中国古代的文艺本体论，本文主要内容关键词为：本体论论文,中国古代论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在进入本论题之前，有必要对“本体”这个概念作一点辨析。
记得数年前在文艺报刊上曾讨论过“本体”滥用的问题。如《文艺报》1995年42期刊登的黄力之的《“本体”的滥用及其文化意义》，指出了这种情况。滥用的始作俑者可能是王蒙同志，他在《读评论文章偶记》（载《文学评论》1985年6期）一文中有这样一段话：
我以为，我们更应该重视对文学的本体论的研究。对文学的本体的提法的科学性我并没有把握，我请求读者和专家原谅我知识的不足和用语的大胆。但我以为文学的本体是存在的，它就是文学所反映所追求所赖以发生的宇宙、自然、世界、人生、社会、生活、人类的精神世界，它也就是古往今来古今中外的文学作品、文学宝库本身。王蒙同志的看法是有意义的，但他解释的文学本体，确实不符合哲学上本体范畴的涵义，其实他所指的文学中所反映的内容、文学的本质特征以及文学作品本身等等，是不能用“本体”这个概念来概括的。确如上述那篇文章说的，这样的所谓“本体”就成了“大而无当的东西”了。后来《文学评论》1996年第6 期又发表了朱立元教授的论文《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》。他举出了五种误释：一、把“本体”误作“本身”。二、把“本体”误释为世界万物的“本源”或“本性”。三、把“本体论”与“宇宙论”混淆起来。四、把“本体性”与过程性、体验性、自足性、根本性等意义相混淆。五、把哲学本体论与西方存在主义哲学的联系割断。他还指摘了中国哲学史学者汤用彤、张岱、熊十力的误释。朱教授的意见应该说是中肯的，但他是严格的以西律中，则未免有些绝对化。我认为，西方文化与中国文化是异质文化，西方的概念、范畴引进或移植到中国来是难免会走样的，往往要同中国原有的概念、范畴相比附，使之本土化，这种走样或“误释”有些是可以容许的，当然我们并不主张滥用。张岱年先生已经认识到西方的“本体”范畴在中国哲学中是没有的，他在《中国哲学大纲》一书中指出：
印度哲学及西洋哲学讲本体，更有真实义，以为现象是假是幻，本体是真是实。本体者何？即是唯一的究竟实在。这种观念，在中国本来的哲学中，实在没有。中国哲人讲本根与事物的区别，不在于实幻之不同，而在于本末、原流、根支之不同。万有众象同属实在，不惟本根为实而已。以本体为唯一实在的理论，中国哲人实不主持之。（注：《中国哲学大纲》（北京：中国社会科学出版社，1982年），页9。）因此张先生就采用了“本根”这一传统概念，以示与西方的区别。但汤用彤先生等也没有错，因为otology译为“本体”也是借用了传统概念，中国哲学中就有“本末体用”之辨，那末也可以有中国的“本体”范畴和“本体论”。《中国大百科全书·中国哲学卷》“本体论”一条将中西本体论分别疏解，不失为一种通达的处理。本文所论即是就中国哲学的本体论而言，但不把它解为“大而无当的东西”。
“本体”是什么？是指宇宙万物的本原或最高的抽象存在。“本体论”则是指探究宇宙万物存在的终极根据的理论。中国古代的哲学本体论，主要有三种观点，即以道为本的道本论，以气为本的气本论，和以心为本的心本论（以理为本的理本论，可以归属于道本论）。这几种本体论，决定了文艺学中的不同的文艺本体论；文艺本体论可以说是从哲学本体论推衍出来的，而文艺本体论则对文艺理论产生深刻的影响。不了解古代的文艺本体论，就很难理解和把握古代文艺理论的基本精神。以下分别论述三种文艺本体论及其在文艺理论中的影响。
一、道本论
