欧洲音乐的同一性与多样性*，本文主要内容关键词为：欧洲论文,多样性论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代维也纳生活中的音乐
街头与舞台：音乐巡礼
六月的一个傍晚，维也纳到处是音乐，它以各种方式展示自己的音乐外表。大厦、纪念碑和塑像证实了昔日曾有过大师而今日则还有奢华的演出。街头音乐同音乐学院传出来的乐声交织在一起，墙上贴满音乐会的告示，音乐家匆匆赶去排练和演出。连餐馆和食品都标有作曲家和音乐家的名字。这就是处于欧洲中心的音乐之国的音乐之都——维也纳的形象。
通衢大道从市中心幅射出来，连结了它的周边国家及其文化，它们在半个世纪前还属于奥地利统治下的哈布斯堡帝国。帝国今已不复存在，但维也纳仍有帝都之貌、之声，街头音乐家用匈牙利语演唱或演奏斯洛文尼亚民间乐器。维也纳不但欢迎音乐的多样性，也为各种不同音乐的展示提供了广阔天地。
人们汇聚到国家歌剧院来看夜场演出。看歌剧是件雅事，人们暂停其他活动。下午5∶ 30开场前早早用餐，幕间去附近的莫扎特咖啡店小饮小吃。那天上演的是理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》，月底则上演热门的《费加罗的婚礼》。
维也纳音乐历史的象征多在国家歌剧院附近的几个街区内，如历史性的“音乐之友社”的那条马路，今天那幢大楼里拥有好几个音乐表演厅、一个图书馆、档案室甚至一间奥地利名琴室，展示Boesendorfer制造的钢琴，里面尽是锃亮的钢琴和奥地利大钢琴家（也有几个外国钢琴家）的巨幅画像，威严、吓人。给人的印象是只能看看甚至崇拜，而决不许触摸或在琴上弹奏。
沿着维也纳商业中心凯恩特纳大街通向圣施泰芬大教堂的路上尽是街头音乐家，有各种类型的，曲目也五花八门。卖花人唱着叫卖来自乡下和意大利—西班牙的鲜花，声调平直，适合劳动歌的传统。有些音乐家则来自匈牙利，赚点小钱，够几个晚上的开销。他们的表演混合了几种风格，乡村民歌加上当代流行歌曲，但都有匈牙利语言的印记和匈牙利器乐风格感。
还有一个美国青年吵吵嚷嚷地唱着五六十年代民间音乐复兴时的一些老调子，吉它盒子放在地上向人们要钱。在圣施泰芬大教堂周围广场的边上，人们在听来自南美安底斯山区的排箫合奏，用西班牙语表演政治抗议歌曲，这是观众最多的演出。不管能否听懂歌词，也不管他们来自秘鲁还是玻利维亚，观众给的钱最多。
走进大教堂，首先听到的就是巴赫管风琴曲辉煌的声音，在主要是天主教徒的维也纳的大教堂里听到的却是巴赫——一个北德新教教徒的音乐。大教堂里的人们似乎吃不准这一音乐是不是在为宗教仪式伴奏，但他们只是沉思，不大声说话，悄悄与邻座耳语，打听眼前发生的事。
走出大教堂，有一个小酒馆，可听到一种叫施拉默尔的城市音乐，以19世纪两位音乐家约翰和约瑟夫·施拉默尔命名，他们创造了这种类似民间音乐的风格，促进了这种传统的创作与表演。此外，据说在维也纳也能听到美国乡村一西部音乐。
维也纳的多种音乐文化
上面听见的维也纳的音乐生活同以往的许多描述大相径庭。如音乐史书中关于维也纳音乐风格的标签“维也纳古典主义”，“维也纳华尔兹”，20世纪初先锋派作曲家的“第二维也纳乐派”等等。
我们在六月那个傍晚是否也观察到了一种类似的“维也纳特性”呢？显然维也纳到处有音乐，然而难以断定什么是维也纳特有的，即使同风格、曲目或表演者相关的任何方面确实表现出了一些维也纳特色，也断定不了。街头表演者甚至往往不是奥地利人，许多音乐的声音和表演常常是混合的，辨别不出什么维也纳的原来味道。是这个城市吸引了这些外来音乐家，允许他们表演，以一种奇特的方法将不同的历史和文化背景融合起来。
