国际电影节视野中香港的独立电影，本文主要内容关键词为：香港论文,国际电影节论文,视野论文,独立论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当论及华语电影之时，我们所使用的往往并非单数的CINEMA而多是复数的CINEMAS——在这个复数概念下，中国大陆、香港以及台湾三地独立电影的制作与发展因应各自的历史社会背景呈现出迥异多姿的面貌。通过观察大陆独立电影与国际电影节之间的密切关系，我们无法不惊觉：与中国第六代电影作品在国际影展上所得到的赞誉与争议相比，香港独立电影虽不时有佳作惊艳亮相，总体来说却甚少成为国际影坛的焦点所在——这种于国际影坛被边缘化的状态一方面固然和本土独立制作的规模与作品质素相关；但同时，在国际电影节上香港独立电影较之大陆独立作品更少受到关注的现状也许反证了1990年代大陆所谓“独立电影”的出现和繁荣对西方社会来说乃是期待已久。
在此还需要说明的是，文中关于国际电影节的讨论主要指向的是电影节建制中最为权威的欧洲三大电影节威尼斯电影节(Venice International Film Festival)、柏林电影节(Berlin International Film Festival)以及戛纳国际电影节(Cannes International Film Festival)。选择这三个电影节，除了其本身的完善建制和权威性以外，还因为它们都在某种程度上见证和推动了华语电影的发展。而在电影节网络的讨论中将结合香港独立影片的展映状况而特意提及一些以独立制作和纪录影片为主要特色的新兴电影节与学生影展。同时在香港独立电影的生态图景中，不可忽略的还有香港地方政府的文化机构为独立制作提供的发展空间和相关辅助金，以及本地电影节如香港国际电影节、香港亚洲电影节与香港独立短片及录影比赛所提供的交流平台和融资通道。
1.香港独立电影：暧昧想像？
在第49期JUMP CUT杂志上，张美君与中国大陆以及港澳的独立影人关于独立电影进行了一次深度对话。众人在定义“独立电影”时皆认为，要界定一部影片“独立”与否，除了影片是政府体制或者主流工业之外的非商业低成本制作以外，更加应当强调的是影片中所体现的不迎合大众趣味的个人风格和“独立精神”。Johnny Wong除了呼应其他论者的观点，也对所谓“独立电影”的标签表示了怀疑——他认为在电影的领域，“独立”本身就是一个近乎不可能的概念，因而提出以“DO-IT-YOURSELF影片”的概念来代替所谓“独立电影”。他的观点似乎正好与尼寇·赫斯(Nicole Hess)遥相呼应，即在明星或者政府资助的体制下，“独立”对于本土电影人来说与其说是一种创作的现实，不如说是独立电影社群的一种“反公共”(counter public)的文化想像。在论文中赫斯指出，香港独立电影人“策略性地将自己定位为反公共的，和主流有所区别，且在主流之外”。赫斯认为，独立电影策略性地利用他们的反公共身份探讨他们的想像社群所关注的主题，并且确保影片自身的流通不受阻碍。①
虽然由于本文的论题所限，我将不会深入探讨香港独立电影定义、分期、电影作者以及作品主题的有关话题，然而结合社会文化语境来观察国际电影节与独立制作之间关系的思路却将贯穿本文对香港独立电影的讨论。首先，我需要将这里讨论的香港独立电影宽泛地界定为本土电影工业之外的电影制作，虽则不排除录影艺术和媒体装置作品，但依然以胶片或者DV摄制的短片、剧情长片和纪录片为主。目前本地的独立作品主要来自1996年成立的非牟利电影团体“影意志”(Ying-E-Chi)，以记录社区以及社会运动为主的“录影力量”(成立于1989年)和以录影艺术的收藏和展映为主的“录影太奇”(成立于1985年)。而这些作品的制作资金既来自个人，也有部分得益于各类国际电影基金和投资方。特别的是，这些作品也大多都得到香港地方政府相关辅助金的资助。
