审美走向自觉——论秦汉审美文化的历史地位，本文主要内容关键词为：秦汉论文,自觉论文,地位论文,走向论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1003-4145[2010]01-0095-10
关于秦汉审美文化在中国古代审美文化史上的地位，目前国内主要有“过渡”说、“转型”说、“承前启后”说、“奠基”说和“关键”说诸种。我们认为，如同从中国历史和文化发展的总体来看，秦汉是一个承前启后、继往开来的时代一样，从中国审美文化历史与发展总体来看，秦汉也是一个承前启后、继往开来的时代。秦汉审美文化一方面博采先秦各家之长融会贯通，表现出一种宏伟的气魄，显示出鲜明的兼容性和综合性；另一方面又发扬光大了先秦审美文化，体现了突出的发展性和创造性。它直接开启了魏晋六朝审美文化，影响远及隋唐及以后历朝历代，直至清末我们仍然能在学术研究和文艺创作上寻觅到秦汉审美文化影响的身影。尤其是在审美创造上，秦汉给我们留下了举世瞩目的骄人成就。如同秦汉奠定了中国古代社会物质文明和精神文明的基础，奠定了民族共同体的基础，奠定了中华民族共同的文化心理结构的基础一样，秦汉在审美文化上也在一定意义上奠定了中国古代审美文化的基础。然而，在以往的秦汉审美文化研究中，论者大多注重秦汉审美文化“承前”和“继往”的作用，相对忽视它“启后”和“开来”的贡献，忽视秦汉审美文化的独创性，这是不符合秦汉审美文化的客观实际的。与先秦相比，秦汉在审美的独特性质和功用的探讨上，迈出了关键一步，推动审美走向自觉。它主要表现在美的升值、情的上扬、自然审美观的发展和突破等方面。本文拟就这一涉及秦汉审美文化历史地位的关键问题，略述己见。
一、美的升值
在当代美学理论中，“美”是一个含义丰富、范围广大的范畴。中国古代美学和审美文化没有与之完全对应的术语。但有若干与其相近、相似、相交叉的范畴。如审美内涵上在文与质相对意义上作为“中国古代美学审美对象的总称”的“文”①，在朴与丽相对意义上作为“美的感性表征”的“丽”②，在人的内美和外美相对意义上的“外美”等等。用当代美学术语表述，这里的美，大体是指与五官感受相联系的声色之美和集中体现审美特性并以非功利为主要标志的纯形式美等等内容。
应该说，先秦对道美、质美、内美等意义的美是极为重视的。道家所论的道之美、素朴之美、天地之大美，甚至更带有哲学意蕴上的丰富性、深刻性和根本性。但先秦儒、道、墨、法等等，除儒家外，对以色、形、声、味等为基本内容的声色之美和相对独立的纯形式美等等，均持批判否定的态度，在文质关系上均重质轻文，甚至多数以质否文。这种态度也延伸到对“丽”和人的“外美”的贬低及排斥。儒家虽然基本是文质统一论者，讲究“言之无文，行而不远”，讲究“文质彬彬”、“尽善尽美”，但也批判玩物丧志，否定声色之美，特别是在文质发生矛盾之时，同样是以质否文。就先秦总体来看，声色之美和形式美始终没有摆脱功用的纠缠，不受重视，没有独立的价值和地位。秦汉时代特别是汉代，这种情况发生了重大变化。从这种新变化、新发展、新趋势的总体来看，可以概括为：美的升值。它与审美走向自觉相同步，并成为其重要表征。这个重大变化主要表现在以下诸方面。
(一)纯粹意义上的形式美开始成为自觉的追求
在中国历史上，究竟从什么时候开始明确地单独讨论一种可以说是纯粹意义上的文艺，充分重视文艺作品的美，直接地而非附带地谈论到艺术创作问题呢？有学者认为这是从在真正的意义上创造了汉赋的司马相如关于作赋的言论开始的。作为在楚辞的基础上创造出来的一种新的文艺形式，汉赋一开始就以供人以艺术美的欣赏为其重要特色，所以也就极大地发展了在楚辞中已经表现出来的那种对于词藻描写的美的追求。鲁迅谈到司马相如的赋时，曾指出它与楚辞并不相同，是一种创新的艺术形式。鲁迅说：“……汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之词，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。”③又说相如“不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”④。总之，司马相如的赋区别于“诗”和楚辞的地方，在于它处处自觉地讲求文词的华丽富美，以穷极文词之美为其重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓“讽谕”的政治作用，但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美的享受，并以给人们这种享受为自觉追求的重要目的。在中国文学史上，汉赋的产生标志着中国文学开始强调文学的审美价值，不再只强调它作为政教伦理宣传工具的价值了。这是文艺性的“文”从古代那种广义的“文”明确地分化出来的重要的一步。
基于上述的情况，司马相如论赋的话，虽是片断的，却也有值得重视的意义。司马相如说：
合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。⑤
这里，司马相如从“作赋之迹”和“赋家之心”两个方面讲了如何作赋。一方面指的是赋的艺术形式的美。司马相如在说明这种美时，使用了儒家常说的“文”和“质”这两个概念，但其解释却很为特别。“质”被比作锦绣，“文”被比做锦绣之上用彩色丝线所织成的花纹，“文”与“质”像经纬宫商那样互相交错而又和谐统一。这里固然暗寓着赋所特别强调的排比、对偶、音韵和谐的美，但更为重要的是指出赋具有一种像绣上了鲜艳的花纹的织锦那样的美。这可以说是一种锦上添花穷极绮丽之美，同孔子所说“绘事后素”的观念很不一样。它不是以素地为“质”，而是以“锦锈”为“质”，在锦绣之上还要织上美丽的花纹，使之同作为“质”的锦绣的色彩交相辉映。在司马相如之前，有谁这样高度地强调过文词的夺人心目的艳丽之美呢？