可以有许多方法来理解我们在维也纳听到的音乐。其一，存在着一条历史的准则，即由在维也纳成长的或定居的天才作曲家创造的一系列曲目，因为那里为创作和表演提供了理想的条件。于是音乐在该城市的历史上象征着连续不断的某种东西，用以描述音乐的历史作用的语言——显然常用“古典的”这样的词——告诉我们在今天看来，历史仍是重要的。
同上述其一不同，其二，理解维也纳音乐专注于边缘而非中心，即专注于维也纳吸引外来音乐家的倾向。出生于该市或在那里接受音乐教育的作曲家，相对来说较少；莫扎特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯和马勒都是外来人，他们的传记表明，他们被维也纳接纳为自己人实属不易。显然，就其同这个城市的关系而言，现代街头音乐家同那些维也纳大师并无不同；匈牙利民间歌手或安底斯排箫团的外来人的地位既是特权，又是障碍。
其三，关于维也纳音乐的一种观点向历史主义提出了质疑，即维也纳形成了令人意外的甚至不和谐的多元并列的那种文化背景。因此，在一些特定的时候，存在着促进维也纳多种音乐文化的某些条件，但几乎都是偶然存在的。这种观点有助于解释新与旧、古典与先锋、歌剧与街头音乐并存的原因。维也纳是鼓励各种多元并存的文化支柱，它的音乐厅、音乐院及街头都是任何一种维也纳音乐的舞台。
作为一种音乐文化的欧洲
作为一个整体的欧洲
关于音乐同文化——地理区域关系的假定，最合适的莫过于所谓的“欧洲音乐”了。全世界的学者都在研究这一音乐（或称“西方音乐”、“欧美音乐”）。
关注如何界定欧洲音乐的音乐学者相对较少。最容易的办法也许是说那是欧洲的音乐或在欧洲创造的音乐。那么在维也纳听到的安底斯山区的排箫合奏是不是欧洲音乐？中世纪伊斯兰—西班牙的音乐是不是欧洲音乐？如回答“不是”，欧洲似乎就成了一种共同的文化，而非仅仅是一个统一的地理实体。如回答“是”，就是更强调地理格局内发生的事，甚至承认地理形成文化。
欧洲的确在几个方面是统一的，形成一个整体：整块的大陆，语言大多都相关（少数仅如匈牙利语、芬兰语不属印欧语系），文化史及宗教（主要是基督教）都是统一的。
欧洲——各文化区和各民族的统一体
尽管可以接受欧洲文化抽象的整体性，个人并不总是认同这种整体性，而是往往认同自己居住的城镇、地区或国家的文化和一种地区音乐风格。即使在20世纪所谓大众文化侵入的时候，地区—文化认同的格局依旧十分突出，这对欧洲的音乐是典型的。如中欧康斯坦茨湖畔地区属单一的文化区，仅操一种德语方言，其众多的风格和曲目同悠久的历史相关。这个小地区分属四个国家（德、瑞、奥和列支敦士登），即使德、瑞、奥的民间音乐在国家这一层次上各不相同，但康斯坦茨湖区的音乐还是相同的。
欧洲各音乐区也产生各有自己生活方式和独特音乐的各个民族群体，即使有时同国家／政治疆界无关。如欧洲的吉普赛、犹太和萨米音乐文化，主要由这些社区内部所产生的边界来限定。吉普赛社区遍布欧洲，适应了许多不同的社会—经济背景。一方面，吉普赛音乐家传统地适应了他们在欧洲居住国的音乐，常常在非吉普赛社会的音乐生活中担任表演者这种专业角色。另一方面，这种对周围外部社会的音乐的灵活反应并没有消除吉普赛自己独特的音乐生活。吉普赛社区独特的习俗、语言和社会功能支撑着那种音乐生活。事实上，说“吉普赛”文化似乎是单一的整体并不完全恰当。而是时时需要想到构成整体的每个独特的语言—文化社区——如最大两个群体罗姆和辛提。
若要概括欧洲吉普赛人的音乐，时时需考虑各吉普赛社区同其所在的更大的国家与文化之间的一种协调过程，也需反映吉普赛人如何区别自己内部不同群体的音乐以及如何创造自己的分类体系。每个超国度的社区各以不同的方式进行着协调和分类。北欧的萨米人传统上较少受挪威、瑞典、芬兰和苏联音乐文化的影响，而在欧洲各地的犹太社区常常积极参与社区外的音乐生活，以至许多有特色的风格和曲目不复存在。