哲学上的“道本论”是由先秦的道家首先提出的。“道”的原始涵义是指道路。但老子所说的“道”则具有本体论的意义，已经远离了“道”的本义。《老子》中说：“道”是“万物之宗”（四章），一切事物都是由道产生的。《庄子》继承《老子》，说“道”是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”（《大宗师》），道产生一切，却自为本根，即道为万物的本根，却没有其他事物作为道的本根。这就赋予了道以本体的品格，“道”是道家哲学中的最高范畴。早期儒家虽然也用“道”这个词，但不是最高范畴。如《论语》中说：“夫子之道，忠恕而已矣”（《里仁》）；《孟子》中说：“孔子曰：道二，仁与不仁而已矣”（《离娄上》）。这是指一种学说的基本观点或核心精神，还是道路涵义的引申。（韩愈《原道》中解释“道”是“由是而之焉之谓道”，仍恪守“道”的原始义。）自魏晋玄学兴起以后，哲学重心转移到本体论的推究，而玄学的本质是融合儒道，实际上是以道家之道为本、为体，儒家之道为末、为用。这样，道家的道本论就更加发扬光大，以致一些儒家学者也采用本体论意义上“道”的概念了。
道本论被引入文艺学领域，正是在玄学昌盛之后，现在可以看到的较早的文献就是南朝宋宗炳的《画山水序》。文中一再讲到“道”，说“圣人含道映（应）物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，又说：“贤者澄怀味象”，而《宋书·宗炳传》中则说：“澄怀观道”。宗炳喜欢游览山水，后来年纪大了，走不动了，便把山水画出来，挂在房间里，说可以“卧以游之”。但卧游的目的，不是观赏风景，而是“观道”。从《画山水序》中所列举的圣人系列来看，虽然也提到轩辕、尧、孔，但还包括几位隐者，这个圣人群体是个杂牌军，不是儒家所说的圣人，却近于《庄子》中所说的圣人。而宗炳所谓的“道”，也显然是指老庄的“道”，是本体意义上的“道”。他把山水之美看作是道的外化，把道作为审美观照的对象。审美不仅是或主要不是对山水之美的观赏，而是透过山水的形象体味、感悟山水中所蕴涵、所映现的“道”，认为体道、悟道、观道、味道才是审美的最高境界。（当然，这是指贤者，圣人则不同，他已与道同体，与道合一，所以是“含道映物”，即由道及物，而不是由物及道了。）这就提出了中国古典美学中本体美的观念。宗白华先生说：“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。”（注：《艺境》（北京：北京大学出版社，1987年），页108。）正是揭示了这种美学思想。宗炳实际上已论述了以道为本的艺术本体论。
但是更明确地揭橥道本论的是刘勰。《文心雕龙·原道》中出现了“道之文”这样的提法。所谓“文原于道”或“文本乎道”，就是把道看作文的本体。文是“道之文”就是说文是道的外化。既然道必然外化为文，就找到了“文”必然产生的依据。这就是刘勰的文学本体论。这种观点也为后人所继承，直到近代，刘熙载写《艺概序》还是说：“艺者，道之形也。学者兼通文艺，尚矣！次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”《艺概》中所论，除了诗、赋、文以外，还有词曲、书法、经义，都是以道为本的。刘勰所谓的“文”，是一个外延极广的概念，包括天文、地文、人文，在某种意义上相当于“美”。天文、地文指自然界的文，动植万品皆有文。人文所指则涵盖了典章制度以及一切用文字写成的典籍。文学艺术只是其中一个组成部分。这种观点可以说是一种泛文论思想。宇宙万物都是道的外化，莫不有文，这样来论证文学的存在根据，似乎获得了最坚实的基础。刘勰之后，唐代司空图作《诗品》，二十四诗品就是道的二十四种外化形态。他的诗学思想也体现了以道为本的文学本体论。
以道为本的文艺本体论，不仅仅是抽象的形上思考，对于古代文艺学是有实质性的影响的。这里我们只谈谈中国传统审美意识中尚自然和贵无的思想。
道家把道的本质归结为“自然”。《老子》中便旗帜鲜明地标举：“道法自然”。道和自然是同一的。《庄子》中有一段话透彻地说明了道家的“自然”的涵义：
不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之：此天地之道、圣人之德也。（《刻意》）一切都淡然处之，任其自然，却能实现从修身到治国的理想，庄子认为这是人格修养的最高境界。其意同康德所说的“没有目的的合目的性”非常近似。当然庄子讲的不是审美问题，所以并不像康德那样排斥有用性和完满性，相反地倒是以有用和完满为目的的。但庄子所阐释的超功利、无意识然而又能实现目的的自由超越的境界，确实可以看作是最高的审美境界。