在司马相如之后，扬雄和桓谭又再次直接间接地谈到赋所特有的这种美的特征。扬雄把这种美比之为“雾榖之组丽”，即像女工所刺绣的轻细半透明的织锦一样，有一种远望如云兴霞蔚般的美丽⑥。同时特别值得注意的是，扬雄用“丽”这个概念来形容辞赋的美，提出所谓“丽以则”和“丽以淫”的说法，并把包含文艺作品在内的“书”之美比为女色之美(“女有色，书亦有色”)，他所指的正是一种鲜明强烈地诉诸人们感官的美。桓谭也曾以“五色屏风”为喻谈到过五声之美。虽不是直接针对赋的美而言，但明显地同赋的美相关，并且恰好是对司马相如关于赋的美的说法的一种具体说明。桓谭在《新论》中说：
五声各从其方，春角夏徵，秋商冬羽，宫居中央，而兼四季。以五音须宫而成，可以殿上五色锦屏风谕而示之。望视，则青赤白黄黑各各异类；就视，则皆以其色为地，四色文饰之。其欲为四时五行之乐，亦当各以其声为地，而用四声文饰之，犹彼五色屏风矣。⑦
这里说五声、五色的组合要取得美的效果，就要以某一声、一色为地，以其余四声、四色文饰之，使之相互交错、和谐统一。这正是司马相如所说的文质辉映，经纬宫商互相配合的意思。这种绚丽灿烂的“五色锦屏风”的美，同司马相如、扬雄所形容的汉赋之美是完全相通的。⑧汉赋对声色之美的自觉追求，标志着语言艺术在竭力摆脱道德政教功用的控制而开始走向独立。
书法也体现出了这一特点和趋向。崔瑗《草书势》是流传至今最早一篇讨论书法艺术的文章。作者在文中以各种形象的比喻描述了草书艺术的审美特征：层出不穷的比喻，涉及草书的抒情效果及其对欣赏者的感情触动，特别准确地捕捉到草书的形态美和动态美等形式美特征，充分表现了作者非功利的艺术欣赏的感受。正如有学者指出的：“它的出现，表明书法进入了一个自觉时期，书法脱离作为学术与文字的附庸地位，而成为一门独立的艺术，”“标识了我国的书论进入了一个自觉的阶段”。⑨
(二)对声色之美和形式美的描写和追求在更大范围内展开
秦汉时代对声色之美和形式美的描写和追求不仅限于汉赋，而且扩展到音乐、舞蹈、书法、人体美乃至广阔的生活领域。音乐如马融《长笛赋》中有对欣赏笛乐的艺术感受的细致表现，强调的并不是音乐的道德教化功能，实际上是在情志合一的形式中肯定了音乐的抒情性及其对欣赏者的情绪感染力，揭示了音乐陶冶性灵的审美意义，增强了声貌和形式美的描写。
关于歌舞的耳目之娱、形式之美的描写，不仅是傅毅《舞赋》的亮丽风景，而且是张衡赋中频频出现的内容，在《二京赋》、《七辩》和《舞赋》中已有细致的刻画，而在《南都赋》中，张衡对此则作了几近淋漓尽致的表现。这里有柔媚旖旎的舞姿给人以“耳目之娱”，也有对音乐感染力的渲染。同马融一样，其意义也在于形象地表现艺术欣赏中“悦耳悦目”和“悦情悦意”的审美感受。
表现在人体美与心灵美的关系上，重视人体美即尚貌成为新趋势。《淮南子·修务训》云：“今夫毛嫱西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙猬皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人过者，莫不左右脾睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄耳，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，揄步，杂芝若，笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥
摇，则虽王公大人有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。”表现了对相貌、人体之美重要作用的重视。“卫后兴于鬓发，飞燕宠于体轻”⑩则把卫子夫由普通歌者到贵为汉武帝皇后、赵飞燕由一名舞女到贵为汉成帝皇后即“兴”和“宠”的根本原因，归结于“鬓发”、“体轻”等人体美因素。
这种情况在汉代屡见不鲜。据史载，汉代大量女子走向“乐伎”一途，以声容姿色和歌舞伎艺争取生存发展的机会。不但有很多女子因妙善琴瑟歌舞而为王侯将相、宦官世族、富豪吏民等纳为宠姬爱妾，地位由贱而贵，而且其中一些女子还因此大受皇帝青睐与宠幸，从此一步登“天”，有的因此成为嫔妃，“贵倾后宫”，有的甚至因此位尊皇后，“母仪天下”。种种迹象都显示出，汉代属于那种极其看重人外在相貌的社会(11)，虽然重相貌不等于重审美，但其中审美因素占有重要地位，则是不言而喻的。
至于汉代日常生活中的尚乐风尚乃至风潮，就更为显著地表现出这一新趋向。诸多史料说明，汉代民众是尚乐的，乐简直就是他们生活中不可或缺的组成部分。《盐铁论·崇礼篇》载：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况百官乎？”就是说即使是普通百姓家来个客人尚要歌舞作乐，当官的就别说了。请客如此，祭祀酬神，更要击鼓歌舞，表演各种技艺。《盐铁论·散不足篇》载：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”甚至办丧事也要表演歌舞：“今俗，因人之丧，以求酒肉，幸与小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”民间尚如此，那么每逢皇帝款待外国使节或国家之间的通婚时，就更要大兴歌舞，举办文艺会演，《汉书·武帝传》载：“(元封)三年春作角抵戏，三百里内皆来观。”这场面之宏大，节目之丰富及人情之激越，大抵可想而知。纵观古代社会，恐怕没有哪个时代会像汉代那样，无论尊卑上下、不管四处八方几乎都在歌舞伎乐面前表现得如痴如醉，趋之若鹜，大凡帝王将相、诸侯九卿、文人学士、豪门巨贾、妃姬妾婢、贩夫走卒……差不多都被裹挟进这一歌舞伎乐的时代风尚中，它渗入到社会生活的方方面面，其流布之广，浸滋之深，形制之繁，势焰之烈，影响之巨，堪称前无古人，后无来者，成为汉代一种代表性的审美文化景观。(12)这种尚乐风俗正是汉代文艺特别是民间文艺的蓬勃发展的当然温床，也是秦汉审美文化兴盛发达的深厚的社会土壤。