现代欧洲音乐中的欧洲统一和欧洲性
欧洲音乐的许多体裁反映了一种基本信念：音乐风格的统一是重要的。匈牙利和德国的民间音乐学者创造的分类体系强调自己国家民间音乐的历史存在及其重要性。总的来看，欧洲民间音乐的曲目可按国家、语言或文化的角度分类，这对民间音乐精确的界定是必要的。有几个国家的学者甚至看到了自己国家民间音乐比较统一的历史格局。一个国家音乐的历史化在匈牙利和英国民间音乐中尤为明显；但在其他地方，也有这种统一性，并基于下列信念：过去的音乐显然同现在的音乐相关。
民间音乐可以从音乐和文化（或最好从政治和民族主义）方面揭示历史。匈牙利民歌的分类法基于（一）音乐风格是否从匈牙利民族的亚洲时期起一直基本没有中断（“古代风格”）；（二）是否受到了欧洲周边民族的影响（“新风格”）。从音乐上看，“古代风格”的歌曲具有下列多数特点：（1）五声音阶，无半音；（2）旋律或乐句起音高，尾音低；（3）旋律一分为二， 后半部分只是前半部分低五度的重复（五度移调）；（4）节奏风格是“说话似的”（巴托克称为parlando）；（5）速度相对平稳；（6）旋律有装饰音。
“新风格”的音乐特点用“古代风格”几乎一一相对立。（1 ）旋律重复，形成拱形而不是下行，四句结构如下：AA[5]A[5]A或AA[5] BA或ABBA（A[5]即乐句移高五度）；（2）节奏不是“说话似的”， 而是“舞曲般的”（巴托克称为tempo giusto，适当的速度）；（3 ）偶见五声音阶，多见七声调式，不是教会调式（如多里亚）就是大调调式；（4）结合了非匈牙利音乐因素；（5）流行歌曲（尤其是19世纪匈牙利的流行体裁）的明显影响。
比较新老风格的音乐特征时，我们首先注意到，新的风格中有更大的灵活性，要满足古代风格的条件是非常困难的，但任何匈牙利歌曲——民间的、流行的甚至宗教的——都适于新风格。进一步比较两种风格，我们又发现这两种风格在某些方面倒也并非那么不同。五度移调（尤在AA[5]A[5]A中）既是新风格，也是古代风格，不应说下行旋律就一定是较古老的。新风格里也用五声音阶技巧；还有古代风格里的装饰技巧往往插在五音音阶中，即五音是主音，加上装饰音便成为七声，在巴托克的记谱中用小符头表示（如在匈牙利民歌Imhol kerekedik 的记谱中）。
匈牙利人用民歌风格构成历史，有着明显的意识形态和民族主义的含义，这些含义对于理解有关欧洲音乐的思想是很重要的。五度移调之所在对巴托克重要，是因为那在西方和中欧音乐中是十分罕见的，但却常见于中亚和东亚传统。因此五音移调的音乐风格表明匈牙利民族的完整性某种程度上保存下来了，至少是自他们离开亚洲定居欧洲以来是如此。古代风格同“说话”的密切关系（巴托克几乎常用parlando一词）也表明一种把音乐同匈牙利文化的独特性相联系的企图，因为匈牙利语不属印欧语系。那么很清楚，认同古代风格的歌曲，强有力地说明了匈牙利的民族主义。认为新风格的歌曲受到外界影响——节奏规整化、同语言的联系不紧——同样也强烈地呼吁民族主义。音乐风格、国家历史和文化意识形态相互交织，结果令人难以确定一首歌曲的哪种特点取决于音乐，哪种又取决于意识形态，哪种同时取决于这两者。
“音乐史”概念本身是欧洲的观念，声称“一致性”是形成曲目的关键。如法国音乐不仅仅是用法语写的、在法国创作演出的音乐，而是还有在法国音乐史上占有一席位置的音乐，其音乐风格连续发展，维持基本的法国风格。再看任何其他欧洲国家，同样也是如此，国家的一致性联系着这么一种信念，在音乐史的独特进程中，音乐风格起着基本的作用。