“自然”作为一种审美标准运用于文艺领域，肇始于魏晋，这同玄学盛行，聃周当路，清谈家昌论自然的影响显然有关。论画，如顾恺之《魏晋胜流画赞》：“《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不以（似）自然。”论书，如卫恒《四体书势》：“远而望之，若翔风厉水，清波漪连；近而察之，有若自然。信黄唐之遗迹，为六艺之范先。”虽然只是片言只语，但用是否近似自然为艺术创作的审美标准，已露端倪。到了南北朝，文论中的自然论就有了长足的进展。钟嵘《诗品》便标榜“自然英旨”，反对堆砌典故和拘忌声病，而提倡“即目”、“直寻”。（《诗品序》）刘勰《文心雕龙》首篇《原道》就揭橥“自然之道”，这是针砭时弊的有的放矢之论。对此纪昀有一段评语：“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”崇尚自然的思想，可以说贯串于《文心雕龙》全书。其后，历代文论家几乎都把“自然”作为最高审美理想，把符合这一标准的作品列于最高品位。如唐代张彦远《历代名画记》将画品分为自然、神、妙、精、谨细五等，前三等属上品，自然是上品之上。后来宋朝黄休复《益州名画录》将画品分为逸、神、妙、能四格，“逸”格实际上即张彦远所谓的“自然”。在诗文评中虽然没有这类标目，但于品第时，“自然”同样被放在最高的位置上。如宋代的姜夔列举诗有四种“高妙”：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”（《白石道人诗说》）他无疑认为“自然高妙”的品级最高。
在道家思想中，“自然”是与“无”同一的。王弼《老子注》就以“无”释“自然”：其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。”（《十七章注》）把“自然”的实质归结为“无”，这是发挥了道家以无为本的精义。《老子》中是这样说明“道”的：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。……（二十一章）所谓“惚恍”就是人的感官所不能感知的，是“无状之状”、“无物之象”，那末道就是超感觉的、形而上的。然而其中有象、有物、有精、有信，那末道似乎又是有实体的。因此，有些学者认为道是“有”与“无”的统一。但结合《老子》全书来看，既然说过“天下万物生于有，有生于无”（四十章），“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章），道的本质还是归之于无。庄子论无比老子更彻底，提出了“无无”（《天地》）、“无有一无有”（《庚桑楚》）的概念，表明“有生于无”的“无”不是与“有”相对的“无”，而是绝对的“无”。关于宇宙本体的是有是无，乃是中国哲学的根本问题，在魏晋玄学的诸论题中，“有无本末之辨”也是最根本的，而在当时“崇有”“贵无”两派的论争中，贵无派是占优势的。
“有无本末之辨”也因玄学流行而浸润到文艺领域。晋代陆机《文赋》中说：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”汤用彤先生就以为是将“有无本末”之论应用于文学：
盖文并为虚无、寂寞（宇宙本体）之表现，而人善为文（善用此媒介），则方可成就笼天地之至文。至文不能限于“有”（万有），不可囿于音，即“有”而超出“有”，于“音”而超出“音”，方可得“弦外之音”“言外之意”。文之最上乘，乃“虚无之有”、“寂寞之声”，非能此则无以为至文。（注：《魏晋玄学和文学理论》，《中国哲学史研究》1980年第1期。）类似陆机的说法还见于其他文章，如曹植《七启》：“画形于无象，造响于无声”；王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空”。而更值得注意的是之后南朝宋王微《叙画》中的一段话：