沿历史轨迹来看，香港独立电影发轫于超八以及16厘米电影初现的60年代，此时已有一批活跃的知识份子开始用八毫米摄影机尝试制作和放映“实验电影”②。在70年代进步惊人，创作景象纷呈。之后虽则经过80年代短暂的衰落，在90年代由于数码摄像机(DV)的技术突破和政府在资金与文化政策方面的有心扶持，香港独立电影以及录影创作亦重新振作起来进入新的历史发展时期。需要强调的是，和大陆独立制作明显不同的是，自90年代以来，香港政府通过香港艺术发展局(ADC)、香港艺术中心媒体中心(FMAC)、香港亚洲电影投资会(Hong Kong Asia Film Financing Forum，亦简称HAF)以及电影发展基金(Film Development Fund)等机构与资助计划扶持媒体艺术——独立电影作为“媒体艺术”中一个含义模糊的分类，自然成为政府扶持的对象。而前述的民间团体“影意志”1997年开始接受艺术发展局资助，“录影太奇”则自1999年开始得到艺术中心的资助。当大陆独立电影以一种“体制外”的姿态为世人瞩目的时候，香港独立电影却逐步在政府机构和基金的资助下走向成熟。在香港电影文化语境中，所谓“独立”究竟该如何理解？“独立精神”又何从定位？
《香港制造》海报
《为何你离开》剧照
《天上人间》剧照
《榴莲飘飘》剧照
何思颖(Sam Ho)在论述90年代以来香港独立电影发展的文章《香港独立电影：新时代新艺术》(The Hong Kong Indie:New Time New Art)中指出，真正意义上的“香港独立电影”诞生于1997年6月，即中英政权交接之前数天在香港艺术中心所进行的张伟雄的《月未老》(After The Crescent)的首映。他说，从这时起，“香港独立影片(films)开始作为一种电影(cinema)存在，不再是相互隔绝的个人努力所发出的零落声音”。何思颖认为，作为艺术发展局资助的首部剧情长片，影评人张伟雄的《月》“以一种和《香港制造》③非常不同的方式展现了独立精神”。他强调，《月》尽管和《香港制造》一样启用了以非职业演员为主的演员阵容，前者却未如后者那般超然于类型电影的陈规之上——和《香港制造》相比，《月》当中对社会紧迫感的处理未如前者那般令人不安。同时，《月》的美学意旨迥异于以好莱坞电影为参照的香港主流影片，却与戈达尔、费里尼、伯格曼等大师掌舵的欧洲艺术电影灵魂相通。④此处何思颖是否对《月》的艺术成就评价过高暂且不论，然而他对于“独立精神”的定义却明显缺乏信心且含混不明——显然，在何的论述中，《月》的“独特”亦只能通过它的“不同”来定义：“不同于”陈果的《香港制造》，“不同于”香港主流商业电影，“近似于”欧洲艺术电影。在我看来，《月》成为本土独立电影发展座标的重要原因也许更在于其首映本身的政治意味：“1997”与其说是标示出一个确切的历史年份，不如说是以一种更加明白无误的方式再次确认了“回归”这一不可逆转的政治历史进程对香港社会文化造成的深远影响。