(三)声色之美和形式美因素成为审美接受和评判的标准
关于审美接受，郑卫之音在西汉中期后成为宫廷音乐主流的例子非常典型。众所周知，郑卫之音在先秦一直被先哲贬斥，被视为乱世之音。不过具有讽刺意味的是，雅乐在与郑卫之音的竞争中总是处于下风。西汉中期以后，郑声成为宫廷音乐的主流，史称：“内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”；而黄门名倡丙强和景武也以擅长郑声“富显于世”(13)。汉魏时朝廷雅乐郎杜夔精于雅乐，其弟子左延年等人却弃雅从郑，“咸善郑声”(14)。在民间，郑卫之音也是人们所熟知和喜欢的曲调。桑弘羊把郑卫之音比做可口的柑橘，“民皆甘之于口，味同也”，“人皆乐之于耳，声同也”(15)。傅毅《舞赋》说：“郑卫之乐，所以娱密坐，接欢欣也。”而郑卫之音的流行与它的声色之美不可分割。(16)
关于声色之美和形式美作为审美评判的标准，扬雄《法言·吾子》著名的说法很有代表性：“诗人之赋丽以则”，“辞人之赋丽以淫”。无论对“诗人之赋”和“辞人之赋”、“丽以则”和“丽以淫”怎样解读，赋必须“丽”，则是毫无疑义的。“丽”在这里显然是作为审美评判标准提出来的。显而易见，它直接开启了曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”说的先河。《汉书·扬雄传》“赋者，将以讽也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”也是把代表文辞之美的“丽”作为审美评判标准的内容。
二、情的上扬
情感是人对现实的审美关系的核心因素，人对现实的审美关系在本质上是一种情感性关系。因此如何认识情感的特性，如何看待情感在审美中的地位，如何把握情感在审美中的独特作用，就成为衡量审美观发展水平的根本尺度。两汉时代，对审美情感特质和独特功用的认识比前人有重大的发展和深化。这主要表现在两方面。
(一)更明晰地认识到审美的情感特性并提升了情感在审美中的地位
对诗歌审美本质由“诗言志”，到“情”“志”并举，乃至出现“言情”说萌芽的认识不断深化的过程最有代表性。
“诗言志”这一中国诗论的“开山的纲领”，早在先秦就已提出并被人们所普遍接受。但是，仅仅说“诗言志”是不够的，先秦以儒家为中心，普遍认为诗是“言志”的，但这个“志”主要是指政治抱负，是从文学表现思想的角度去看待文学的本质问题的。荀子虽已接触到文学创作的“志”与“情”的关系问题，但论析尚不明朗。《楚辞》实际上提出了抒情言志的问题，但并没有从理论上作明确的表述和概括。文学艺术的根本特征，在于它能以情感人，以情化人。随着汉代文学的发展，汉人更加重视文学的情感性特征。汉代的文学理论批评中对此已有相当明白的论述。汉儒在总结《诗经》的艺术经验过程中，明确地指出了诗歌是通过“吟咏情性”来“言志”的。《毛诗大序》中既肯定“诗者，志之所之也”，同时又提出诗是“吟咏情性”的，“情动于中而形于言”。实际上是从理论上明确将“志”与“情”并举，把“情”和“志”统一了起来。所谓“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。这似乎是中国文学批评史上第一次把“情”与“志”联系在一起来论述诗歌的特征，因此，它标志着中国文学批评和美学的一个重要进展，其意义是重大的。(17)
司马迁则提出了以情感为核心的“发愤著书”说。他认为那些杰出的作者，都是在生活中历经坎坷磨难，悲愤之情感集于胸中，食不甘味，寝不成眠，愁苦忧思，无法解脱，于是情感喷涌，遂发为歌诗。“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”(18)。司马迁在对文学情感性的认识上又前进了一步。在中国文学批评史上，“发愤著书”说具有十分重要的意义，对后世文论产生了深远的影响。有学者甚至把它视为由“言志”说向“缘情”说发展的一个枢纽。(19)两汉其他文学家和文论家对文学的情感性特征，亦有较明确的认识，对情的重要性强调得十分突出。例如严忌《哀时命》曰：“抒中情而属诗，”“愿舒志而抽冯兮”，“焉发愤而抒情”。王逸评屈原的创作曰：“思欲济世，则意中愤然；文采秀发，遂叙妙思。”(20)“以渫愤懑，舒泻愁思”(21)。《史记·贾谊传》说到贾谊作《鹏鸟赋》的缘由是“自……伤悼之乃为赋以自广”。冯衍《显志赋》曰：“聊发愤而扬情兮，将以荡夫忧心。”张衡《鸿赋序》曰：“永言身事，慨然其多绪，乃为之赋，聊以自慰。”翼奉说：“《诗》之为学，情性而已。”(22)《诗纬》中说：“诗者，持也。”这个“持”就是指要“持人情性”。班固指出，乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发”(23)。王充则曰：“居不幽者思不至，思不至则笔不利。”(24)“精诚由中，故其文语感动人深”(25)。王符《潜夫论·务本》曰：“诗赋者所以颂善恶之德，泄哀乐之情。”刘向在《说苑》中说诗歌是思积于中，满而后发的结果，所谓“抒其胸而发其情”。他的儿子刘歆则在《七略》中直接提出了“言情”说：“诗以言情，情者，性之符也。”(26)
