文学的现代迷雾——对后现代主义的重新审视，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,迷雾论文,重新审视论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO-02 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2003)06-0003-06
一、传统文学的困境
欧美传统文学与传统文化一样，其不可动摇的精神支柱是理性主义，即文学只有接近和表现理性才是真实的，才具有存在的价值。由此而引申出来的文学的道义原则，则是自古希腊罗马、文艺复兴以来的人文精神。西方飘扬的文学大旗上，镌刻的正是这两行醒目的大字。文学必须承载人类道义、代表理性、追求真理，以教化公众、稳定社会。当然，文学主要应当以纯真的感情、生动、优美的艺术形式来打动读者，而不是诉诸于抽象的逻辑证明。理性原则和社会功利目的，是文学得以存在和发展的基本前提。
然而，从19世纪末到20世纪初，欧美文学掀起了一场声势浩大的现代主义运动，开始无情地讨伐传统文学的神圣原则。激战方酣，后现代主义又从斜刺里杀出，不仅要彻底扫荡和摧毁传统文学，而且连现代主义也一并连根铲除，文学似乎真的被逼到了山穷水尽、寿终正寝的地步了。
后现代主义是20世纪60年代在欧美激荡而起的一种文化思潮，其内容庞杂、观点极端，且自相矛盾，但基本口号却简单明了、惊世骇俗，摧毁传统价值系统、摧毁理性、摧毁“物的本质”和“哲学的基础”。正如一位后现代主义者威尔默所宣称的那样：“后现代主义的轮廓至今仍不清楚，但其中心经历——理性的死亡，似乎宣告了一项历史工程——现代性的终结。”[1]后现代主义思潮的泛起有其深刻的社会历史背景，对传统理性的重新审视和颠覆、传统哲学体系的分崩离析、逻辑悖论、无序而又令人无可奈何的社会现状、人文价值的失落，都成为它滋生的土壤和催化剂。怀疑、反省、失望、绝望、否定、反叛和毁灭，这就是后现代主义对现存世界提出的强有力挑战!正如尼采所言：“我是第一个反道德者，因此，我是根本的破坏者。”[2]诚然，后现代主义承袭了现代主义反理性主义的火炬，但却又比之更加彻底、猛烈、极端、绝对。在后现代主义者眼中，传统理性主义孜孜追求的“逻各斯中心”、“绝对真理”和“终极价值”全是空中楼阁、子虚乌有，而现代主义在反对理性主义的同时，屁股上却拖着一条可笑的理性和人文主义尾巴。德里达尖锐地指出，古往今来的西方哲学一直在寻求某个中心，如本质、上帝、实体、意识、绝对精神、生命本源等，“仿佛是一条由逐次确定的中心串联而成的链锁。中心依次有规律地取得不同的形式和称谓。”[3]尽管尼采、柏格森、弗洛伊德、海德格尔等非理性主义的骁将对传统的形而上进行了猛烈的口诛笔伐、轮番轰炸，但仍未将其彻底摧毁，人类的传统价值观依然坚如磐石。后现代主义则从摧毁价值体系的哲学基础入手，从根本上否定了本质、基础、理性，于是，数千年以来西方赖以生存的道德价值判断的基础似乎被颠覆了，整个价值体系似乎顷刻之间便会轰然坍塌。
在文学方面，现代主义对传统文学的基本准则——真实性、典型性、形象性、情感性、有序的时空结构、客观表述方式、清晰的体裁类别和语言的准确明晰等进行了大胆的消解、否定和改造，而后现代主义则将文学本身“解构”、摇撼和摧毁。
然而，后现代主义与现代主义一样，一开始就没有创建一种新文学的雄心壮志，破坏和彻底摧毁传统文学，不过是他们对传统文学的存在方式所表达的极端而强烈的不满罢了。透过文学的现代迷雾，人们不禁要问：后现代主义究竟与传统文学有多大的区别?是否完全是风马牛不相干的另类?
