写过喜剧，也写过从未写过的正剧；写过话剧，又写过歌舞剧和舞剧。而且每个剧本都有各自的特点，决不重复。正是这些显示了丁西林后期剧作的意义和价值。
丁西林后期剧作的艺术探索，是与新中国成立后戏曲改革运动紧密地联系在一起的。建国初期，党和政府十分重视戏剧工作，在大力提倡现代戏的同时，加大了旧戏曲改革的力度，成立了中国戏剧研究院和戏剧改革委员会，政务院还颁发了《关于戏曲工作的指示》。作为文化部领导成员和中国戏剧家协会常务理事的丁西林，自然义不容辞地承担起这一重任，不仅具体指导了戏曲改革工作，还亲自编写“戏改”剧本，以致建国后的剧作中除了一个现实题材的独幕话剧《干杯》，其余都是改编我国的古代小说、戏曲和神话故事。在这方面，丁西林为我国建国后的戏剧改革是作出了许多重要的实际贡献的。
五、六十年代的戏改，最突出的问题是如何实现戏剧为无产阶级政治服务的方针。丁西林是党的文艺方针的忠实执行者，他在改编我国古代小说、戏曲和神话传说时，始终坚持了这一“古为今用”的原则，力求剧本思想内容符合新时代的审美要求，更好地为现实斗争服务。这在他改编的话剧、歌舞剧和舞剧中均有突出的表现。
话剧。《孟丽君》系根据弹词《再生缘》改编而成。原作《再生缘》情节复杂，内容上精华与糟粕并存。丁西林改编时不仅剔除了其中封建性糟粕，而且改动了原作的主题，由原来的忠奸斗争改为以忠奸斗争为背景，着重揭露封建统治阶级内部的黑暗，歌颂青年男女忠贞不渝的爱情，从而增添了许多反封建内容。《智取生辰纲》取材于古典小说《水浒》。丁西林说，他选取这段故事来写除了因为它在以往的水浒戏里还是空白，更主要的是他认为晁盖才是梁山泊农民起义的“第一条革命英雄好汉”。他认为宋江不是革命英雄，因为“他不但不鼓励革命，相反的，还教人不要革命”；晁盖则不同，“他自始至终有雄心壮志，他是本县富户，生活得十分舒服，却偏要反抗统治阶级。”(3)运用阶级斗争观点对历史小说和历史人物进行阶级分析，进而为真正的革命英雄立传，显然是适应和反映了当时现实斗争的需要。
歌舞剧。《雷峰塔》暷材料取自民间神话传说。剧作家在整理、编写时同样采用了阶级分析，一方面肯定了白素贞（白蛇）的“为了爱人学作人”，歌颂她甘愿终身为人类服务的崇高精神；另一方面，深刻揭露了作为封建统治法权象征的法海，批判他阴险顽固、毒辣残忍的反动本质。更有甚者，为了更紧密地联系现实斗争，剧作家还特意将法海写成一个相信种性不变的种性主义者，借以对西方帝国主义者和殖民主义者散布的“白色人种优越论”，“作一个戏剧形象的驳斥”。(4)《胡风莲与田玉川》的部分情节见于旧戏《蝴蝶杯》，改动较大，可谓“故事新编”。在这个“新编”的故事中，于突出剧本伸张正义、除暴安良主题的同时，又在剧本的最后让剧中人主动抛弃养尊处优的仕宦生活，甘愿回到“日出而作日入息”的自食其力的渔女樵夫生活。这些改动均提高了剧本的思想性，使之具有新的时代意义。
舞剧。《牛郎织女》系根据民间神话故事改编。本来，这个神话故事本身就具有反封建倾向，然而剧作家在改编时又特意增添了许多新内容，使剧本至少“包含了以下各方面的新社会的思想教育意义：劳动的可爱（农民欢乐生产，仙女羡慕）。自力更生就可以改善生活（牛郎织女，男耕女织，改善了贫穷的家境）。统治阶级的暴虐（王母虐待牛郎和织女）。被统治者对暴虐行为的正义感（织女不畏强权，同情弱者）。农民的善良品质（牛郎的勤劳朴实、忠厚仁慈）。夫妻间的纯洁爱情（牛郎和织女的相互恋爱）。朋友间的忠诚友谊（牛郎和牛王的相互友爱）。技能知识的大公无私（织女传授纺织）。群众反抗的力量（鹊群强迫王母让步）。集体创造的力量（鹊群造成跨越天河的鹊桥）。”(5)《老鼠过街》原系电影提纲，创作于60年代初。全剧以60年代初的国际政治斗争为背景，采用象征手法，形象地反映了革命人民必胜、帝修反必败的时代潮流。
这里需要说明的是，丁西林改编的上述剧本，内容上确有某种“现代化”倾向，然而并非有意媚俗。剧作家的本意，在于寻求一条戏剧为新时代服务的“古为今用”的有效途径，因而它们与五六十年代出现过的那种“时代精神简单号筒”式的粗劣之作是有本质区别的。另一方面，这些剧本艺术上颇为精微，同样进行着“古为今用”的大胆探索，并且取得了积极的成果。
