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［内容摘要］本文从欣赏者的审美角度，首先认定音乐本身是创造和发展音乐进行中流动时间的幻象，除了它本身内在的形式关系、形态关系以外，与任何其它事物毫不相干，此关系的探讨就在于音乐找不到那种具有显而易见的客观基础，只有悦耳的声音连续形成一系列和谐的音群，其中节奏是理解音乐的内在条件。其次，从人类所固有的悲欢情绪现象中，引出音乐的内容就是情感力度。不同的听众把各自不同的悲欢、经历和愿望溶入同一部乐曲，说明音乐可以用上千种不同的形式对上千个不同的听众展示它特有的艺术魅力。
［关键词］节奏 本质 幻觉 音乐内容 情感力度
对音乐的理解不是一个新问题，它是最古老的艺术门类之一。有关这方面的理论研究，古今中外，有着源远流长的悠久历史。它的本质特征与客观生活、音乐内容与情感力度的内容十分复杂，研究的范围很广泛，长期存在着自律论与他律论之争。到本世纪以来几乎形成僵局，尤其我国国内的众多研究，多从借用文学及其它学科理论来解释音乐本身，从而形成偏重于教条而脱离实践的倾向。本文不从哲学、美学的角度去探讨音乐本身，而是从欣赏者的审美角度来探讨音乐本身的特殊性，这对音乐本身、对欣赏者的审美素质的提高，会带来一个新的视角、增加一个新的层次。对此，拟从以下两个方面进行分析。
一、音乐本质和客观生活
悦耳柔和的声音在于连续形成一系列和谐的效果，它的特征来自节奏、旋律和调性这三个因素，其中节奏是音乐本身的真正基础。我们的身体结构充满了节奏感，人是由节奏形成基本生活进程的生物，整个情绪有着节奏的性质和品格。如人的呼吸、心律、语言表达及身体动作都有着鲜明的节奏感。目前，电声乐、摇滚乐充斥全国各地的文化市场、夜总会、酒吧间等，其主要原因之一就是这种强烈分明的节奏，引起了不同文化层次、不同民族、不同地位的人们的自然冲动，大多数听众就是在这样的节奏影响下获得快感的乐趣。这种接受绝对不是审美现象，所以，某种意义上本文特别强调，节奏就是音乐的本质，甚至是音乐的内在条件。被称为乐剧建筑师的德国伟大音乐家瓦格纳，他那充满柔情的主题《伊戈尔王子》中的舞曲节奏，靠的不是其微妙的效果，而是构成音乐节奏基础对音乐本身做出的反应，一听起来就会在顷刻间随着音乐的节奏完全溶化在一起，你可以模模糊糊地在声音这一抽象但不包含任何对象的世界里遨游。这就说明节奏是音乐本质理解的催眠术。节奏使我们不需要太多的认识就能听音乐，十分强烈的节奏呼应、节拍变化刹那间把整个人都能改变，我们不听音乐则已，一旦听起来就会在瞬间随着音乐的速度和节奏与音乐本身形成一体，共同振颤。
音乐本身不论在精神上还是在节奏上，都是创造和发展音乐进行中流动时间的幻想，是从时间中发生的音乐艺术。音乐对有限的时间及声音这个无对象的王国，除了它本身内在的关系以外，与任何其它事物毫不相干，这个内在的关系分两个方面：一是形式关系，如句法、音量、和弦进行、调式等，其次是形态关系，如曲调、织体、和声、曲式等。这些关系要素和其他艺术相比，如文学、绘画、建筑等区别就在于音乐找不到那种直观性的形象基础，正是有了这个特点，音乐才显示出它独有的魅力。但是，音乐进程中也有些声音使我们回忆起音乐以外的客观世界中的声音，如雷鸣、鸟鸣、潺潺流水、风吹雨打、沙响浪涌等等，都可以成为一种表现大自然的廉价音乐手段。印象主义大师德彪西的著名作品《大海》，作曲家力求表现水的运动，表现由变幻无常的和风所激起的浪的游戏，这种客观素材在作曲家创作过程中起着主导的作用。很多行家们说，在德彪西之前，还没有人把海的令人难以置信的蓝色与绿色，它那闪烁的光芒、律动及其清澈可见的深度，还有它那神秘得令人难忘的淙淙声响及其威力，表现得如此维妙维肖。如此语言大半是借标题发挥的。实际上，作曲家仍然是借景抒情，并把构思中的大海通过特殊的物质材料如一个音符的音高取决于空气振动的频率，音色取决于陪音，音的强度取决于振幅，质量在于音乐的相对位置等等，通过这种物质构造引出形形色色的音色关系，经过技术处理及人为操纵之后才完成了一部作品的创作。所以，作品最妙的本身效果绝对不是靠模仿取得的，它是一种旋律的变化、和声色彩的冲突等技术手段，以某种不具体的方式来唤醒欣赏者的神经反应的一种回响。尽管作曲家试图模拟大海的形象，但反映到音乐作品中它的客体模拟是不稳定的，它的每一次出现都取决于演奏者的装饰性、创意和现场灵感发挥的作用。正如黑格尔所说的“客观性消失了”，由此可见，音乐本身的反应不可能集中到某种客体上。就拿德彪西的《大海》来说，第一次听了似乎感到那神秘得令人难忘的淙淙声响的大海的威力，第二次听了那种文字的形容，又感到令人不尽满意。