……古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇（大山）阜（高地），划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。宗白华是这样解释的：
在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。所以要从这“目有所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来，弃那“张绡素以远映”的透视法。（注：《魏晋玄学和文学理论》，《中国哲学史研究》1980年第1期，页107-108。）王微所论虽然不很明白透彻，但显然已接触到有限与无限的问题，形与灵、目与心即关系到有限与无限，形是有限的，目之所极是有限的，而灵是无限的，心之所动是无限的。但灵是看不见的，要寄托于形，心之所动可以意识到灵，然而又要借目之所见才能得以表现。“拟太虚之体”和“画寸眸之明”正是无限与有限的统一。“太虚之体”是宇宙的本体“道”，它是虚空的，“判躯之状”则是本体的局部显现（判，分也）。这里可以明显地看出道家“以无为本”的本体论和王弼“无不可以无明，必因于有”的有无体用之论的影响。绘画要通过有限表现无限，因此正如宗白华所说的“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界”。这种思想成为支配中国几千年传统艺术的基本精神，也造就了不同于西方的中国艺术的民族特色。
老庄不仅将道本体定位于无，而且也重视非本体意义上的“无”，即相对的“无”。如《老子》中说“有之以为利，无之以为用”（十一章），《庄子》中阐明此原理而有所谓“不知之知”、“无用之用”，其中之“无”都是指相对的“无”。这种“贵无”思想对于文艺理论的影响则更为广泛。如诗论中的重“空灵”，画论中的重“空白”，此类理论可谓俯拾即是，本文就不再赘述了。
二、气本论
“气”在中国古代哲学中是占有非常重要位置的基本范畴。早在春秋战国时代，“气”的概念已被广泛运用。《管子》中的《心术》、《内业》诸篇（据郭沫若考证为宋钘、尹文学派的著作），提出“精气”说，以为天上的星辰、地下的五谷，以至鬼神、圣人都是精气变化而成。这可以说是气本论的先导。到了汉代，由于哲学的理论热点转向宇宙生成论，因而气论极为盛行，但《淮南子》、《春秋纬》等书都把“气”看作从无到有的过程中的一个重要环节，并不认为“气”是宇宙的本体。最早确立气本论的是东汉的哲学家王充。他吸收了阴阳五行说，而批判了董仲舒的神学目的论，建立了元气自然论。但他所说的“元气”并不纯粹是物质性的，除天地自然之气外，还包括“五常之气”，“五常”即“仁义礼智信”，按照汉代人的观点是与“五行”相对应的。所以“元气”涵盖了物质性和精神性的气；古人并不注重物质和精神、自然现象和社会现象的区分。而且他认为人所禀受的元气的精粗厚薄决定了人的强弱、寿夭、智愚、善恶、贫富、贵贱，因而他一方面反对天人感应论，另一方面又相信自然命定论。王充以气为最高范畴，是建构起气一元论（气本论）哲学体系的第一人。但我认为不能把气本论等同于唯物论。汉代以后，元气论在中国一直持久不衰。但谈论元气的并非就是以气为最高范畴。值得注意的是宋代理学家张载的气本论。他认为“太虚即气”，太虚不是绝对的虚无，“太虚无形，气之本体”，太虚实际上是气的本然状态。在张载的理学中，理是气化（气的运动）的规律，气外无理，理在气中，理是从属于气的，因此气是本体。在明代理学家中对气本论作出重大贡献的是王廷相。他明确指出“元气之上无物、无道、无理”，“天地之先，元气而已矣。元气之上无物，故元气为道之本。”（《雅述》上篇）从而与道本论、理本论的元气论划清了界线。他又修正了张载“太虚即气”的说法，以为“气虽无形可见，却是实有之物”（《内台集·答何柏斋造化论》），所以气是“本实本有”，无“无”无“空”。王廷相的元气实体论是更加彻底的气本论。