在政治上不统一的文化区域里，音乐风格显然是公认的统一力量。意大利东北部德语区南梯罗尔的民歌收集，其风格格局多同奥地利民间音乐相一致，以民歌收集者的眼光来看，音乐史也许证明现代国界应重新划定。前苏联波罗的海三国（爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛）的音乐同样表现出一种一致的风格，那成为文化——最终是政治——自治和独立的基础。
欧洲学者所寻求的风格一致的格局无论真实与否，当然可以质疑。这类风格一致不幸也大大歪曲了历史——如一些德国学者试图将德国民间音乐风格的小块孤立地区（如法国的阿尔萨斯和东欧的“德语孤岛”）看作是19、20世纪之交时殖民主义扩张的结果。将音乐风格看作是统一欧洲国家、地区的需要，即使在20世纪末，这也仍然是欧洲大陆最明显的一个特征。
音乐的“欧洲性”在现代欧洲有多种形式，这里仅略述一、二。初看一下音乐中欧洲性的表现方式，发现比较传统的观念相对来说未经触动。如一般认为英国和爱尔兰有英格兰、爱尔兰、盖尔、康沃尔、苏格兰高原等民间音乐；都承认有自己的宗教、人口群体和政治愿望，其方式可推及到南斯拉夫和西班牙。古典音乐及其机构似乎同一、两个世纪前一样被定位于民族主义；许多人接受有波兰音乐或捷克民族歌剧的说法，即使多数人难以认同证实这些说法的确实的音乐特征。欧洲流行音乐，虽然是跨国界的，在某些层面上，不可否认地是民族主义的——如在政治活动或音乐比赛时，象一年一度的“欧洲电视节”大赛中各国乐手的竞赛。
越是用例子说明过去的风格一致性格局依然存在，就越是发现现代欧洲这些格局正以不同的方式在起作用。保存并表达民族主义／地区音乐特性的动机变了，听赏流行音乐和古典音乐的现实也变了。波兰流行歌手的部分曲目要用英语演唱以保证在华沙的成功，但那种成功又使他歌曲中的政治信息更有力。大众媒介用新的方式将欧洲不同的语言地区连在了一起，这样给予地方语言以力量，声称自己的重要性，虽然也允许国际语言更快的入侵。
许多曲目的宗教支柱已特别重要，虽然并不一定是因为宗教音乐保存着同过去仪式的密切联系。如意大利东北部操德语的居民发现，用他们的德语方言进行的天主教仪式实际上是一种变形（发生在一战中意大利并吞了南梯罗尔之后约半个世纪）。他们对天主教音乐的认同有着日益增强的政治化、民族化的意义。东欧教会也有这类功能，为声称民族认同的东德人、波兰人、立陶宛人或乌克兰人提供了有力的声音——在公开场合，尤其是用一种音乐的声音象征民族认同。
今天音乐的欧洲性就如同前文所述的维也纳，表面不相关的传统以无法预料的方式并存着。当地和外来音乐的因素混合了起来，在某些情况下，这些因素表现出相互的密切关系。复兴古老的民间音乐是突出当代政治问题的常见方法。新老共存，不同体裁和风格的音乐共存。如同维也纳使不同的音乐形成一个统一体，反映了维也纳的历史与当代。今天音乐的欧洲性也这样声称，欧洲变化的格局中显然存在着音乐因素，欧洲音乐常常是多元的融合，这是欧洲人基本的音乐观。
音乐观
“欧洲音乐”的概念
有些性质构成了欧洲音乐，并使我们能够讨论一种欧洲音乐文化。我们常常用“欧洲艺术音乐”一词来描述西方音乐厅的古典音乐。“欧洲民间音乐”一词也提供了一种方法，不仅可以划分音乐活动的共同形式的层次，也可以界定那种活动。
在民族音乐学历史的早期，某种程度上今天也是这样，欧洲之外的音乐是同欧洲音乐对比来加以界定的，简称为非欧音乐。这样的术语和类别所内含的观念，并不是说欧洲各地的音乐非常一致，而是说历史与文化的某些经历所产生的音乐活动和思考音乐的方式，在欧洲各国比较类似，而同世界其他地方不大一样。因此，匈牙利与挪威的民间音乐听起来并不一样，但都履行民间音乐在欧洲农村社会的作用，履行在构筑民族文化、音乐风格及艺术音乐方面的作用。