穿越97的共同经历令独立影人能够从相似的位置出发反思这座都市的流变，往日随机而破碎的自我表达在这个历史的大前提下有了明确的指向与可能，也为之前一直难以定义的“独立精神”提供了一次清晰爆发的途径；它的内核也许基于社会责任感和某种政治诉求，但是在影像叙事中却被扩展为更为宽泛的文化命题，这也许正是因为“香港的政治局势变得如此断裂和局部化，人们似乎不再有充分的时间和精力只去关注单个的、悬而未决的问题，连告知公众当下状况究竟何如都变得异常艰难起来”⑤——它可以是对某代人成长经历的淡然回眸(如吴家龙的《梦之旅》，周强的《私缠》，许鞍华和崔允信合拍的《去日苦多》和关锦鹏的《念你如昔》)，也许是“自觉不自觉地集体去追求一个香港内部的新视野”(如张伟雄自己的作品《惑星轨迹》)；这种视野是开放的，既对内地和内地人在香港的状况有所关照(如余力为的《天上人间》和陈果的《榴莲飘飘》)，也可以是“国际联系的情意结”(如陈果《细路祥》中的“菲佣篇幅”等等)⑥。独立电影作者如陈果(Fruit Chan)、崔允信(Vincent Chui)、张虹(Tammy Cheung)或者余力为(Yu Lik-Wai)则通过生活化的平民视角和偏向写实主义的叙事风格重新书写了这座国际都会的多变面貌，亦为“独立精神”作出了切合时代脉动的定义。
《姣妹日记》剧照
《福伯》海报
“影意志”海报
第十四届香港独立短片比赛海报
2.在主流与另类之间
在《遥远的荧幕》(Distant Screens)一文中，黄庆珏(Cindy Hing-Yuk Wong)依据欧洲主要电影节选择和展映香港电影的状况作出这样的时代划分：她将40-60年代划分为“起源与成长期”，“60年代以后”为过渡阶段，80年代则是“走向全球”，而90年代则被视作“黄金年代”。自上世纪60年代起，入选国际电影节且一直吸引国际影展策划人和影评人目光的“香港电影”多是本土工业所擅长的主流类型电影。值得注意的是，如果说在80年代国际电影节多瞩目的是香港新浪潮电影的主将如许鞍华、方育平和徐克等人的作品；那么在90年代，国际顶级电影节则始终对王家卫和关锦鹏的艺术电影青睐有加。而自2000年以来，香港电影产业尽管总体上在低谷中徘徊，却依然偶有曙光乍现。杜琪峰个人风格的类型电影成为电影节的新宠，并连年入选康城影展。⑦然而这些电影一方面令西方对香港电影文化和产业的特出之处高度瞩目，同时也在某种程度上限制甚至排除了另类、实验电影被当作“香港电影”代表而入选国际影展的可能。就独立电影创作来说，尽管陆续有香港独立作品进入三大影展的短片或者论坛单元⑧，但是在竞赛单元中，90年代直至新千年的时代区间内，欧洲三大影展上的香港独立电影除了“胡同制作”余力为的《天上人间》和《明日天涯》，陈果具有浓厚香港草根精神的“回归三部曲”、杨凡以妖娆而性感主题制胜的作品和今年来迅速在亚洲影坛崛起的彭浩翔以外，似乎难觅香港独立电影新的发声与作者。
表面上看，似乎香港独立影片的发展轨迹和香港电影在国际电影节展映的若干历史分期之间无甚深刻关联，然而回顾数十年独立影像运动的兴衰历程，它与主流电影之间的关系与其说是判然分明的此消彼长，不如说存在一种微妙的相互依存的关系。在香港独立制作的早期即60年代，“业余”电影创作的开先河者谭乃孙以及何藩都是当时邵氏影业的职员。后来何藩与人联合拍摄的15分钟短片《离》在英国一个大学影展中得到首奖，于是“‘实验电影’一词也因此在香港影圈中流行起来”⑨。不得不承认的是，尽管黄庆珏在分析香港电影与国际电影节之间互动关系的论文中强调，“香港电影和电影人对这些欧洲主要电影节(和世界其他地区影展)的参与本身就是一个至关重要的产业行为”，香港独立电影人和独立作品却未如大陆独立电影那般倚重国际电影节网络推动发行、展映和电影作者的身份确立。除陈果等少数在国际扬名的独立导演之外，本土独立影人的作品在国际影展上的寂寥处境除了其本身的创作水准问题，与西方电影节对“香港电影”的选择和评价标准也同样关联密切。