从“诗言志”到“情”“志”并举，再到“诗以言情”并非简单的词语置换，而是有着深层的实质性的发展，这充分说明，汉代文论家对文学的情感性特征，较前代有了更进一步的认识，这是两汉文学理论的一大进步。刘怀荣先生甚至认为：“建安诗歌情感特质之形成，还不仅仅是乐府、古诗递相演变的结果，它也是汉代重情的文学思想在经过漫长发展之后的结晶。以‘情’为核心，考察汉代文学思想演进的全过程，则可于汉初至建安理出一条纵贯始终的红线，而处于终端的古诗与建安诗则进一步将重情的思想在诗歌创作领域推向张扬个性的‘任情’阶段，至此，汉代诗赋的发展终于由经学的附庸进入到了纯文学的境地，而曹丕‘文以气为主’之论的提出，则是对由重情到任情的全部文学实践的理论总结。”(27)他的具体概括甚至结论我们不一定完全同意，但其观点的合理内核，即汉代存在着丰富重要的、纵贯始终的、不断发展上扬的文学情感理论和文学实践则是我们不能不认真面对和高度重视的一个事实，而这恰恰为汉代“情的上扬”提供了极为有力的印证。
(二)对审美独特价值作用的认识有了明显的深化
汉宣帝论辞赋的一段话很有典型性。汉宣帝说：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”(28)汉宣帝这段话常被论者引用，但往往不予深入分析，因而大多没有真正把握这段话的美学意义。这段话虽不长，但集中论述了辞赋的作用，包含并透露出来的美学信息却非常丰富。我们认为，它至少包含了以下四层内容。一是提到辞赋的认识作用：有“鸟兽草木多闻之观”。这显然是孔子论《诗》可以“多识于鸟兽草木之名”的汉代翻版。二是提到了辞赋的社会教育作用：“尚有仁义风谕。”三是明确肯定了辞赋的某些审美特点“辩丽可喜”和文艺独具的美感娱乐作用，给予娱乐作用以独立的地位。即只要能“虞悦耳目”，就有存在的价值，这是最重要的。在先秦、秦汉否定、贬低娱乐作用的主张不绝于耳的情况下，肯定文艺的美感娱乐作用，不能不说是有着极为重要的意义，甚至比曹丕所谓文章者经国之大业，不朽之盛事的看法更有理论价值。因为先秦的“立德、立功、立言”的“三不朽”观点早已提到了“立言”，曹丕不过在新的历史条件下有所发挥而已。特别值得注意的是，汉宣帝肯定辞赋美感娱乐作用时也包括了常被时人诟病的所谓声色之美的“女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗皆以此虞悦耳目”，换句话说，他既肯定了郑卫之音等声色之美，又指出了当时世俗者以此虞悦耳目是极为普遍的情况。汉宣帝是当时的最高统治者，持有这种看法，影响应是巨大的。可以想见，这种娱乐作用，在当时的审美实践中已被普遍接受和重视。钱志熙先生在关于汉乐府与百戏的有关研究中提出了汉代有一个庞大的审美娱乐系统的观点。钱志熙先生指出：朝廷及“朝廷之外的各阶层的作乐设戏场面，也都有颇为可观的规模。汉代这样的娱乐风气，客观上有利于乐戏各门类、各品种之间相互刺激、彼此渗透，造成一个体系庞大的娱乐艺术系统，其盛况也许是我们怎么估计都不过分”。汉代存在着一个庞大的娱乐艺术系统，汉乐府艺术正是在这样的文化背景下存在的。作为娱乐系统之一部分，它在当时的基本功能是娱乐，追求娱乐的效果可以说是乐府艺术系统的审美观念。在当时，乐府诗依附于整个娱乐艺术系统，依附于音乐等艺术形式之上，也就是说乐府诗的文学意义和文学功能是依附于音乐艺术的本体之上的。(29)这为我们的观点提供了极为确凿的证据。四是肯定了辞赋的优越地位。因为辞赋不仅有女工绮縠、郑卫之音虞悦耳目的功能，而且有认识作用和教育作用，远远优越于倡优博弈。
傅毅的《舞赋·序》，从舞蹈艺术的角度同样肯定了文艺的娱悦作用，认为“郑卫之乐”可以“娱密坐，接欢欣”，“余日怡荡”，对民风教化并无害处，给舞蹈及其娱乐功能以合理的地位。在赋中虚拟的舞中队歌里，傅毅又集中发挥了这种思想，主张人在余暇娱乐，应该放松精神，暂时忘却世俗事务；认为乐舞可以使疲闭隔绝的太极真气开通起来，有利于延年益寿。这些看法都超越了传统的礼乐观。
此外，情的上扬也在美术上表现出来。对此有学者指出：“伴随着荀子学派的《乐论》和汉代《毛诗序》对音乐和诗歌中情感因素的精彩论述，美术上亦同声相应，出现了情感表现的观点，作为注定要成为中国绘画重要表现手段和独立美术门类的书法艺术，汉代就已在高扬情感表现的大旗。扬雄的‘书，心画也’，以及崔瑗《草书势》和蔡邕《书论》，从对书法的欣赏感受角度说到的通过抽象意味的书法表现‘蓄怒怫郁，放逸生奇’和‘先散怀抱，任情恣性’的作书态度，把中国原始艺术和早期艺术中抽象象征的特征及‘诗言志’的传统归结到个人情感的抒发上，为东方艺术体系的形成奠定了基础。这就不仅在中国美术史上，而且在世界美术史上书写了耀发奇彩的篇章，为后世以缘情言志为其本质特征的文人画的出现和它的不能不走到书画结合和笔墨独立表现的道路埋下了深刻有力的伏笔。”(30)
综上可见，汉代对审美情感特性的认识，从纵向看，由“诗言志”到“情志”并举、发愤抒情再到“诗以言情”和“任情恣性”，呈现出认识不断深化的进步轨迹；从横向看，这些认识，不仅较普遍地存在于诗论、赋论等文学理论之中，而且还大量地存在于乐论、舞论、书论等艺术理论之中，它清楚地表明汉代对审美的情感特质认识大为深化，情感在文艺和审美中的地位明显提升，它对后世影响巨大而深远，在一定意义上，它几近成为社会的普遍共识。
三、自然审美观的发展和突破