农民与民间社会的音乐
欧洲的音乐观同其共同的历史经历以及有关这些经历如何形成现代欧洲社会的观念大有关系。早期，社会关系相对没有分化，是田园式的，然后共同的文化——由语言、民俗及信仰构成——将各民族群体聚合起来。音乐在表达一个民族共同文化时也起作用，因为音乐处于该民族共同的语言之中，成为他们日常生活和独特仪式的一部分。音乐同一种文化的本质是密不可分的。音乐能表现该文化的过去，同样也具有那种语言的特征，还可表明其宗教信仰。这样，基于民族、地区和语言风格的各个社会都是不同的。
这样起作用的音乐当然就是称为民间音乐的东西。民间音乐是欧洲的概念。 毫不奇怪， 杜撰这一术语的是一个德国人海德尔（J. G .Herder，1744—1803，德国思想家、作家）。19世纪末，人们鼓励建立档案，出版文集，以形成音乐民族主义的基础。一首乡村民歌同用那首歌作主题的一首交响诗之间的差距当然是巨大的，但是民俗学家、作曲家及许多其他知识人士都认为弥补这一差距是至关重要的，这一点对于我们考虑欧洲音乐是有意义的。这样，民间音乐就成了一种手段，可以理解一个民族（如波兰人）的本质以及那种本质以民族的艺术音乐形式的最终表现。许多20世纪欧洲作曲家，如巴托克的沃恩—威廉斯，继续收集、著文论述民间音乐，并以民族主义的风格创作。
城市社会的音乐
多数欧洲人认为民间音乐是乡村生活的产物，但欧洲社会有一个广泛城市化的悠久历史。市场、海港、寺院、宫廷和要塞都曾是中世纪欧洲大城市赖以发展的中心。事实上，音乐观也的确影响了这一历史。欧洲城市中心有自己的音乐体裁和音乐生活的形式，欧洲不少音乐观反映了上述这些体裁和形式。
例如欧洲城市常常作为外乡人——即用不同语言歌唱、用不同乐器演奏的人——的集聚地。城市里的音乐“贸易”也如同商品贸易与服务一样常见。中世纪时，法国游吟诗人、德国恋诗歌手以及英国的游吟艺人都是技艺高超的音乐专家，他们旅行到城市中心、宫廷和集市，学会新的风格和曲目。城市化也影响了乐器制造和各种形式的音乐的批量生产，如从现代欧洲早期的活页乐谱到19、20世纪的曲集和录音制品。这样，欧洲城市便成了音乐与音乐家的汇聚地，前文所述维也纳的音乐生活体现了城市化的进程，这种进程也以不同方式发生在欧洲所有城市。
城市也许会把许多不同群体的音乐聚合起来，但绝不会消除这些不同音乐各自的特性。还存在着一些社区或社会，它们的音乐生活相对地独立于国家的民间音乐或欧洲艺术音乐——或甚至以极其独特的方式同这些外界音乐相互影响，这反映了欧洲一种基本的音乐观。例如吉普赛音乐家不仅有自己独特的音乐文化，也作为音乐专家在自己的社会外为各种场合的活动表演，如在欧洲东南部的小宫廷里演出。同样，在欧洲的犹太社区里也有种类繁多的音乐风格和曲目，但犹太音乐家在非犹太社会的音乐活动中也以表演专家而著称。甚至在东欧操意第绪语的乡镇社区的节日和人生仪式中广泛演出的犹太音乐家演奏团（klezmer）， 也到农民基督徒的活动和庆典中去演出。
有国度的音乐，无国度的音乐
诸如吉普赛和犹太社区那样的音乐文化表明了欧洲音乐的又一特点，即一直存在着与国家／政治界限不符的音乐和风格。如萨米人（从前贬称为拉普兰人）音乐文化的界限实际上是在挪威、瑞典、芬兰和前苏联等北部放牧驯鹿的路线上。西欧凯尔特人的各种民间音乐传统——由各种盖尔语及相关的风格特征统一起来的传统（如竖琴在这些传统中的重要性）——从法国西部的布列塔尼向北穿过威尔士和爱尔兰，直到苏格兰。现代政治疆界未能消除这些传统，事实上，具有这样传统特色的音乐风格的一致，在复兴主义、复古主义时期确保了自己进一步的发展。