香港虽贵为亚洲屈指可数的国际大都会，但从电影文化上来说，香港电影总体上依然属于非好莱坞和西欧文化阵营的“南方”。黄庆珏指出，香港电影总是被欧洲一流电影节(无论是柏林电影节，威尼斯影展和戛纳影展还是知名度稍逊的瑞士洛加诺电影节)的组织者、选片人、影评家和观众看作是“多少有些不同且具备新鲜感的”。并且，“这种具选择性的观点的形成是香港电影人和全球影评人共同协力的结果。然而，这与其说仅是观赏大众商业电影后的观后感，不如说这种观点也是试图将特定的电影、美学成就、主题和电影作者看作是香港电影文化的代表”。香港独立电影无论是在香港本土还是放在国际影坛来看都始终属于“小众文化”和“另类文化”。在这样的预设之下，香港主流商业电影俨然已成为香港“电影文化的代表”，是其电影身份的主要标志。
香港独立电影(包括录影和短片作品)尽管自60年代以来不乏优秀电影作者和高质素而多样化的作品，它们的影响范围却多有局限。尽管这些独立作品在一些新近崛起的国际短片或者纪录片电影节上受到肯定，这些年轻电影节在影展网路中的地位和影响力明显逊于传统的三大电影节或是其他更负盛名的短片与纪录片电影节，所以即便在影展上获奖，影片本身的“评论资本”依然无法得到有效积累。此外，与很多其他地区的情况一样，在香港的社会语境中人们惯常将“独立电影”看作是更加具有艺术倾向和边缘气息的影像创作。崔允信曾经在采访中抱怨过“香港的社会风气是有问题的”，他认为，独立电影要在香港发展，需要的不只是导演拍出佳作那么简单，社会文化的各个环节尤其是新闻媒体应该对独立影片进行严肃报导和影评，来正确引导观众加深对独立电影的认识。
即便是陈果这样以独立电影在国际电影节受人瞩目的导演，他与主流电影工业的密切关系一样耐人寻味。陈果自己在访谈中说，他从主流电影中出来，拍《香港制造》后意识到，“拍得好全世界都会看，拍得不好，什么题材也没意思”。如何思颖所言，陈果在工业内执导的影片虽然票房失败，但是塞翁失马，焉知非福。香港影业的衰落和陈氏本身对工业内制作的失望和厌倦也正为他制作独立电影打下基调；而如果没有他之前在工业内的历练和觉悟，陈果后来的独立创作也许会呈现另外一番风情。最重要的是，令陈果作为香港独立电影作者一战成名的《香港制造》“亦是时机成熟的结果”。1997年的《香港制造》不但捧得香港影评人学会大奖和香港电影大奖，这部影片通过参加如洛加诺电影节和南特三大洲电影节走国际电影节网络的展映路线，也成为当年度华语电影中拥有相当“评论资本”的重要作品。2000年和2001年，陈果的《榴莲飘飘》与《香港有个好莱坞》分别在当年的威尼斯影展提名；2002年，《人民公厕》赢得威尼斯影展圣马可“特别提及”的奖项。
与香港本土的电影工业保守和委婉的方式不同，独立电影以其孑然姿态直面社会在历史拐点处的踯躅与困惑，直面社会文化中种种暗流；也是在这样的时刻，陈果成为这批独立电影导演中的领军人物，并且通过他的香港故事让世界影坛听到香港独立电影的声音。回顾陈果的电影作者之路，国际电影节网络的力量自然不可小觑。这些电影节对陈果和他的独立作品尤其是“回归三部曲”的欣赏也似乎表明，对在稳定中一直寻求变化的国际影展来说，他们在香港电影工业所擅长的类型电影之外也不断在寻找新鲜的作品和电影语言。对他们而言，陈果恰到好处地捕捉并且令人信服地展现了处在特定社会历史时期的香港面貌，这即是香港文化的代表。
在《人民公厕》之后，陈果与制作《金鸡》、《如果·爱》和《春田花花同学会》的电影公司Applause Pictures合作拍摄《三更之饺子》，与其说这是陈果即将重返工业内拍片的信号，不如说是在电影流通的全球化语境下，独立制片或者工业内制片已不该被视作两个非此即彼的极端。就香港电影工业本身的情况而言，政府之所以资助独立制作，也是希望独立电影能够在其灵活前卫的尝试中，在电影叙事和风格上都给主流制作一些新的启示和刺激。如陈嘉上导演认为，政府每年资助独立电影，不单是替主流工业训练人才，也希望独立电影人的制作方式和风格，可以反过来影响工业运作。