二、真实与虚构
众所周知，传统文学的理论基础是建立在古希腊的摹仿说和灵感说之上的。柏拉图指出，现实是对理念的摹仿(理念的影子)，而文艺则是对现实的摹仿(理念的影子之影子)，即文艺源于摹仿，而摹仿是不真实的。亚里士多德则指出，文学并非如历史那样描述已经发生的事(表皮的、偶然的)，而是描写可能发生的事(本质的、必然的)，因此，摹仿(文学描写)比真实的事物更为真实，尽管可能发生的事纯粹是虚构出来的。这就是雄踞西方文坛两千余年的摹仿论。
但是，诗既然是理念的摹仿，极不真实，何以又能动人心魄呢?柏拉图解释道，是神灵凭附在诗人的身上，神灵就是理念，是绝对真实的，因此，人按照神灵的支配写作，就能写出真实感人的作品。这便是由克罗齐等人发展起来、影响深远的表现论。
摹仿论和表现论构成了整个西方传统文学铁一般的基础和定律。
然而，从19世纪中后期开始，人们对这一传统进行了重新审视，提出了大胆质疑。一方面，强调极端摹仿的自然主义文学思潮将摹仿论的缺陷暴露无遗；另一方面，后期浪漫主义不加限制的情感宣泄也被印象主义取而代之。传统文学在攀登上成功的峰顶之后，必将寻求一条新的发展之路。它面临如下问题：人的外表、言语、行为、有意识的心理和浓烈的情感，是否就是人们真实心灵的反应?忠实、细致的摹写是否真实?情感是否真是理性的表现?事实上，陀思妥耶夫斯基、波德莱尔、福楼拜等天才作家已经开始了孜孜不倦的探索。20世纪初，弗洛伊德指出，人的所有外部行为、人的有意识心理活动，都不是人的心理的真实写照；真正的真实是人的混乱的、从未停止的无意识心理活动，而这一直是人们没有意识到和触及到的。因此，人的外表、言语、行为并非是人的真实写照，传统的心理描写不过是人的有意识，也是不真实的，文学只有描写人的隐秘的无意识流动，才是真实的。
于是，传统文学发生了巨大的裂变：作家宣布彻底退出作品，展示人物朦胧、混乱的无意识流动，颠倒时空结构，取消人物的清晰性与情节的完整性，采用梦呓般的语言和象征、暗示手法……这便是风靡一时的现代主义文学运动。但是，人们忽略了一个极为重要的事实，现代主义文学并未背离、抛弃传统文学的真实性和虚构性原则，反而更为坚决地捍卫这铁一般的原则。从根本上说，现代主义文学依然沿袭着自古希腊罗马以来的文学传统：运用更为荒诞的手法，更为大胆、出奇的虚构出人物和事件(或象征性的人物和事件)，去摹写或表现生活的本质、真谛，一句话，更加执著地追求文学的真实性。
然而，对后现代主义来说，现代主义文学并未彻底摧毁传统的、根本不真实的文学架构。“后现代主义最突出的特点是对世界的知觉方式的改变，世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的、混乱的，无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表现性的手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”[4]后现代主义者认为，所谓现实，本身就是虚假的(此处类似柏拉图)，但它的不真实，不是因其是理念(本质)的影子，而是因为世界原本就没有什么理念，不存在所谓“物的本质”，不存在先于、独立于语言和文本的绝对的、静止的、客观的和纯粹的场观念本身。德里达尖锐地指出，认为我们“最终有可能一劳永逸地同客观事物面对面地相遇”纯属幻想，世界是“语言化”和“文本化”的，“文本之外无他物”。维特根斯坦则坦言，人们生活的基本形式是语言，而人类运用语言无非是在作各种游戏。在语言的诸多用法之中，只存在重叠交叉的一系列联系，而不存在共同的东西，文学只是一种语言游戏。