自然审美观是美学观的重要组成部分，也是审美文化发展水平的重要标志。在中国自然审美观发展的评价上，学术界通常对魏晋南北朝自然审美观的发展及地位推崇备至，而对汉代自然审美观则极不重视，甚或以神学自然观占统治地位因而无自然美可谈“一言以蔽之”，对这一重大学术问题做了简单化、片面化的处理。我们认为这并不符合汉代自然审美观发展的实际。全面审视，汉代发扬光大了“比德”说，提出建构了“比情”说，催发萌生了“畅神”说，实现了自然审美观的重大发展和突破，是中国自然审美观发展历史和逻辑链条中不可或缺的重要环节或关键组成部分，在一定方面和意义上，奠定了此后中国自然审美文化的审美模式和艺术创作的基础。
(一)发扬光大了“比德”自然审美观
“比德”说“是春秋战国时期出现的一种自然美观点，基本意思是：自然物象之所以美，在于它作为审美客体可以与审美主体‘比德’，亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里，‘比德’之‘德’指伦理道德或精神品德；‘比’意指象征或比拟”(31)。两汉时期，“比德”审美观得到发扬光大，不仅文艺创作中比比皆是，就是在理论探讨中也占有重要地位。全面来看，汉代主要在以下三个方面发扬光大了“比德”审美观。
首先，范围扩大，程度深化。就范围来说，正如秦汉审美文化艺术题材琳琅满目，几乎无所不包一样，汉代“比德”自然审美方式的运用也几乎无处不在，只要能在自然事物与人的伦理情操和精神品格中发现可比关系的，都被纳入汉代“比德”审美的视野，从而使其范围空前广大。就程度而言，汉代“比德”的内容更加丰富，更加细腻，更加深刻。不过，在范围扩大和程度深化方面兼而有之并最有代表性的，还是董仲舒的著名散文《山川颂》。《山川颂》直接继承了先秦孔子关于“智者乐水，仁者乐山”及《诗经》的有关比德思想，但在比的具体内容上集先秦“山水”比德思想之大成，又有创造性的发挥，比先秦更加全面系统，更加充分深刻，体现出既广且深的特点。
其次，理论自觉化，观念系统化。先秦比德的审美实践和言论比较丰富，但从整体来看，审美实践乃至艺术创作多流于自发状态，理论略具雏形，尚未达到高度自觉和完整系统的程度。汉代则在理论自觉化和观念系统化上有重大发展，这由以下两点可以看出。第一，对先秦提出的主要命题，尤其孔子提出的关于比德的主要命题，如以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德等等，汉代都做了进一步阐释和发挥。第二，对先秦以来的“比德”审美实践和审美思想进行了系统的理论总结。这主要表现在对屈原及其《离骚》创作特点的自觉概括，《诗大序》及汉儒对《诗经》的创作经验特别是对“比兴”手法的理论总结上。众所周知，汉代围绕屈原及其《离骚》楚辞展开了一场美学论争。这场论争的重大收获之一是明确概括出屈原作品的“香草美人”的比德特点。《诗大序》是对先秦儒家诗学思想的系统总结。《诗大序》提出的“诗六义”说中的“比兴”，经过汉儒的解说，具有对先秦比德审美观进行自觉理论总结的意义。正是由于这种理论上的自觉总结和概括，由先秦开先河的比德审美观才会成为最早成熟的自然审美观。如果说“比德”的审美实践和创作基础主要是先秦打下的，那么其理论基础则主要是汉代奠定的。
最后，也是最重要的，是汉代“比德”自然审美观有以比类为特征的更系统更成熟的宇宙论的支持。汉代是我国历史上一个多种文化百川归海，整合会通的时代。它完成了先秦诸子文化整合，地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合，形成了天地人大一统大和谐的思想文化体系。这种早在春秋战国就已开始的走向大一统的新的思想融合，在宇宙论方面表现得尤为突出。这个宇宙体系，不纯是一个自然界的体系，而是把社会、政治、道德、法律、文艺融入其中的天人互动体系。汉代的这种气、阴阳、五行、八卦、万物互感互动的宇宙图式既为汉代艺术容纳万物的特点提供了哲学基础，又为其大气磅礴奠定了内在逻辑构架，同时还为汉代“比德”自然审美观拓展了更为广阔的比类空间，开掘了更为显见的托喻深度，因而“比德”自然审美观的运用就更普遍，蕴藉就更丰富，寓意就更深刻，影响就更大。
总之，由于汉代对“比德”说的发扬光大，使比德自然审美观成为一种审美文化传统，托物言志成为一种普遍的创作模式，对后世自然美欣赏和文艺创作，都产生了极为巨大深远的影响。
(二)提出建构了“比情”自然审美观
自然在古代中国人眼里包括两方面的内容：一是外在自然，天地山泽风雷水火等所有外在于人的自然界；二是内在自然，即人体的生命机能的活动。这两个自然都各自成为一个互相影响的有机系统，前者是大宇宙，后者是小宇宙，它们密切联系，互相影响。中国古人的认知活动、道德活动、审美活动都是建立在对这两个宇宙规律的互相阐释生发之中的。把人的生命活动外化在自然物中，从自然物中观照到人的生命活动——情感，这是审美范畴中天人合一的真髓。天人合一，从现象上看是要把人事合于天道；从实质上看，人类对天道的发现却无不是立足于人的视野，人的认知图式的。天道也是人道的折射。天道是人类为自己树立的目标，是人对自己人事活动的解释，是天向人的靠拢。这种靠拢的结果是：人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中，其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。这种自然之道(天)与人的情感的合一，同样是建立在天道与人道、大宇宙与小宇宙类比的基础上的，因此我们把这种以自然之道规律运动与人的情感变化的异质同构的类比、比附的自然审美观，称为“比情”说。