综观古代的气论是极其丰富的，不仅气本论谈气，其他各种本体论也谈气。“气”范畴遂被应用于各个领域，也包括文学艺术。在文艺领域，最早引入气本论的是魏文帝曹丕，他写了《典论·论文》，其中心观点就是“文以气为主”。他说：“文以气为主，气之精浊有体，不可力强而致。”气分清浊，这是元气论的观点。人禀受元气的精粗厚薄决定了人的个性，因此是天赋的，“不可力强而致”，这是王充的基本思想。曹丕论证这一点，是以音乐来比喻的：“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”唱歌与吹奏都是要“引气”的，各人所禀受的气是天生有别的，而气同声音是有直接联系的，这就引出了发音巧拙的不同。刘邵《人物志》讲到鉴别人的品性要“征神见貌”，而声音是一个重要的表征：“夫容之动作，发乎心气。心气之征，则声变是也”（《九征》）。声音几乎同眼睛一样重要，秦始皇“蜂目豺声”，所以禀性是残酷的。文章虽然是文字写成的，但文字是语言的记录，语言是有声的，所以文学与气的联系，实际上也与声音有关。后世论文气往往着眼于文章的声调，如元人吴澄说：
盈天地之间，一气耳。人得是气而有形，有形而斯有声，有声而斯有言，言之精者为文。文也者，本乎气也。人与天地之气通为一，气有升降，而文随之。（《别赵子昂序》）这段话把“文本乎气”的原理说得非常清楚，人禀受天地之气，气发为声音，传于语言，形诸文字。“气”与“文”的联系，声音是一个重要的中介环节。但声音只是气的一种外在表现，气对人的品性的决定作用，则是在人的全体。曹丕文气说中所谓“体气”（“孔融体气高妙”）就是指人的全体之气，即人的品性、气质等等，而不仅是声气。（现在流行以“气质”释“文以气为主”的“气”是狭义化了。）曹丕以为作品之气是由作者之气决定的，而作者之气又是来自天地之气。天地之气——作者之气——作品之气，形成一个环环相扣的序列，这种理论正是气本论在文学领域中的运用。曹丕用这种理论说明了文学作品的风格特征是作者的个性的表现，得出了略似布封所谓“风格即人”的结论。
文学以气为本的理论在中国古代的影响是十分深远的，我们发现不少文学家将文学创作与元气相联系。如李商隐谓元次山（结）的文章：“其绵远长大，以自然为祖，元气为根”（《唐容州经略使元结文集后序》），称韩愈的作品是“公之斯文若元气，先时已入人肝脾”（《韩碑》）。王若虚赞美白居易的诗“情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔”（《滹南诗话》卷一）。钱谦益《列朝诗集小传·袁仪制中道》记述袁中道的话：“杜之《秋兴》、白之《长恨歌》、元之《连昌宫词》，皆千古绝调，文章之元气也。”刘熙载《艺概·文概》云：“文得元气便厚。《左氏》虽说衰世事，却尚有许多元气在。”可见历代都有文学家以为杰出的诗文包孕着元气，源于元气，或与元气相等同。这几乎成为一种根深蒂固的观念。
混沌的元气分化以后，而有清浊、精粗之分。文学家认为骚人墨客要采吸乾坤之“清气”。唐贯休诗云：“乾坤有清气，散入诗人脾。”金元好问诗云：“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难。”（《自题中州集后五道》之一）清黄宗羲说：“诗人萃天地之清气。”（《景州诗集序》）元刘将孙说：“天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。”（《彭宏济诗序》）与清气一样可贵的是“精气”。宋赵湘说：“诗者，文之精气，……天惜其气，不与常人，虽在圣门中，犹有偏者，故文人未必皆诗。”（《王彖支使甬上诗集序》）他认为，精气对于诗人情有独钟，天只把精气赋予诗人。但元代的戴表元的说法则要宽泛一些：“人之精气，蕴之为道德，发之为事业，而达之于言语词章。”（《紫阳方使君文集序》）道德、事业、文章，其根本都是人所禀受的精气。清气和精气其实是相通的，清气重在表示其清明，而精气则表示其纯粹。此外，还有“精英之气”、“英淑之气”等等不同的名称。其理论基础都是文学的气本论。
三、心本论