因此，传统文学和现代主义文学所声称的“文学的真实性”只是一种骗人的虚妄，例如，传统的和现代主义的小说不过是虚构出一个故事，去表现一个本身就是虚假的现实。要追求文学的真实性，首先就得拆穿这一谎言，即虚假的语言造就了虚假的现实。只有彻底将其摧毁，才能得到真实的“文学”。因此，后现代主义所以要对现存文学大开杀戒，彻底否定，彻底摧毁，主要是认为它们太不真实，而并非要取消文学本身，其基本思路仍如古希腊的智者一样：文学是不真实的，应当彻底取缔(如柏拉图)；反之，文学如能接近真实，它便有存在的理由(如亚里士多德)。后现代主义者如此关注现存文学，如此愤世嫉俗，他们心目中必然有一个“理想的”的“文学”(当然他们自己并未意识到和承认这一点)。他们对传统文学和现代主义文学的颠覆，本身就是特别关注文学、维护文学。不然，他们完全可以对现存文学不屑一顾，而根本没有必要义愤填膺，大动干戈。仅从这一点上看，后现代主义并非在破坏文学的真实性，而是更加注重、在意、探索和“建设”文学的真实性，呼唤文学的真实性，他们谴责现存文学缺乏真实性，即是他们心目中的文学的真实性(所谓文学的真实，就是拆穿现存文学的不真实)。
与此同时，后现代主义者极力强调文学的虚构性原则。既然不存在一个独立于人类的所谓客观世界，既然文学不过是人们运用语言符号的一种游戏，那么，就不再存在着文学是否如实摹仿(无论是表象或是本质，因为根本就没有什么表象或本质)客体的问题了，也不可能存在文学表现什么真实的东西了，与任何游戏一样，语言游戏本身就是一种典型的虚构。
由此，后现代主义已将传统文学的真实性和虚构性原则推上了极端，阐述、分析和强调得比任何时代都更为分明。
三、文学承载道义吗
如前所述，同样是在古希腊罗马时代，文学的道义原则就被确定了。柏拉图指出，文学因距离理念太远不能给人以真理，且会伤风败俗，故应当放逐放纵情欲的史诗、戏剧，以及诗人，但歌颂神和英雄的颂诗则可网开一面，因为它们能对社会教化产生良好作用。亚里士多德则较为宽容地强调了快感、美感和善的关系，肯定了悲剧的价值和作用。由此，贺拉斯引申出了文学“寓教于乐”的基本原则。中世纪，基督教则将文学直接作为传道布教的工具，而文艺复兴以降，文学承载的道义越来越重：文艺复兴的人文主义思潮、古典主义的王权思想、启蒙主义的政治理想、浪漫主义的反叛意识和批判现实主义的人道主义精神，都成为历代文学不可推卸的神圣职责。
现代主义文学思潮兴起之后，尤其是两次世界大战对西方知识分子造成的心灵创伤，传统的人文价值受到了深刻的怀疑和动摇。人与世界的尖锐对立、人与人的隔膜和对立、个人尊严的丧失和心灵分裂，一句话，人文价值的丧失，构成了现代主义文学的基本主题。现代主义文学比传统文学更为关注整个人类的前景、命运，关注人性的压抑，他们孜孜追求的是“人是什么?”“我是谁?”“我来自何处?”“我将朝何处去?”尽管他们一度声称作家完全、彻底地退出作品，让作品如戏剧般保持高度“中立”，拒绝承担不光彩的“道学家”、“说教者”，但是，正如韦恩·布斯指出的，作家不可能做到完全中立，作品中“总是存在一些深层的价值”，“隐含作家”“永远不会对一切价值保持中立”，“任何作家也不能创造出一部完全公正的作品”。[5]
但是，后现代主义却从根本上否定了人类的整个价值体系，从而也就否定了文学承载道义的原则。后现代主义认为，根本就没有什么统一的人类的价值标准，真理的标准是随语境而定的。福柯指出，根本就不存在人类历史的客观性，历史是由历史学家创造出来的，对历史没法作出一个准确的道德判断。德里达则主张，“阅读必须在其轴心处从古典历史范畴中解放出来，——不仅从思想史的范畴中，还从文学史以及高高在上的哲学史范畴中解脱出来”[6]。所以罗蒂宣称：“我反对人道主义，因为它是隐藏反动思想的屏幕，在幕后结成了可恶的、难以相信的同盟。”[7]