丁西林在1951年为歌舞剧《雷峰塔》写了一个一句话前言，对他的探索作了较为完整的表述：“这个剧本的目的是想在改革中国旧剧方面做一个试验，用：旧剧的风格（服装，台步，说白的语调，传统的象征等），话剧的手法（用开幕闭幕的方法分场，尽量地利用对话发展剧情，加强组织结构，配合简单布景），自由的乐曲（中国乐器，中国音乐，利用各种旧调，创造个别新调），听得懂的歌词（白话夹通俗文言），创造一种新型的、进步的、但仍是民族形式的歌舞剧。”(6)这也可以说是丁西林建国后戏剧创作的整体艺术目标，其中最重要的是“旧剧的风格”和“话剧的手法”。
“旧剧的风格”，是对继承传统而言。它实际是指包括服装、台步、说白和象征手法等在内的戏剧艺术程式。程式是一种固定的格式，是我国戏曲在长期的艺术实践中创造和积累的独特的艺术形式和技法。丁西林的后期剧作继承了这些形式和技法，如在所有历史题材的剧作中，剧中人穿的是中国旧戏的戏装，走的是中国旧戏的台步，说话的语调是旧戏宾白的语调，以及有酒无肴的筵席、有鞭无马的奔驰、有桨无船的航行等象征手法。运用传统的形式和技法，表现具有时代意义的题材内容，这使丁西林建国后的剧作典雅精美，新颖独特，给人以耳目一新之感。
“话剧的手法”，指的是现代戏剧技法。这在丁西林的剧作中，除了用开幕闭幕的方法分场、运用对话发展剧情、加强组织结构外，更主要的是表现在人物刻画上，用的是话剧的分析、精雕细刻的工笔，而不是传统中国旧戏的抒情、写意的泼笔。《孟丽君》中孟丽君形象的塑造就是采用这种“话剧的手法”。剧作家将人物放在尖锐激烈的矛盾冲突中加以刻画，如：她原系女扮男装，一旦身份暴露便是欺君之罪，将有杀身之祸；未婚夫皇甫少华已由国丈作媒，皇帝赐婚，即将与梁尚书之女成亲；而皇帝则存心不良，当发现丞相原是一美貌女子时，便不怀好意地想收入后宫。这是一场力量悬殊的较量，形势对孟丽君十分不利。可是她凭着自己的聪明才智，始终掌握着斗争的主动权，战而胜之。她先是借解开自己的身世之谜，使父亲的冤案得以平反昭雪；接着又利用皇室的矛盾，借太后赐婚抑制皇帝，获得婚姻的自由。剧本集中而细致地展现了这一斗争过程。孟丽君形象之所以如此鲜明、突出，光彩照人，靠的就是这种话剧分析的工笔。
丁西林建国后戏剧创作的主要贡献在于，剧作家将现代话剧、歌舞剧的技巧与我国传统戏曲的技法结合起来，取二者之长，中西合璧，融会贯通，为我国现代戏剧的民族化和传统戏曲的现代化探索出一条切实可行的新路。
四
丁西林是一位风格独特的喜剧作家。他的喜剧风格的建构是从早期的独幕喜剧开始的，后来的多幕喜剧在题材内容和艺术形式上虽有新的发展，但基本的风格特点没有变。这些风格特点，在建国后的剧作中也表现得相当明显。
丁西林的早期剧作曾接受过西方现代戏剧的影响。在我国，话剧本来就是舶来艺术，丁西林的同时代剧作家，大多数都或多或少地受到过外来戏剧的影响。对丁西林影响较大和较为直接的是西方幽默喜剧，尤其是英国近代机智喜剧，这一点学术界早有定论。丁西林自己也说，他早年写的那些剧本，外国味都很浓，似乎可以当作广义的翻译看待。(7)
但是丁西林在接受西方现代戏剧影响的同时，也努力汲取中国文学的营养，其幽默机智喜剧风格的建构是有着我国传统幽默文学的渊源的。我国的幽默文学传统源远流长。大约在“喜剧之父”阿里斯托芬编写古希腊早期喜剧的时候，我国的先秦诸子也在创作另一种形式的“喜剧”——寓言故事。这些寓言故事直到今天仍然充满浓厚的喜剧情趣。像庄子的《秋水》，其中有关濠梁观鱼的“鱼之乐”与“子非鱼，安知鱼之乐”的争论；韩非的《难势》，“鬻矛与盾者”故事中有关“以子之矛陷子之盾”的驳诘，均堪称幽默文学的典范。它们虽然不是采用喜剧的形式，却极为机智又极富幽默感，体现了一种真正的喜剧精神。丁西林剧作的幽默机智，与我国传统的幽默文学一脉相承，从审美内容到审美形式都显露出许多民族性特点。这就是说，丁西林的剧作，不仅是在借鉴西方戏剧中，而且是在继承我国幽默文学传统中，实现艺术的转化，建构自己的喜剧风格的。