90年代初以来，香港主流商业电影即开始显示衰落之态，票房低迷，且上乘制作屈指可数。2002年，香港本土票房降至冰点，暑期票房跌落56％，成为历史上最低。03年6月29日，中央政府和香港特区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，开始了港人与大陆电影人密切合作的合拍片的时代。
香港独立电影导演余力为与大陆第六代导演贾樟柯的合作可以看作是电影全球化语境下大陆与香港独立电影人合作的一个闪光范例。1997年，还在北京电影学院文学系念书的贾樟柯将自己1995年与人合作完成的短片作品《小山回家》提交参加第二届“香港独立短片录影比赛”并且得到金奖。这部获奖短片在竞赛与影展上所获得的积极评价不但令当时默默无名的贾樟柯身为“电影作者”的才华迅速得到世人注目，同时他也通过短片比赛的平台结识了日后独立制作的长期合作伙伴——香港独立电影人余力为(后来成为贾樟柯长期合作的摄影师)和当时IFVA的组织者之一、制片人周强。贾樟柯2006年于威尼斯凭藉其第二部“地上电影”《三峡好人》捧得“金狮”之后，在媒体采访中亦坦言“香港可以说是我电影工作的起跑点”⑩。在与贾樟柯合作之前，余力为与周强、李杰明在1995年成立“胡同制作”，致力于独立电影的制作，而贾氏的《小武》和余力为的《天上人间》都是在这个公司内完成的。2003年，贾樟柯和余力为、周强三人的公司“西河星汇”(XSTREAM)正式在香港成立，而贾的首部“地上作品”《世界》则成为这个拥有更广阔国际视野的独立制作公司的第一部剧情长片。余力为的独立电影导演的身份在他成为贾樟柯的摄像以后，或许多少已经被人淡忘。迄今为止，余力为只拍过两部长片：1999年，他的一部《天上人间》入围戛纳影展竞赛单元，成为王家卫(《春光乍泄》)后进入戛纳竞赛单元的第二位香港导演；而2003年讲述未来城市的《明日天涯》再次以黑马姿态入选戛纳影展，并且之后进入温哥华电影节的龙虎电影单元。
3.电影节网络中的香港独立电影
在《欧洲电影：直面好莱坞》中，汤玛斯·艾尔撒瑟(Thomas Elsaesser)提出，“如果真要对国际电影节的重要性加以把握，电影节必须被看做是一个网络加以理解(具有枢纽、充满流动性并且彼此之间互通有无)，它既有在地理—空间上的延展性(电影节的地点和主办城市)，亦是特定时间上的延伸(全球各大电影节的节目设置以一年十二个月为轴将全年日历占尽)”(11)。电影节“网络”所涵盖的范围超越了单个的电影节；电影节之间已不能用简单的竞争关系去定义，在全球图像消费的时代，电影节在策划模式、选片和宣传等方面互相借鉴、模仿和并生的风景似乎更加引人入胜——电影节网络一方面顺应国际资本流动的迷人走向，有效地结合了各种与之相关的电影市场、电影基金和辅助金计划，同时各大影展亦并行不悖地主办由影评人、学者或者工业人士参加的“研讨会”和专门面向青年导演的“大师班”，鼓励、培养和发现新人新作品。
在三大电影节的流通网络之外，国际上也有不少规模和影响力稍逊，但是充满新鲜理念、专门发现和展映独立电影和短片的电影节成为香港独立电影的展映平台，其中包括韩国的釜山和光州电影节，日本山形纪录片电影节、福冈电影节，德国汉堡电影节，新加坡国际电影节以及马赛纪录片电影节。