由此可知，后现代主义并非反对文学承载“道义”，而是认为根本就不存在什么普遍的、永恒的道义，即文学不能也无法承载根本不存在的所谓道义。后现代主义者强调，文学不应当去追求表现那些虚无飘渺的海市蜃楼，这样做是幼稚和可笑的。要想维持文学的持久生命，首先就得斩断这类幻想，解构这些天方夜谭。事实上，这是对文学价值更负责任的一种深入思考与探索，因为以往和现存的文学(传统的和现代主义的)并未弄清有无道义、价值，便仓促地将其所谓的道义、价值满怀激情地涌入怀内，而这是对文学极不负责任的。后现代主义者则将这一幼稚表现彻底消蚀，还其文学的本来面目。显然，他们并非反对文学承载道义，而是通过深刻地反思，指出：文学承载根本就不存在的道义是极为荒谬的。这非但不是一种不负责任的虚无主义表现，反而是对文学的真正关注和爱护。“恨铁不成钢”，这就是后现代主义者的复杂心态。事实上，世界不存在道义和价值这一观念本身，就是一种价值观。在后现代主义者眼中，文学就应当承载这一价值观。由此可知，文学承载道义的传统依然以另一种更为深刻的方式延续下去。
四、如何看待文学语言
传统的文学观认为，文学是语言的艺术。高尔基明确指出：“文学的第一要素是语言”。这是文学与其他艺术(绘画、音乐、舞蹈、雕塑等)的根本区别。文学的道义、价值只能依靠语言来承载、完成。因此，文学语言应当具有高度的准确性、鲜明性、具象性、生动性。古典大师因其语言功力的深厚，成功地表现了自己的情感、识见，履行了自己对社会的神圣职责，因而在文学史上声名大振，并被供奉为卓越的“语言大师”，如莎士比亚、歌德、托尔斯泰等人那样。
现代主义则对此提出了质疑：既然人的无意识是矛盾的、混乱的、模糊不清的，那么，文学语言就可不能再如传统作品中那样明镜如水、优美动人，而只能是象征性的、散碎的、模糊的、梦呓般的。由此，现代主义文学进行了大胆的语言反叛，不惜在语言上进行惊世骇俗的“文字冒险”。现代主义文学作品的语言常常令读者难以卒读，不知所云，如一大堆混乱符号的堆砌。例如，詹姆斯·乔伊斯在《为芬尼根守灵》中，竟用了除英语外的法语、德语、意大利语、古希腊语、古罗马语等18种语言，他还自由组合单词，生造单词。有时，一个单字中的词根和词缀，一半是法文，一半是德文。“雷击”一词，他竟用了100个字母任意拼写，象征雷声隆隆不断。同时，现代主义作品中还常常出现象形符号、图像、标记、数学公式等视觉符号，排版中还采用不同字体的变化，文字的巧妙排列，但这并非作者想入非非，胡作非为，故弄玄虚。其实，他们只为了追求作品的真实效果，为了更准确地表达文意，为了文学本身。
然而，后现代主义对此仍嫌不够。为了彻底砸碎基础主义、本质主义，否定“逻各斯中心主义”，他们对索绪尔语言学中的基本论点进行了引申和颠覆。索绪尔认为，语言是一种符号，此符号是由能指(音响形象)和所指(概念)结合而成的，而这种结合纯粹是任意的，即不可论证的。语言“有如一张纸：思想是正面，声音是反面”[8]。能指只能在时间上展开，即线条性的。但是，能指对使用它的社会来说，却是“强制的牌”。语言所选择的能指不能用另一个来替代。两个语言单位永远不可能同处在语流的某一点上，如此，位置有先有后，形成对比和区别，此乃语言运转的基本特征之一。语言符号的另一特点是对比性，即符号是借相互间的对立关系而起作用的。语言只是人们的思想在不同符号间确立的某些关系，只是一张关系网，因此，语言是形式而不是实质。