当然，20世纪的政治国家已成为形成欧洲现代音乐观的一种重要因素。欧洲政府特别支持音乐，不但出资支持古典音乐，也支持民间音乐，还支持音乐节和广播电视媒体。如80年代保加利亚试图创造自己音乐的国际形象，便派出保加利亚国家女声合唱团出访全世界。波罗的海三国的国家合唱团也广泛出演，传播经官方批准的拉脱维亚或立陶宛的民歌风格和乐曲。欧洲没有民族音乐的单一模式。一种民族音乐的风格也许是统一的历史的结果，或者也许是结合了全国各地完全不同的风格和曲目，象征着一种现代的团结一致。不管将音乐同国家联合起来的理由是什么，在形成20世纪欧洲音乐观时，政治已逐步起到了有力的作用。
音乐与宗教
宗教概念和经历常常是理解欧洲社会中的音乐的关键。对音乐的民间分类和学术分类都有宗教音乐的形式，如常常仅分为宗教的和世俗的两大类。然而这些简化的分类体系往往掩盖了欧洲音乐观中远为复杂得多的宗教现实。如果考虑对欧洲文化形成有较大的历史影响的话，也能看到音乐赞助体制常常反映了基督教政体——即教会统治集团内的社会组织——的结构。确实，欧洲艺术音乐中有不少是特别为宗教仪式或机构而创作的。文艺复兴时代的合唱作曲家——J.S.巴赫以及当代法国作曲家梅西安的许多伟大作品都是为宗教仪式中的表演而作的，音乐风格常常响应教会统治集团的要求——如16世纪反宗教改革运动要求歌词尽可能让人听清楚的复调风格。
为仪式伴奏或体现神圣主题的民间音乐在许多社区是清一色宗教性的。如丰收歌或婚礼歌清楚地表达了一个社区最基本的宗教信仰。不仅挪威民歌主题内容主要是宗教性的，而且许多民歌实际上已成为口头传统的赞美诗的变体。宗教场合，如朝圣，可以产生新歌并形成赋予这类新歌特别意义与功能的新社区。20世纪末，宗教音乐已成为抗议与抵制之声，尤在东欧，教会历史地连结起过去的民族文化和未来的社会结构。
音乐会与音乐会明星
考虑欧洲音乐就要考虑到音乐会。音乐会是一种专门的音乐事象，在其中将表演者和现实截然区分开来，活动中心是歌唱或奏乐。在一种层次上，音乐会强调音乐本身，中止民间或宗教音乐的仪式、社会行为，要求人们仔细听一种特定的音乐文本。在另一层次上，音乐会在欧洲社会产生了自己的仪式形式，观众按音乐会背景的特定社会要求行事：以某种方式穿戴，力戒交谈，仔细地带批评眼光去欣赏。
音乐会成为特别适合于现代欧洲音乐仪式的一种形式，有许多音乐观念反映了音乐会怎样多方面地成为欧洲文化的象征。有些音乐会也许保存了一类音乐仪式，而另一些音乐会则大力改革。欧洲音乐会给音乐家以权力，为音乐重新设置背景——把农村民间音乐带到城市街头，或在大礼堂里表演宗教音乐。音乐会仍是现代音乐多样性的主要来源之一。
由于把音乐参与划分成创造者和观众这两个群体，人们在音乐会上免不了多多少少地注意表演者。表演者因其技能和观众的要求而变得重要。炫技常常是这一要求的一个标志，因此杰出的音乐家在欧洲音乐观中就尤为重要了。炫技大师有多种。首先是协奏曲华彩中表演最困难的段落，速度比任何人都快——如帕格尼尼那样。19世纪有些人认为帕格尼尼的炫技产生自另一世界的影响，也许是一种同魔鬼的默契。另一位炫技大师李斯特也有煽情的技能，演奏时将钢琴断弦抛给崇拜他的女观众。
虽然关于炫技的故事多是轶事，但也反映了欧洲的许多音乐观念。炫技大师是超人，其成就非凡人所能达到。围绕着这种超人性产生了一种偶像崇拜，取代了通常的行为规范。在欧洲音乐的其他方面也有这类思想，诸如某些乐器（如挪威Hardanger 民间提琴）或音乐结构（如“魔鬼的”三全音音程）同超自然力量的联系。德国哲学家尼采在其著述中将这些关于文化超人的思想视为典型，音乐史家则认为古典音乐创造的各个方面——作曲、指挥和表演——的炫技都有超自然的力量。20世纪的观众和唱片收藏者也广泛接受炫技大师重要性的观念。欧洲音乐创造已同社会中存在着突出的个人这一现实密不可分。