同时，香港本地的电影节和短片节——主要是“独立短片录影比赛”(IFVA)、“香港亚洲电影节”(HKAFF)和“香港国际电影节”(HKIFF)——都在不同侧面推动了本土独立作品的制作、发行和展映。创建于1995年、由市政局与香港艺术中心联合双方力量举办的“香港独立短片录影比赛”(Independent Film and Video Award，简称IFVA)一方面为本地独立电影和录影创作提供了稳定的展映和交流平台；另外一方面它亦不囿于香港的独立电影文化自身的狭窄视野之内，12年以来已由一项主要以本土电影爱好者为主的公众赛事发展为日趋国际化的独立影像交流平台。
与此同时，非政府的民间独立制作团体对香港本地独立电影创作的影响亦不可小觑，如文章开篇提到的“影意志”，虽然这个民间团体由于资源所限并不以资助独立作品专案为主，然而在发行、推介和展映方面，“影意志”却长袖善舞，不但培育出一个本地为主、面向亚洲的相对稳定的独立影人间的互动网路，同时也在香港主流电影和本地独立电影圈之间充当着重要的斡旋角色。早在2003年8月，“影意志”就联手百老汇电影中心(Broadway Cinematique，简称BC)推出以本土独立制作为主的“BC独立电影月”。这次电影展映中，不少颇具才华的香港本土独立影人(如黄精甫、李公乐、张虹和游静)携作品与观众亲密接触。他们与主流华语电影风格和质地迥异的另类视角与BC电影中心鼓励多元的文化理念互为呼应，而其中高扬的独立精神在影展结束后并未凋谢。2004年，BC和“影意志”携手合办主题为“亚洲电影发火”的第一届“香港亚洲电影节”。凭藉着香港在文化资源操作上的天时地利，这届冠名“亚洲”的电影节不仅选片出色，其视野和影片质量令人称羡，组织者更邀请到田壮壮、岩井俊二和多位年轻的亚洲导演参与论坛并与专业影人以及观众对话。
香港国际电影节(HKIFF)创建于1977年，在90年代的电影节热潮之前就奠定了它在亚太地区的领袖地位；近年来HKIFF于内不得不适应1997以来香港文化政策上的调整，并且期待复兴中的本土电影工业，于外要面对亚洲其他地区、尤其是韩国釜山电影节的强势挑战，对新生代导演尤其是独立电影人增加关注成为电影节刺激和带动年轻观众群体的不二法门，这一点从HKIFF的节目设置上已经可以感受到(12)。
就电影资金而言，由香港国际电影节协会主办的“香港亚洲电影投资会”(Hong Kong Asian Film Financing Forum，简称HAF)自2000年首度举办以来，也为雄心勃勃的亚洲独立电影人提供了良好的融资机会。作为香港国际电影节不可或缺的一部分，HAF的投资论坛充分结合其他电影节网路针对新进导演的基金计划，与荷兰鹿特丹电影节的电影市场(CINEMART)、HUBERT BALS FUND，釜山电影节资助计划(Pusan Promotion Plan)、罗马国际电影节及UniJapan的J-Pitch合作，对作品提案进行筛选，并对最后的入围作品进行资助。
刘德华2000年创办的映艺娱乐公司于2005年启动了一个“亚洲新星导”的高清电影计划，资助内地的宁浩，香港的林子聪、李公乐，台湾的李芸婵，马来西亚的何宇恒和新加坡的唐永健等六位年轻导演用高清拍摄电影。计划中对电影内容和题材并没有特别的规定，在确定了预算和观众群体以后，给导演的自由度也较大(13)。
4.结语
2006年，贾樟柯凭藉《三峡好人》颇具争议地成为威尼斯电影节历史上最年轻的金狮奖得主——对整个“第六代”来说，在历史最久的威尼斯得到首奖似乎也预示着这一代电影人瓜熟蒂落的“成年期”已经来临。近年来，电影局虽然在审查制度和电影管理条例等方面有所调整，大陆独立电影与国家和工业体制三者之间却因为通过影展从“外埠”到“国内”的回归而呈现出异常暧昧复杂的三角关系。于是国际电影节网路对转型之中的第六代电影作者和更加年轻的DV电影人而言，依然是重要的展映以及融资平台，而且这个网络中电影市场的功能也变得日益重要起来。