对此，德里达解构道，既然一个符号可以与另一符号形成对立和差异，那么，它也可以和无数的符号形成对立和差异，由此，符号的意义就是在无数的缺席的符号的对立和差异中显示出来的，任何符号都不可能有固定的意义，而永远处在不断的游移变动之中。能指与所指之间并没有明确的界限。这就为“没有终极意义就为表意活动的游戏开辟了无限境地”[9]。更重要的是，“游戏的规则已被游戏本身替代”[10]。于是，任何规则甚至是游戏的规则都是不必要的了。“没有真理自身，只有真理的放纵，它是为了我、关于我的真理，多元的真理”[11]。弗洛伊德曾经指出：“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”[12]梦的语言是混乱的、无序的、难以理解的，而后现代主义文学作品的语言则已成为纯粹的文字游戏，正如维特根斯坦所言，在语言的诸多用法中，只存在重叠交叉的一系列联系。一个词，一个语言体系，其用法的范围是永远开放变动的。至此，我们看到，人们对文学语言的认识、运用与探求，大致经历了下述三个过程：(1)语言是第一重要的，它能确定地表达文学所要表达的意义。(2)没有确定的意义。因此，语言应当表达不确定的、甚至模糊的意义，构成文本的陌生化的语言几乎就是文学本身。(3)根本就不存在任何确定或不确定的意义，语言自身也根本无法表达任何意义，它不过是此一符号与其他符号之间的差异和关系。对于文学(乃至整个世界)而言，语言就是一切。此即传统的、现代主义的、后现代主义对语言的三个认识过程。从中，我们可以发现，后现代主义并未否定语言是文学的基本要素这一重要前提(因而也不可能否定文学本身)，而是更为深入地发掘出语言对于文学的重要性和惟一性，剔除人们对文学语言的或肤浅或错误的认识，从而更好地、更有效地运用它，这对文学的发展无疑是难能可贵的重大贡献，堪称文学发展史上的里程碑。
五、关于文学的“纯洁性”
古往今来，人们一直力图廓清文学与非文学的界限，以维护文学的纯洁性，因为文学是“高雅的”、“有教养的知识分子的特权”。古希腊罗马时代，人们曾把文章简单地分为韵文和散文，这就能够帮助他们较能明晰地辨识史诗、戏剧和抒情诗等文学文体。文艺复兴以后，文学文体日渐明了，它被类分为叙事类(小说、史诗、叙事诗)、抒情类(抒情诗、抒情散文)、戏剧类(悲剧、喜剧、正剧)。
现代主义文学打破了传统文学文体的鲜明界限，进行了大胆的创新和实验，因为，传统的文学文体已不适宜于无意识流动的表现，但各种文学文体筋骨未伤，其变化仅是局部的、非根本性的，如小说、诗歌、戏剧的基本框架仍是传统式样。
后现代主义试图从根本上“解构”、消解传统的文学文体，不但要拆除各种现存文学文体之间的高墙，同时还要坚决地砸碎文学文体与非文学文体之间的高墙，特别是读者和文本之间的高墙，刷新整个文学文体。
后现代主义对传统文学所谓的“纯洁性”、“封闭性”发起了猛烈的攻击。
莱斯利·菲德勒指出：“关于存在一种‘有教养的人’的艺术和一种‘未受过教育者’的次等艺术的观念证明了工业化大众社会里一种恶劣区分的最后残余……后现代主义为年轻的读者大众树立了一个榜样，并正将某些已经衰老、心存反感的批评家从他们的精华地位上驱赶下来……后现代主义填平了批评家和读者之间的鸿沟，更为重要的是，它弥合了艺术家与读者的裂痕，或者说，取消了内行和外行的界限。”[13]