个人与社会，创造性与社区
同少数超凡音乐家相对立的是，在欧洲社会继续兴盛集体音乐创造的形式。人们喜欢合奏，整部音乐产品取决于一个群体以合奏个性代替个人个性的意愿，反映了欧洲人联系民间音乐的许多理想。在理想化的民间社会里，理论上所有音乐都属于社区，因为产生音乐的手段是相同的——家庭传统、群体相互影响、社区仪式，音乐从美学上暗示了社区团结。这种社区团结的概念是理想化的，然而在发现对其他类型的欧洲音乐创造的暗示之前，我们还是局限于此。如室内乐，每人奏一声部，各声部互相平等。弦乐四重奏的四声部也如此互相影响，如哪一声部想主宰其他声部，则会破坏这种表演。古典主义传统中最大的室内合奏——室内乐团，为了象征这种社会平等，常常不用指挥。这样不仅避免了个人力量的象征，也使表演者们确信，他们个人的音乐／社会存在取决于相互影响的各部分作整体运转的能力。
民间音乐或室内合奏也许是欧洲社会的理想模式，但欧洲社会的复杂性——各个部分并不总是作整体运转——也可用音乐合奏来象征。民间音乐合奏——如欧洲东南部的拨弦乐器tamburitza琴合奏——其结构部分地源于合唱中的男女四声部结构。欧洲古典音乐合奏也相对地固定于这种18世纪末的形式中。因此tamburitza琴合奏与弦乐四重奏都象征了在一个其他方面平等的社会中社会性别仍有差异的观念。
19世纪德国的男声合唱团象征了德国民族从内心所表达出来的民族主义／德意志性格的力量。同样，20世纪末东欧的大型合唱也象征了现代社会主义国家的成就，在无国度的文化群体中，则象征了生存的民族之声。即使合奏的运转方式大相径庭，合奏仍作为集体社会的人们的联系，在欧洲音乐观念中处处可见。这一点可形象地见之于莫扎特的《费加罗的婚礼》，在剧中一些重要场景的高潮时，农民群众聚集在台上合唱，为农民、职业劳动者和贵族的行为作最终仲裁。正是合唱象征了欧洲社会中集体的支柱。
乐器
维也纳音乐生活中的乐器的重要性及其多样性给我们留下了深刻印象。Boesendorfer名琴室中的钢琴似乎是在博物馆里展示——象征精英阶层音乐活动的不可接触的高消费。圣施泰芬大教堂里的管风琴同样也是不可接触的，其发出的声响充满了这一哥特式大教堂的每一角落，但却见不到置身于阁楼里的管风琴手。街头音乐家的乐器同样象征了同一性和社会功能。安底斯山排箫演奏者的独特性直接从其乐器中散发出来；排箫曾一度被看作一种音乐普遍性的表现，现在仅是几种音乐文化——尤其是南美高原那些音乐文化——的标志。
维也纳音乐机构也证明了乐器的重要性。博物馆既有所谓的早期“时代乐器”，也有较近代的实验性乐器（有朝一日也会被看作是“时代乐器”）；民间音乐资料馆也收集了民间乐器，并加以分类，还对其进行音响测试。音乐学院是乐器学习和专业化的象征。因此，乐器不可避免地象征了欧洲音乐生活的同一性和独特性。一方面，乐器表明了一种音乐风格或曲目是欧洲的，但另一方面它们又分别是奥地利、匈牙利、西西里或马其顿的。乐器是欧洲音乐生活一种重要的物质表现。乐器也体现了欧洲音乐生活的历史、变化的力量及其多样性。
民间乐器
乐器长期以来被用作音乐分类的某种最常用的标准。如民间乐器是表演特定民间曲目的社会或社区内的乐器。一种民间乐器是其演奏者制造的，因此其功能在各方面都符合演奏者的需要。从别处输入的一种乐器，即使从仅几英哩远的另一个村子而来，也并不完全一样地属于该社区的音乐生活。在欧洲理想化的民间社会，一种乐器在某一方面是音乐家个人的延伸，然而同时它又是该社区音乐同一性的标志。它是一种特别的产品，可追溯其制造者及其在一特定社区所起的特别作用。