“比情”说在《淮南子》中就初见端倪。但真正提出并系统论述的则是以力倡“天人感应”而著名的汉代大儒董仲舒。董仲舒的“天人感应”学说，以阴阳五行(“天”)与伦理道德、精神情感(“人”)互相一致而彼此影响的“天人感应”作为理论轴心，系统论述了人和自然的和合关系问题。董仲舒从道德伦理、生理构成、情感意志等方面全面论述了其天人和合的宇宙本体论系统。他所构建的这一系统的最突出的特点是将人类的道德、情感和外在的自然联系了起来，从而将自然人情化了，赋予其人类的理性、情感色彩。在他看来，人和自然、社会，即主体和客体可通过各种途径达到和合整一。他说：“和者，天地之所生成也。”他强调的和合有自然性的合一，有道德性的合一，还有情感性的合一。这里最值得注意的是董仲舒关于天人或人与自然的情感性合一的看法。
在董仲舒看来，人和自然之间存在着异质同构的情感对应和感应关系，情感上的喜怒哀乐的变化是和四时季节的变化的自然现象相联系的，因为人和自然有着相同的结构秩序和运动节律，所以人从春夏秋冬四时的推移变化中，能够感受到自身的变化，从而产生不同的情感体验。
董仲舒关于人与自然(天)类比的基础是异质同构、同类相召、同类相动、同类感应。其思维方式是类比思维。这种类比方式、类比思维，古已有之。董仲舒的特殊性在于与前代相比，他所比的内容有了重大变化，这就是“情”。情感是审美的根本，人与世界的审美关系在本质上就是一种以情感为核心的和谐自由关系，抓住了情感，在这个意义上也就抓住了审美。董仲舒的这些论述，是到他为止对人与自然的以情感为特征的审美关系的最系统的发挥，是天人以类比为基础的情感合一的审美模式和创作模式得以奠定的最突出的理论标志。为此，我们把这种由董仲舒提出并系统发挥的自然审美观命名为“比情”说。
“比情”说虽然在哲学基础、思维方式等等方面与“比德”说有相似之处，但在“比”的内容上却有重大区别。“比德”说的重点在人与自然的道德关系，“比情”说则重在人与自然的情感关系。“比德”说还较多地依附于伦理，而“比情”说则已反映了审美的本质情感。如果说“比德”说是把天地自然“德化”，那么“比情”说则是把天地自然“情化”。虽然在汉代这些情感还只是喜怒哀乐等比较一般、宽泛、抽象的情感类型，带有明显的类型性色彩，但“比情”说毕竟迈出了通向“畅神”说的关键一步，为“畅神”说的诞生，为人们能在自然中自由地抒发更丰富、更具体、更富于个性的情感打开了最后一道闸门，对后世产生了极其深远的影响。
全面审视中国古代自然审美观的发展，主要经历了由致用自然审美观，到比德自然审美观，再到“比情”自然审美观、迄至“畅神”自然审美观的发展嬗变。从这些观点在各个历史时期是否占主导地位、不可替代性及与时代的对应性来看，大体来说，原始时代“致用”说独占鳌头，先秦时代“比德”说居主导地位，秦汉时期“比情”说更领风骚，魏晋六朝则是“畅神”说蔚为大观。因此，应该承认“比情”说的提出是自然审美观的一个重大飞跃，是由“比德”到“畅神”的一个不可或缺的重要理论环节。由“致用”到“比德”到“比情”再到“畅神”，才是中国古代自然审美观发展的完整的历史和逻辑轨迹。
“比情”说揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系，它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据，直接影响到了后世的美学理论。中国古代的美学理论循着这一思想，形成了人和自然之间的独特的审美关系。同样，受这种理论的影响，中国古代文人形成了独特的“怀春”“悲秋”情结，并成为中国古代诗文的永恒的主题。从理论上分析其长盛不衰的内在原因，可以看作是董仲舒关于“比情”自然审美理论的进一步发挥。
董仲舒所描述的“天人感应”的和合境界，是道德的、伦理的，也是审美的。正是这样一种以“气”为内在生命，以天人和合为构成，以感应为生机，以“比情”为美学特色的动态天人宇宙结构模式，在某些方面奠定了中国古典美学基本理论的基础。
(三)催发萌生了“畅神”自然审美观
“畅神”说是我国古代关于自然审美观的一种代表性观点。流行的观点认为，“畅神”说是晋宋以后产生并在自然审美观中占主导地位的审美观念。“当魏晋时期儒家的思想体系一解体，人们的精神从汉代儒教礼法的统治下挣脱出来之后，把自然美看做是人们抒发情感、陶冶性情对象的‘畅神’自然审美观也就应运而生了”，其实质“是把自然山水看做是独立的观赏对象，强调自然美可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，亦即可以‘畅神’”(32)。
我们认为，全面考察汉代有关文献资料和相关的社会历史文化哲学背景，这个观点应该加以修正，因为即使依据“畅神”论者所主张的最严格的标准来衡量，汉代也已经萌生了“畅神”说。
“畅神”说的萌生过程至少从西汉刘安的《淮南子》就开始了。《淮南子》说：
达乎无上，至乎无下，运乎无极，翔乎无形，广于四海，崇于太山，富于江河，旷然而通，昭然而明，天地之间，无所系戾，其所以监观岂不大哉！(33)
凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见炤炤乎？从冥冥见炤炤，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！(34)
《淮南子》的这些文字，表达了对大自然博大、雄浑之美的热烈追求和歌颂。我们认为，它至少有三点理论意义。其一，与道家天道自然观(或自然主义自然观)一脉相承。其二，充分肯定了自然美对人的感染愉悦作用。认为大自然的美可以开阔心胸、愉悦精神，欣赏自然美是一种极大的快乐。其三，带有鲜明的时代特点，即面向无比广阔的自然世界外向开拓，积极进取，讴歌和追求自然壮美，换句话说，就是通过对大自然雄浑博大壮丽之美的歌颂和追求，体现汉代那种昂扬奋发、积极进取、外向开拓的宏伟气魄和雄浑博大的精神。显而易见，《淮南子》的这些论述，无论就其哲学基本倾向还是就其所论的具体的自然美审美经验，视为“畅神”说的萌芽都是言不为过的。