后现代主义认为，既然不存在一个独立的真实世界，也不存在一个明确的价值系统，既然语言符号正在日渐失去其“表征”能力，人们的整个话语活动(包括文学写作)全都迷失在无穷无尽的“能指的链”中，因此，文学写作决非一种封闭的、“象牙塔内”的工作。每一种文本与现实(外部世界)毫无关联，它仅与别的文本发生联系。阅读和写作是同等重要的创作活动，只有读者的释读才能使文本产生意义。不存在一种完成的、封闭的文本，任何文本都是开放的、未完成的。没有读者的参与、阅读、阐释、创造，便没有文学的存在。由此，后现代主义者高喊着超越“纯文学”与大众文学、高雅文学与通俗文学的界线，把作为“有教养的知识分子的特权”的文学变成“读者大众的文学”，取消内行和外行的界限。他们极力颠覆现存各种文学文体(尤其是小说)的“外部边界”，模糊它与其他各种体裁的分别，大量采用其它文学体裁的表现手法，如戏剧式对话、新闻报道文体、政论、神话、民间传说、报刊摘录等，取消“类”的概念。事实上，西方哲学中著名的“隐喻理论”力主拆除哲学与诗(文学)间的屏障，尼采也曾提出用铁锤研究哲学，用以摧毁诗与真理间的高墙。诗与哲学之间的界线正在消失。而罗伯·葛里叶、罗兰·巴特、米兰·昆德拉等则在文学方面作出了相应的、不无裨益的探索。
后现代主义还在文学表现手法上执意探索，除运用现代派的种种手法之外，他们尤喜运用讽仿、拼接、蒙太奇等新奇手法，以取消主义和虚无主义的态度，故意对历史和古典文学名著进行歪曲、夸张、变形的摹仿与肆意嘲笑。他们将一些毫无联系的文体、内容片段任意切割、拼接和组合，从文学到文化精神上嘲弄传统、否定传统。他们自诩为先锋，将文学理论视为商品，不断制造新的概念、新的文本、新的理论，以满足人们精神消费的新需求，满足人们智力游戏的新需要。
从表面现象看，这一颠覆活动与传统的、现代主义的文学几乎是背道而驰、南辕北辙的，但事实上，后现代主义是在重新综合各种文体，将长期处于封闭状态下的文学文体系统重新开放，广纳其它文体，融会贯通，这是对文学文体的一种全新认识、实验和解放，其实质是建设性的，而非要消灭文学文体(根据后现代主义的看法，根本就不存在一个所谓的类的文学文体)。从某种角度而言，后现代主义力图将现存的、五花八门的、仅供“有教养知识分子”享用的文学文体重新置于古希腊时代广纳各种文体的散文、韵文的类别时代，这似乎更适合信息时代的文学特征。
六、结语
综上所述，从根本上说，后现代主义并未偏离传统文学漫长宽广的河道。后现代主义只是一种探索，一种话语，至少在现在，它还没有形成一套完整的理论，一道无可阻挡的主潮，即使如此，它也无意消灭文学(而且，文学这个字眼到底是指什么，始终只是迷朦)，不过是不满传统和现存文学的种种招数，以及人们对之产生的种种误解，它试图追寻一种更为纯正的、更为真实的、具有更大魅力和社会作用的新的文学。历史沿着一条有利于它前行的“固定的”河道在前行，转型并非跳出原有的河道，抛弃原有的河道，甚至根本就不需要河道……我们没有必要惊惶失措。众所周知，相对论的产生，并未使传统的经典物理学——牛顿力学体系彻底报废。
事实上，在后现代主义的功用问题上，学术界一直存在着两种观点、两种认识：一种观点认为，后现代主义的特征就是“破坏”、“摧毁”、“否定”，其功用就是消解现存社会的理论、摧毁现存文明；另一种观点认为，摧毁、解构和否定性仅是后现代主义的表象，而其深处真正蕴涵的则是延续、肯定、改造和建设。这种建设性的功用主要表现在：重视对传统文明的探究，善于发现传统文明现存的种种隐藏甚久的问题却并不悲观绝望，积极、乐观、大胆地否定传统封闭的思维定势，大胆创新，力图发现和发掘出传统文明中最有价值的精神——多元的、民主的、人文的、长远的精神。否定、颠覆仅是一种手段而已，俗话说得好，破字当头，立也就在其中了。
尽管后现代主义文学仅是后现代主义话语中的一个具体课题，但从中我们已能发现其与传统、现代主义精神上的血缘关系，在人类文明发展的长链上，后现代主义正在清醒地铸造自己的历史地位。