心本论比气本论还要晚出。虽然先秦诸子中孟子、庄子、荀子都讲到过“心”，尤其是孟子提出“尽心、知性、知天”，开辟了哲学的心性理论。但把“心”提到本体的高度，则为佛学所首倡。因此严格地说，心本论始于佛学。它把主体精神说成超越的、普遍的绝对存在，心体就是性，是成佛的内在根据。其中天台宗、华严宗和禅宗，都主心性合一说。禅宗的“明心见性”说更是影响深远。有一个故事，问：风吹幡动，是风动还是幡动？答：不是风动，也不是幡动，是心动。此说已见于《坛经》。“万法唯心”，一切皆由心造。佛学的心性论对于宋明理学的形成起着至关重要的作用。理学的出现，使哲学的重心从宇宙论转向心性论。理学各派都讲到心性。二程虽以理为本，但又言“心是理，理是心”（《河南程氏遗书》卷十三），“理与心一”（同上卷五），已赋予心以本体的意义，相比而言，程颢较程颐更强调心的本体意义。持气本论的张载首创“心统性情”说，朱熹继而构成“性体情用”说，以性为心体，情为心用，使心性说更为完整周密。至陆九渊标举“心即理”：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也；千万世之后，有圣人出焉，同此心同此理也；东南西北海有圣人出焉，同此心同此理也。……”（《杂说》，《陆九渊集》卷二十二），始创理学中“心学”一派，“心”明确地上升到了本体的地位。但我们注意到陆氏视为本体的“心”，并非指个人的一己之心，他强调“人皆有是心，心皆具是理”（同上），那末此“心”即为人人具有之本心。他说：“仁，人心也”（《论语说》，同上卷二十一），就是说人人本来都具有“仁心”。只是有些人失落或忘却了本心，所以他要求“存心、养心、求放心”（《与舒西美》，同上卷五）。心学之集大成者是明代的理学大师王守仁，他昌论“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义”（《与王纯甫》二，《王文成公全书》卷四），将心本论推到极致，并以良知为心之本体，构建了庞大的心学体系。他与陆氏不同的是，更突出了自我的主体意识。《传习录》中记载了一则有名的对话：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？先生曰：你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”（同上卷三）所以王氏心学可以说是彻底的主观唯心论（唯我论）哲学。
“心”在文学艺术中的作用，古人早已有所认识。如古老的《乐记》中说：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心。”《文心雕龙·原道》中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”似乎已提到“乐本于心”，“文本于心”。书画理论也极其重视心的作用，如唐柳公权说：“心正则笔正”，宋郭若虚说：画是心印（见《图画见闻志·论气韵非师》）。但这些都不是由哲学心本论引出的。宋欧阳修说：“诗源于心，”看起来是个本体论的论断，然而他的解释却是：“贫富愁乐，皆系其情”。（见《古今诗话》）从他举的例子看，说的是作者的生活环境决定了诗的内容。但从诗学画学都提倡写心，可以看出心越来越受到重视了，而文艺领域的心本论也终于出现了。宋朱长文《琴史》说：“夫心者道也，琴者器也。”以道与器来说明心与琴的关系，已有些心本论的意思了。而最典型的心本论当数明李贽的“童心”说。他在《童心说》一文中说：“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《焚书》卷三）李贽以“真心”释“童心”，“真心”不仅是指真实不妄之心，而且具有本体的意义。明冯梦祯《序曾直卿先生易测》一文中说：“窃尝谓心变世，世不能变心，圣人全其心。……所谓心者，真心也，真心即太极也。”“太极”是儒家的本体概念。而李贽的“真心”则来自佛学。他在《解经文》中说：“吾之色身洎外而山河，遍而大地，并所见之太虚空等，皆是吾妙真心中一点物相耳。”（《焚书》卷四）可见“真心”即是宇宙万物的本体。据丁福保《佛学大辞典》解释，“真心”“为众生本具之如来藏心，真净明妙，离虚妄之想者”（见“二心”条）。那末“真心”是与“如来”、“真如”、“佛性”等同一的。因此，李贽的“童心”说是建立在其文艺心本论的基础之上的。