东汉以来，随着社会矛盾的激化，统治阶级内部的分化也愈为加剧，一些失职的达官和失意的文人或萌生归隐之心遁入田园，或被迫离开市朝走向山林湖海，自然山水成了他们追求向往、寄托情志甚或安身立命的场所。他们在与大自然的实际接触中，深感自然山水可以怡神养性，愉悦情怀，从中获得无穷的精神享受。能够充分代表东汉中前期这一追求自然美的思想倾向的，是张衡的《归田赋》。学术界对该赋的思想内容、情感倾向及在文学史上的地位的认识并无重大分歧，但对其在中国自然审美意识史或自然审美观发展史上的地位，却重视不够或有意回避，因此有必要略细解读。该赋由四个自然段组成。首段指明欲隐退归田的缘由。中间两段描绘了无限美好的自然风景，抒发了归田之后的无限乐趣。其文云：
于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。
尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之
鰡。
这里映入我们眼帘的是一幅美好的春日田园风光图：春光明媚，百草滋荣；美鸟佳雀，自由翻飞，交颈和鸣；方泽山丘，龙吟虎啸；纤缴长流，仰飞俯钓。真可谓春光无限好，田园无限美。在这良时美景中遨游，确实令人赏心悦目，逍遥娱怀，其乐无穷。末段，描写“极般游之至乐”后的精神追求。全篇充盈着对污浊现实的不满和失望，洋溢着对自然美景的向往和追求。虽然归田的动因是不满现实，目的是逃避现实，与《淮南子》的精神取向大相径庭，但字里行间表露的对大自然美景的向往，对自然美景给人精神上带来的慰藉和解放，给人情感上带来的寄托和欢愉的赞美，都可称为地地道道的“畅神”说了。特别是文中“于焉逍遥，聊以娱情”，“极般游之至乐，虽日夕而忘劬”等名言警句，振聋发聩，不啻自然美景可以畅神的诗意宣言，与此后被称为“畅神”说的文字相比几无二致，甚至有过之而无不及。虽然张衡并未真正身体力行“归田”，但他对现实和自然的不同态度，实开风气之先。在这个意义上，实在是他拉开了东汉中后期尤其是六朝士大夫“归田”风潮的序幕。陶渊明不过是以相近作品《归去来兮辞》和自身的实际行动，把这个风潮推上了一个辉煌的顶点。也正因为此，有学者把它视为“我国辞赋史中第一篇以田园生活和乐趣为主题的抒情小赋”(35)是极有见地的。
东汉中后期，对自然美的追求就更为普遍，关注自然美、发现自然美在当时已构成了大多数文人生活的一个重要内容。钱钟书先生指出：“山水方滋，当在汉季。”(36)当代学者余英时也指出：“若夫怡情山水，则至少自仲长统以来即已为士大夫生活中不可或少之部分矣。”(37)仲长统如此，其他文人也是如此。应该说，正是在仲长统等人的直接引发下，魏晋南北朝才出现了一种通向自然、观赏自然的普遍的审美倾向。正如余嘉锡先生在《世说新语笺疏》中所说：“盖魏晋人一切风气，无不自后汉开之。”余英时也说：东汉以来，“极言山水林木之自然美”，从而一开“魏晋以下士大夫怡情山水之胸怀者也”。“自兹以往，流风愈广，故七贤有竹林之游，名士有兰亭之会，其例至多，盖不胜枚举矣”(38)。的确，在这种审美倾向的影响下，追求自然美已经成为魏晋南北朝文人士大夫的一个重要的精神背景，当时的田园别墅的建构，山水诗的兴起，人物品藻标准的确立，无一不与这个自然美的背景息息相关。
从史料来看如此，从时代宏观背景和文化哲学背景来看也是如此：汉代的精神特点是外向开拓进取，充满壮志豪情，因此秦汉人更偏爱雄浑博大、宏伟壮丽等壮美型的自然景物。我们从前引《淮南子》的论述，从枚乘《七发》对“观涛”的描绘等等，都可以得到这种强烈的印象。六朝天下大乱，政治黑暗，人心内敛，以个人为上，豪门士族又有经济物质的优越条件，故多闲情逸志，更喜好清泉流水、风花雪月等优美型的自然景物，我们从这个历史时期众多的文献资料中都能够看到这种突出的特征。反映在审美实践和艺术创造中，就是凸显出小山、小水、小园、小径等一系列小字号的景物，有人称之为“壶中天地”。这种情况与时代特点是息息相通的。但是这种区别只是时代精神特点所造成的社会心理和审美趣尚的不同，并不能成为判断是否“畅神”说的标准。风花雪月、暗香疏影可以畅神；高山大河、碧海狂涛也可以畅神。因为归根到底，人在自然中看到的是自身的形象，映现的是自己的风姿。这种不同不仅不能成为判断是否“畅神”说的依据，而且正是在这种不同中，才充分显示了不同时代不同的精神风貌和审美趣尚。
一种简单化的观点认为，汉代是经学时代，儒家一统天下，因而没有“畅神”说萌生的哲学基础。其实不然。且不说儒家哲学是否根本与“畅神”说无缘尚待论证，即使按照这种逻辑，汉代也并不缺少畅神自然审美观产生的哲学基础。全面地看，汉代哲学并非铁板一块。熊铁基《秦汉新道家》、李刚《汉代道教哲学》等对此都有全面深入细致的研究，这里不拟详述。从纵向看，汉代道家天道自然观和汉代儒家的宇宙大生命自然观都曾各领风骚。这不能不给予自然审美观以复杂多样的影响。一般来说，在自然美领域，汉代儒家的人文主义宇宙大生命自然物观更多地光大了“比德”说，孕育了“比情”说，我们从汉代的诗乐辞赋，从董仲舒的《春秋繁露》与汉代儒家思想的息息相关就能理解。汉代道家的天道自然观则更多地催生了“畅神”说，我们从刘安《淮南子》、张衡《归田赋》、仲长统《乐志论》与汉代道家思想的密切关系即可了悟。