香港独立电影之“独立精神”的定位更多是一种区别于本地主流电影工业的“反公共”想像。在香港“高度自治”的政治文化环境中，部分独立电影以社区保育、市区重建、平民权益等社会民主运动和其他中下层平民所关心的社会事件为题材，通过纪录片和社区运动电影节、工作坊的方式表达政治诉求。也有张虹这样别具一格的纪录片导演，以费特力克·怀斯曼(Frederick Wiseman)的“真实电影”(Direct Cinema)为拍摄原则，从不预设价值判断的客观角度来关注香港社会当下如福利、教育和民主等问题。而其他大多数独立制作并不以“政治发声”为前提，即便是陈果，他拍摄回归三部曲也没有将任何政治构想先入为主，反倒是为了将中下层香港居民的生活通过非功夫和喜剧类型电影呈现出来的愿望本身，值得后人解读。
香港独立电影与本地主流电影工业之间充满了对话性——首先，这种对话性也许需要追溯到香港、大陆两地电影教育的差别。大陆无论是第五代还是第六代电影的主要创作团队——尤其是导演——都与北京电影学院(以及中央戏剧学院)的电影专业教育密不可分，然而由于国有制片厂处于体制改革阶段，自90年代初期，大多数毕业生并不能够顺利在电影工业中施展长技谋生；而在香港，从“新浪潮”的主将到独立电影人如崔允信、张虹，不少电影创作者都零散地各自在国外而非本地艺术院校接受专业的电影教育；同时他们对工业制作亦不陌生，很大程度上这些独立作者的电影技能正是得益于在电视台或者商业片摄制组中参与制作的可贵经验。
就香港目前的状况来看，虽然没有专门的艺术院线，BC百老汇却多次利用其场地和“影意志”成功合作举办独立电影的欣赏和评介活动；此外香港艺术中心的agnèsb.影院、香港资料馆电影院，包括香港科技馆和太空馆的演讲厅以及各大高校等，都通过全年形式多样的本地电影节和相关展映活动形成一个类似于艺术影院的展映网路——对如崔允信、游静、陈耀成甚至张虹这样锐意实验、徘徊在独立与主流之间的独立电影人以及更加年轻的一代独立电影导演来说，电影节和本地的艺术影院网路(甚至包括电视台)无疑是他们的独立作品不可或缺的发布平台。
独立电影的所谓“独立精神”除了个人表达的必要，也意味着在类型电影大行其道之外提供一种叙事、风格甚至是电影作者诞生的可能。这种可能性对期待复兴的香港电影来说正是一种基于创作之上的强大动力；而通过包括电影节在内的各种展映平台获得文化资本积累的出色独立电影导演，也有机会进入工业内制片——不少年轻导演其实并不排斥主流工业；在主流工业电影衰落的时候，他们反而获得了更多机会，无论是在创作自由上还是制作资金上。如以2003年和李公乐合作拍摄独立电影《福伯》一鸣惊人的黄精甫，后来加入刘德华的映艺公司拍摄黑帮类型电影《江湖》(2004)以及《阿嫂》(2005，内地定名《阿嫂传奇》)；亦担任了同是独立导演的“亚洲新星导”李公乐的作品《师奶唔易作》(2007)的制片人。而之前提到的彭浩翔、黄真真以及黎妙雪等年轻导演都从独立影人一路走来，进入主流拍摄类型片，个人风格仍然清晰可见，而他们的成长和成熟对香港电影来说无疑是最值得期待的惊喜。
栏目策划：唐宏峰
注释：
①Nicole A.Hess,Imaging Independence:the Circulation and Thematic Concerns of Independent Films from Hong Kong,MPhil Thesis,2006,University of Hong Kong,p30.