本文不强调客观生活是音乐创作的唯一源泉，也并不否定这一关系，对音乐本身来说这个关系不是唯一的关系，一位作曲家的生存和创作当然依赖于社会，并要面对现实，他的一切经验离不开主观的努力和客观生活的影响。从声音的经验角度来说最满意的客观要素无非就是人类的语言、音色、音调、自然界的风吹松林、闪电雷鸣等，加上作者在现实生活中感情的体验，把这些客观要素及情感经历，用音乐的方式告诉听众是可以理解的。但对音乐本身的目的来说这仅是第一步，一个完全没有生命力的符号转化为音响艺术时，必须经演奏家通过各种乐器来演奏作曲家的谱子，他们首先注重的是乐器本身的音色、音准及技术问题。然后才有能力领悟作曲家的意图。演奏者也许根本没有作曲家那种经历、体验，作为作曲家的体验转化为有组织的音乐系列，再经演奏家的演奏，这种音响对听众而言可能是不固定、不具体的。只是各种乐器性能发出和谐音色的连续，只有节奏的特征和旋律的优美程度起着主要感受作用。一个作曲家到乡村体验农民生活，并写出一部交响曲标题为《篱笆·女人·狗》是不可能达到音乐本身的特殊效果。这就说明了音乐的本质是作曲家对合谐音与合谐音的连接，包括节奏、旋律、和声、调性等心理实践的一种合理对称的布局，这种实践超越了时间，超越了民族。世界上众多音乐大师，他们的思维与哲学家一样，是个拓荒者，他们离开人们经常走的路，常常一去就是几年，几十年，去找一条新路，常常是一去不复返，可能在寻找高峰的时候被洪荒所吞噬，如莫扎特创造了音乐艺术的感觉艺术，贝多芬创造了音乐艺术的灵魂艺术，舒伯特把这种感觉与灵魂用歌曲的方式流向人间。他们的经历，故事似乎太久远了。但他们的音乐却至今仍撞击着人类的耳膜，振击着世人的心灵，这正说明音乐家在精神世界里远远走在一般人的前面，远远超脱了他们所处的那个时代，他们大部分的收获是在他们死后得之于后世，他们的高扬和不朽的生命，慰抚着我们灵魂，并引渡我们走向美好的未来。
二、音乐内容与情感力度
我国出版的《辞海》艺术分册的音乐条目中写道：音乐是“艺术的一种，通过有组织的音乐所形成的音乐形象表达人的思想感情，反映社会现实生活。”音乐能够用形象表达思想，表达社会生活，这里形象应该是音乐的内容。长期以来，我们对音乐作品的理解大半是根据乐曲的标题、文字资料的解释加上十分抽象的概念，如概况性、典型性、具体性、确定性、类比性等等，反而造成欣赏者对理论认识的模糊混乱，一种单调具体的解释会使音乐艺术失去它的特殊性。我们知道，贝多芬受了法国大革命的自由意志的理想所鼓舞，他把拿破仑看成是人类的英雄，并写了一部交响曲想献给他，但当他听到拿破仑称帝的消息后，感慨愤怒之至竟把手稿扉页撕破，把原题献赠的文字除掉，改成现在的《[b]E大调英雄交响曲》，标题突变却一个音符也没有改动。贝多芬的另一首通常称为《月亮》的《[＃]C小调钢琴奏鸣曲》，一位德国诗人莱尔斯塔听后，把它的第一乐章比喻为《湖畔夜色》。其实“月光”应该是朦胧、沉静的，而这首曲子第一乐章听起来是悲哀的，末乐章象是狂暴的，和月光的皎柔、沉静却完全相反。
美国作曲家科普兰说：“音乐有意义吗？”对于过个问题，我们的回答是：“有的！”你能用一些文字来说明它们的意义吗？对于这个问题我们的回答是：“不能”，难题就在这里。德彪西的乐曲《云》，从“云”的意义上来解释，我们把这种乐曲想象为云的飘移，感受到光线层次的变化，如果作者在乐曲上未注明标题，即使他心中实有所指，我们也无法肯定他要表现的究竟是什么，作为音乐艺术的歌曲，是词和旋律的联姻，其歌词确定了歌曲的内容。如我们熟知的歌曲《东方红》一听旋律就知道它是歌颂领袖的内容，实际上这首歌原名叫《骑白马》，是反映爱情的歌曲，后来被农民李有源填上新词就变成了另一个主题，两者意义截然不同却共用一个旋律。通过上述事例说明，要解释音乐的具体内容是很困难的，正因为有了这样的难度，音乐才显示出它的魅力。