特别需要注意的是，《淮南子》后，王充的哲学自然观上承先秦老、庄的自然观并赋予新意，对汉代“畅神”审美观的发展起了极为重要的作用。在哲学根抵上，为“畅神”自然审美观的萌生进一步夯实了基础，从理论上推进了关注自然美、发现自然美风气的形成。
总之，从刘安的《淮南子》到王充的《论衡》，从张衡的《归田赋》到仲长统的《乐志论》，贯穿着这样一条明显的“畅神”自然审美观的发展线索；从西汉到东汉，从时代特点到哲学背景，呈现出如此有利于滋生“畅神”自然审美观的众多条件，得出汉代催生了“畅神”自然审美观的结论，恐怕不是无稽之谈吧！我们认为，两汉与六朝的区别，不在有无“畅神”自然审美观，而在于随着审美文化生态及时代大气候的变化，“畅神”自然审美观已由原来的辅助地位，上升到主导地位，其内容更加丰富、系统，以“畅神”的方式欣赏自然美，已成为普遍的社会风尚，乃至蔚为大观。
上面我们扼要论析了两汉时代的“比德”、“比情”和“畅神”三种自然审美观，有学者认为，这三种自然审美观，以人与自然的审美关系为轴心，以天人合一为总纲，实际涵盖了形成中国古代文学传统的三种审美模式和创作模式，并列一简表如下：
从实际情况看，两汉自然审美观更多地与前两种审美模式和创作模式密切联系，但它至少说明，汉代对我国古代自然审美观和自然审美文化有着不可忽视的贡献，不了解汉代自然审美观的真正面貌，就很难对魏晋南北朝推崇自然美，对自然美的欣赏形成蔚为大观的时代风潮，作出合乎历史和逻辑的说明。进而言之，就更难对我国古代自然审美观乃至自然(山水)审美文化的发展作出合理的令人信服的概括。
除了上文着重论析的美的升值、情的上扬，自然审美观的发展和突破等审美走向自觉的主要表征之外，汉代娱乐审美文化极为繁荣，各类艺术也有较明显的分化，如音乐、舞蹈、书法等等，分别进入自觉的行列，而且汉末还诞生了中国第一个专以艺术为教学内容的学校——鸿都门学(虽然在一定意义上它本身也是政治斗争的产物)。从前述种种情况相互关联的整体中，我们不难得出秦汉、特别是汉代审美走向自觉的结论。
注释：
①张法：《中国美学史》，四川人民出版社，2006年版，第13页。
②吴功正：《六朝美学史》，江苏教育出版社，1994年版，第316页。
③④《鲁迅全集》(第9卷)，人民文学出版社,1981年版，第122页，第122页。
⑤《西京杂记·百日成赋》(卷二)。关于这个材料的真伪，学界尚有争议。但从所论内容与汉代相关言论的相似性来看，应有可信性。
⑥扬雄：《法言·吾子》。
⑦桓谭：《新论·离事》，载严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷十五，中华书局，1958年影印本。
⑧李泽厚等：《中国美学史》(先秦两汉编)，安徽教育出版社，1999年版，第526-528页。
⑨王镇远：《中国书法理论史》，黄山书社，1990年版，第10-12页。
⑩张衡：《西京赋》，载费振刚等辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年版，第420页。
(11)彭卫：《古道侠风》，中国青年出版社，1998年版，第66-67页。
(12)韩养民：《秦汉文化史》，陕西人民教育出版社，1986年版，第204-205页。
(13)班固：《汉书·礼乐志》。
(14)陈寿撰，裴松之注：《三国志·魏书·杜夔》卷二十九。
(15)桓宽：《盐铁论·相刺》。
(16)彭卫等：《中国风俗通史》(秦汉卷)，上海文艺出版社，2002年版，第729-730页。
(17)近年，上海博物馆藏《战国楚竹书·孔子诗论》提供了先秦儒家诗论的诸多新材料。但学界从竹书的作者到语句的训读，都众说纷纭，尚待进一步研究。因此，本文暂不为据。
(18)司马迁：《史记·太史公自序》。
(19)滕福海：《“发愤”：“诗言志”向“缘情”说发展的枢纽》，《古代文学理论研究》第22辑，华东师范大学出版社，2004年版。
(20)王逸：《远游序》。
(21)王逸：《天问序》。
(22)班固：《汉书·翼奉传》。
(23)班固：《汉书·艺文志》。
(24)王充：《论衡·书解篇》。
(25)王充：《论衡·超奇篇》。
(26)刘歆：《七略》，载严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》卷四十一，中华书局，1958年影印本。
(27)赵明主编：《两汉大文学史》，吉林大学出版社,1998年版，第1150-1151页。
(28)班固：《汉书·王褒传》。
(29)钱志熙：《汉乐府与“百戏”众艺之关系考论》，《文学遗产》1992年第5期。
(30)李来源：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年版，第3-4页。
(31)李泽厚、汝信名誉主编：《美学百科全书》，社会科学文献出版社，1990年版，第23页。
(32)张伯良：《由“比德”到“畅神”》，《南京师范大学学报》1988年第4期。
(33)(34)刘安：《淮南子·泰族训》。
(35)霍旭东等主编：《历代辞赋鉴赏辞典》，安徽文艺出版社，1992年版，第260页。
(36)钱钟书：《管锥编：补订重排本》(三)，三联书店，2001年版，第305页。
(37)(38)余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年版，第339页，第339页。
(39)田兆元：《论古代“天人合一”美学的三大特征》，见《古代文学理论研究》第18辑，上海古籍出版社，1997年版。
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