②参见罗卡：《早期的香港独立短片》，《自主时代——六十年代至今自主、实验、另类创作》，香港电影资料馆2001年，第20页。
③陈果1997年的《香港制造》在同年早些时候的香港国际电影节上首映。
④Sam Ho,"the Hong Kong Indie:New Times,New Art",Cinemaya,Winter-Spring 2003-04,pp7-8.
⑤Nicole A.Hess,Imaging Independence:the Circulation and Thematic Concerns of Independent Films from Hong Kong,MPhil Thesis,2006,University of Hong Kong,p37.
⑥张伟雄，《10分独立的7段遐想》，《独立时代》，第24届香港国际电影节出版刊物，2000，第28页。
⑦Cindy Hing-Yuk Wong,"Distant Screens:Film Festivals and the Global Projection of Hong Kong Cinema",eds.Gina Marchetti and Tan See Kam,Hong Kong Film,Hollywood and New Global Cinema:No Film Is an Island,pp 177-193.
⑧以柏林电影节为例，香港电影作品多入选其“青年论坛”(FORUM)单元，而这个单元虽然在影响力上不如竞赛单元，却主要以非主流电影为主，且入选影片的社会政治抱负较强烈。然而对香港影片而言，入选论坛的影片有实验和独立作品，也有主流影片。如1984年，高思雅(Roger Garcia)与沈圣德(Jim Shum)合作的超八影片《城市新地图》(New Maps of the City)，1997年葛民辉的《初缠恋后的二人世界》(The Litter On The Breeze-First Love)，同时入选的还有杜琪峰的《枪火》(1997)。有趣的是，后来杜琪峰的作品如《黑社会》则成为康城影展竞赛单元的正式参赛作品。这一方面的讯息尚需要进一步收集整理。
⑨参见罗卡：《早期的香港独立短片》，《自主世代——六十年代至今自主、实验、另类创作》，香港电影资料馆2001年，第20页。
⑩贾樟柯，《自由表述与一览无遗的影像记忆——贾樟柯谈电影编导》，《明报月刊》2006年12月号，2007年12月。http://www.mingpaomonthly.com/cfm/Archive2.cfm?File=200612/feature/04a.txt.
(11)Thomas Elsaesser,"Film Festival Networks:the New Topographies of Cinema in Europe",European Cinema:Face to Face with Hollywood,Amsterdam University Press,2005,pp83-84.
(12)由1999年的第23届电影节开始，电影节引入“国际影评人联盟大奖”，颁发予一部亚洲新晋导演的电影。此外，电影节也与香港艺术中心合办“独立时代—亚洲新电影与录像”。近年来，“独立时代—亚洲新电影与录像”演变为“亚洲数码录影竞赛”(Asian Digital Competition)和“自主新潮”(Indie Power)等以亚洲独立制作为主的竞赛单元。同时IFVA的展映期也与HKIFF靠近，而后者也利用电影节的时机推出“IFVA获奖作品展”为本土独立精英造势。2005年开始的“鲜浪潮大专生短片竞赛”(2006年第二届时改名为“鲜浪潮短片竞赛”)后来也成为HKIFF的特别单元。
(13)这个电影计划在短期内不但凭借宁浩《疯狂的石头》在内地的意外成功喜见商业潜力，同时也有何宇恒的《太阳雨》进入威尼斯地平线单元。
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