丁西林的喜剧风格以幽默机智见长。关于喜剧的风格类型及其特点，丁西林有过一段说明。他认为：“喜剧和闹剧有别”，“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思索，理性的感受必须经过思考，……闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；喜剧和闹剧都使人发笑，但闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑。”(8)他明确地说他写的是喜剧不是闹剧，并且要求人们在演出他的剧本时，“不要追求人物动作的滑稽，更不要加添噱头，而把它演成一个闹剧。”(9)
的确，丁西林的喜剧不以人物动作的滑稽和噱头吸引观众，它给予人们的是“理性的感受”，以及建立在理性感受基础上的“会心的微笑”。这种感受和微笑，是通过独特的艺术手段获得的，比如：利用悬念吸引观众，采用突转令人惊奇，借用俏皮话和双关语让人在笑声中思而得之。
在丁西林的剧作中，悬念是剧作家经常采用的艺术手段之一。他的剧作之所以引人入胜，让观众自始至终怀着极大的兴趣看下去，靠的就是悬念。他剧中的悬念，是依据心理学原理，即根据观众急切期待的情绪和寻根究底的心理，采用藏头露尾的艺术技法设置而成的。因此无论《压迫》、《三块钱国币》等关于事态发展的悬念，还是《妙峰山》、《孟丽君》等关乎人物命运的悬念，都具有引人入胜的艺术魅力。与悬念相联系的是突转。悬念的作用是使观众期待、猜测、吸引人看下去，突转是悬念的出乎意料之外的变化。同悬念一样，突转也是以理性感受为基础的，因而它出乎意外，却又在情理之中。正因为在情理之中，它更能引发观众的自主意识和积极思维，从中获得更多和更深的理性感受。《三块钱国币》里杨长雄摔花瓶的突转，不仅吴太太始料未及，而且观众也深感意外，转得似乎太突然了。然而冷静地一想，却又觉得它其妙无比，砸瓶之举完全符合人物此时此境的心理心态，它是反击，也是嘲讽，既机智，又幽默，从而调动了观众极大的兴趣，深化了剧本的批判意识和嘲讽意味。丁西林的许多剧本，如《一只马蜂》、《压迫》、《酒后》、《妙峰山》、《孟丽君》等，都是采用这种悬念与突转相结合的写法，结构波澜起伏，意蕴层层深入，幽默与机智交融，富有喜剧情趣和理性思辨色彩。
丁西林剧作的语言文雅细致，简洁精炼。它是一种经过精心加工提炼的现代口语，准确鲜明，生动上口，音乐性和节奏感强，达到了既口语化又艺术化。其中历史题材的话剧亦如此。《孟丽君》的对话采用的是京剧的宾白，《智取生辰纲》以原小说语言为基础提炼成宋代白话，生活化和艺术化程度均高。丁西林说：“喜剧语言一般地说，不是那么激昂慷慨，不那么抒情，不那么严肃，不那么诗意盎然。它的特征是：轻松，俏皮，幽默，夸张等等。”(10)这也正是丁西林自己喜剧语言的特点。而他剧作语言的轻松、俏皮，又同样是建立在理性感受的基础之上的，无论是辨名析理的对白，还是咬文嚼字的斗口，都显示出注重词语概念之间差异的辨析性特点，从机智中见幽默。因此他的剧本很耐看，既可供舞台演出，又可供阅读欣赏，堪称文学语言艺术的珍品。
丁西林的剧作虽以幽默机智为其主要的风格特色，却也不乏讽刺。但丁西林剧作的讽刺与那种置敌于死命的讽刺不同，要平和得多，带有与人为善的劝戒意味。因为这种讽刺与机智幽默一样，都是以乐观自信的人生态度为前提条件的；它所引发的笑，不是一般生理意义上的哄堂、捧腹的大笑，而是一种对于社会现实具有认识作用和审美作用的“会心的微笑”。唯其如此，才将丁西林的喜剧与一般的讽刺喜剧和通俗喜剧区别开来，而成为我国现代幽默机智喜剧的奠基之作。
注释：
（1）见《丁西林剧作全集》，中国戏剧出版社1985年8月版。
（2）司马长风《中国新文学史》（上）第225页，香港昭明出版社有限公司1980年4月版。
（3）《智取生辰纲·前言》，《丁西林剧作全集》（上）第409页，中国戏剧出版社1985年8月版。
（4）（6）《雷峰塔·前言》，《丁西林剧作全集》（下）第4页、第3页，中国戏剧出版社1985年8月版。
（5）《牛郎织女·前言》，《丁西林剧作全集》（下）第163页，中国戏剧出版社1985年8月版。
（7）《丁西林谈独幕剧及其他》，《剧本》1957年8月号。
（8）（9）《孟丽君·前言》，《丁西林剧作全集》（上）第308页，中国戏剧出版社1985年8月版。
（10）《戏剧语言与日常讲话有别》，1962年1月10日《文汇报》。