但像李贽这样的典型例子是不多见的。值得注意的是，从心本论的发展引出情性论的变化，使情的地位逐步提升，对于文学的影响却是非同小可的。在宋代理学家中，邵雍是激烈排斥情的，他说：“情之溺人也甚于水”（《伊川击壤集序》）朱熹持“性体情用”说，不同意笼统地把情看作是恶的，但也认为“心之本体，本无不善，其流为不善者，情之迁于物而然也”（《朱子语类》卷五）。“心之本体”指“性”，本是善的，变为不善是由于情没有受到节制，随外物而变化的缘故，因此节情是非常重要的。但入明以后，王守仁发展了陆九渊的心学，建构了“致良知”的学说。他阐明良知是人心所本来具有的，就涉及情感与良知的关系。他说：“喜怒哀乐爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的。”（《传习录》，《王文成公全书》卷三）这就承认了个体情感的天然合理性。而且他还从七情中把“乐”提出来作为“心”之本体：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐，虽则圣贤别有真乐，而亦常人之所同有。”（《答陆原静书》，《王文成公全书》卷二），后来罗汝芳又以“仁”释“乐”：“生意活泼，了无滞碍，即是圣贤之所谓‘乐’，却是圣贤之所谓‘仁’。”（《罗汝芳语录》，《明儒学案》卷三十四）“乐”是“仁”的表现，而“仁”原是人人固有的“良知”。“乐”既在七情之上，也在七情之中。这样说“乐是心之本体”，无异于将心理情感与道德本能一起提升到了本体的高度。阳明的逻辑势必导致以情为性，情性不分。与罗汝芳同属泰州学派的杨复所便说：“要晓得情也是性。”（《杨复所证学编》，同上书）焦竑也说过：“不捐事以为空，事即空；不灭情以求性，情即性：此梵学之妙、孔学之妙也。“（《答耿师》）及至明末大儒刘宗周提出“指情言性”，“即情即性”，则将情性合一发挥得更为透彻。
哲学情性论的这一变化，对于文学来讲，不啻提供了思想解放的武器。徐渭、李贽等人都宣扬主情论，以情为冲决礼教罗网的突破口。其中最突出的是汤显祖，他全面系统地建立了主情论的文学理论，从文学的本质论、发生论、创作论各个方面阐明了情感的作用。在情与理的关系问题上，他完全逆转了理学家的传统观念。明代已有人提出过“理在情内”（袁宏道《德山麈谈》），“天下无情外之理道”（曾异撰《复潘昭度师》）之类的说法，这种情理同一论从表面上看并不否定理，其实是使理从属于情，大大降低了理的地位。汤显祖则更为激进，他同意“情有者理必无，理有者情必无”这样的“一刀两断语”，他在《牡丹亭记题词》中说：“嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有也。”在他看来，在文学创作中，情是高于一切的，如果情与理发生矛盾，那末毫无疑问，理应该服从情。他的观点已从“情理合一”演变为“以情破理”，“以情反理”。明代主情论文学思潮的兴起，从哲学的角度看，正是王学心本论间接影响的结果。主情论可以说就是以情为本的文学本体论。
上述三种文艺本体论，如用现代语汇来诠释，道本论是以理念为本体，气本论是以生命为本体，心本论是以心灵为本体。中国古代文论与古代哲学的关系是极为密切的，尤其是形而上的理论（即刘若愚所谓的“玄论”），莫不渊源于哲学，三种文艺本体论就是从三种哲学本体论推衍出来的。虽然这些理论主要不是实践经验的总结，而是抽象思辨的产物（有人将中国古代文论归结为经验型理论是不全面的），但对于文学艺术却有着实质性的指导意义，不了解古代的文艺本体论，就难以深刻领会古代文学艺术的基本精神。还需要说明的是三种文艺本体论并不是相互绝对排斥的，而是可以相互容纳补充的，如道本论，在以道为本的前提下，可以容纳气和心，气本论和心本论亦然，这与哲学本体论的兼容互补是一致的；哲学本体论就有“理（道）气合一”、“心即理（道）”之类的说法。但这种表现不能视为多元论，因为毕竟是以一者为主，而以它者为辅的，只是表达了彼此的同一性。