音乐既然不能表现具体内容，它究竟又表现些什么？对此，俄国作家列夫·托尔斯泰一次谈到音乐时很好地说明过这一点：“常有这样的情况，你思考过，而且记得思考过什么，但是你记得并知道思想的性质：忧郁的、悲戚的、沉重的、愉快的、朝气蓬勃的，你甚至记得过程，起先是忧郁，而后平静下来如此等等，当你这样回想的时候，那么，这完全是音乐所表现的内容。法国女作家乔治桑在浪漫主义气息中从音乐的本质看到了内容：“感情激越和苦闷重重、悲痛、希望、惊惶、决心、鼓舞、恐怖、信仰、绝望、光荣和宁静。”从这一番话分析，我们认为音乐的内容确切地说就是一种情感的变幻与力度，音乐直接地并最强烈转向情感。感情为人类所特有，俗话说：人非草木，孰能无情？人在认识和变革客观现实时，抱有不同态度，产生不同体验，也就必然产生欢乐和痛苦，音乐以它音型、旋律的运动，节奏的快慢，色彩的明暗等效果正是吻合了人所共有的两种情感情绪，无论什么人有什么样的痛苦，也不管他因为什么而欢乐，其表现出的情绪完全是一致的，只有不同程度的强弱之分。任何人包括精通音乐的人在任何时候都有可能对一首乐曲的内容作出完全错误的解释而仍然有兴趣地欣赏这个作品，尽管完全基于错误，却恰好说明了感情情绪的力度内涵。我们所熟悉的约翰·施特劳斯的著名作品《维也纳森林的故事》，至今谁也说不出它的“故事”究竟是什么，他的圆舞曲《吻》、《酒·女人和歌》、《女艺人生活》、《南方的玫瑰》、《维也纳糖果》等谁也无法从乐曲中体会那标题所指示的内容，但是所有听者都能感受到他那充满热情、高雅而强烈的欢乐情绪。这些作品经久不衰的原因，正是由于它的情感力度所决定的。
由于情感力度为音乐内容找到了一个认识上的空间，作为欣赏者，如何能接受这个力度呢？首先是“移情”作用，它的意义是“感到里面去。”最早采用它的是德国美学家费肖尔，从理智观点看，移情作用是一种错觉，但是一位听者在极痛苦的情况下仍坚持听完一首欢快情绪的乐曲，那实在是一种心理上的灾难。听者只有随着曲子的情绪力度平行，使全部心境和它同调共鸣。约翰·施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》引子中小提琴的颤音效果，使人感到平静，宛如戏水，又似自己从睡梦中苏醒，引子过后，从宁静平稳到轩然大波，轻盈飘逸的三拍节奏注入身体而扩张起来，感到一切是那样的欢悦，这对即使一个满面愁思的人也会随着节奏而明朗，翩然而舞。
其次，随着感情的情绪力度，听者产生一种主观空间的幻觉，在音乐欣赏方面，幻觉的势力很大，纯粹的音乐嗜好是极稀罕的，可是许多从事音乐专业的人听德彪西或拉维尔的作品，而对他们的标题并不感兴趣，但他们以极大的热情来欣赏这些作品，其目的是能带来一系列幻觉。很多实验报告证明，有人在听到瓦格纳的《林间微响》时，幻觉中产生一丛青绿的橡树，在林间似乎隐约听见有只夜莺在歌唱，那只夜莺是黄黑相间，但是并没有看见它。又如白居易的《琵琶行》中：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”这些例子是由于音乐的音色、空间、张弛、休止、空寂、起始和尾声等特点产生的。一切都是在流动的时间里以听觉形式获得极为丰富的幻觉。所以，音乐内容除了表达感情力度外，从作品到听者完全是一种隔绝的力量。贝多芬的《降E大调奏鸣曲》的标题是《告别·离乡·重好》，一位德国音乐作家，贝多芬的研究者W·V·兰慈，他讲到这首乐曲时说：“这两个相爱的人伸开手臂，好象鸿雁展翅一般。”其实这首奏鸣曲在原稿第一部分上写着：“大公爵茹道夫皇帝陛下御驾亲征，告别群臣，1809年5月4日。”在第二部分上写着：“大公爵茹道夫皇帝陛下御驾回京，1810年1月30日。”贝多芬的研究专家竟然如此解释是完全取决于幻觉，这是一个被隔绝了的不同的意义。所以，音乐在某种程度上可以说是一种催眠术。
综上所述，说明音乐作品集中表现一种哀伤和一种欢乐，而概括出上千个不同的听众把各自不同的哀伤、不同的欢乐及经历愿望注入同一部乐曲，正由于这样一部作品的情感容量与力度气氛，才能使更多的听众容易接受，并获得无穷又微妙的幻觉共鸣，这说明音乐艺术更具抽象性特征，应予充分注重和发挥的。
本文于1994年10月5日收到。