有些民间音乐表演者确实自己制作乐器。但今天常见的是，乐器来自别处，可能是一位不知名的制造者或一工业制造商的产品。欧洲音乐家从别处借乐器来演奏，决非现代才有这种现象。乐器类别与名称显示了乐器流传的漫长历史，既在欧洲以内，也越过欧洲各国疆界流传。如琉特琴与吉他这类欧洲乐器源于伊斯兰北非；奥斯曼帝国扩展到欧洲东南部也使东南欧与土耳其之间产生了大量的交流。“格拉茨”手风琴也不再仅仅见于奥地利东南部大省会格拉茨一地，而是见之于欧洲许多地区——如南斯拉夫北部的斯洛文尼亚——的受欢迎的按纽式手风琴。风笛与提琴类乐器在全欧洲各种民间音乐文化中有无数变体；各地社区使这类乐器适应自己的音乐文化，
音乐家个人也将其个性化。
挪威Hardanger 民间提琴，是提琴最近的一种改造乐器，无疑是挪威化的；瑞典的大扬琴（hummel），塞尔维亚史诗歌手置于膝盖上的弓奏提琴（gusle）都表明了其演奏者的个性。 这类广泛存在的乐器也都表明了当代欧洲民间音乐文化中用乐器表现个性和社区同一性的倾向并没有减退。
乐器讲故事的时候
乐器成为一连串事件不可缺少的参与者，欧洲人往往把乐器拟人化，将乐器看作是具有人类特点的音乐创造者，把器乐曲的声部直接与人声音区联系起来。如同全世界各民族，欧洲人也赋于乐器以人类特点（许多乐器有琴“颈”——人类声带部位），用人形或动物形态装饰乐器（如把提琴琴颈顶上的琴头变形为一张脸）。乐器成为音乐创造中音乐家的伙伴。
欧洲乐器常常帮助讲故事。叙事性是使乐器人类化的一种功能。欧洲早期演唱世俗叙事歌的专家中有自己伴奏演唱的（常用弦乐器）。如中世纪德国恋诗歌手讲述历史和伟大英雄的故事，在漫游四方时邂逅情人和敌人，歌手一直借助琉特琴讲述故事。琉特琴之于德国歌曲传统的重要性表现在瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中，剧中的名歌手必须按照传统中严格的规则正确演奏琉特琴以证实自己的技能。
瓦格纳的眼光是浪漫主义的、德国式的，东南欧史诗传统中的叙事性则比中世纪的欧洲还要早，源于古希腊荷马史诗传统。这种史诗是叙事体裁，诗人一歌手讲述男女主角的生平。歌手的乐器是在膝上用弓拉奏的gusle提琴，已完全等同于这种史诗体裁，因此歌手就叫guslar （gusle琴演奏者）。
欧洲古典主义音乐的乐器也表现出叙事功能，往往同乡村社会和民间信仰密切相联。斯特拉文斯基在其早期芭蕾运用了管弦乐队全部乐器的叙事潜力，将《春之祭》中的异教仪式和《彼得鲁什卡》中的基督教忏悔节的民间故事改编成古典化的芭蕾。钢琴的叙事力量也表现在许多作曲家的作品中——如舒曼在其《狂欢节》中讲述了参加四旬节（也是忏悔节）前的一次晚会的故事。叙事性也表现在19世纪末作曲家的交响音诗以及用乐队讲述自己历史和文化的故事的民族乐派作曲家的作品中。
工业时代的乐器
虽然个人、社会、人类的特性继续影响欧洲的乐器观，现代欧洲的全部乐器没有技术是不可想象的。在音乐生活的新领域的发展中，技术的影响是明显的——如摇滚乐器取决于媒体产生的声音和传播手段。但始于17世纪末欧洲社会迅速技术化时期的新型乐器，在其发展中，技术的影响也许没那么明显。乐器技术也是欧洲主要的音乐输出之一，欧洲技术对非欧洲音乐产生着影响，如印度北部和巴基斯坦的簧风琴。而且技术发展直接影响了音乐的接受，使广大观众能够听赏更有力的铁架钢琴或用麦克风扩音的民间音乐合奏。
技术对欧洲乐器的影响的象征，最好的例子莫如钢琴了。钢琴在18世纪初发明于意大利，用一系列连接的杠杆，将楔槌键琴和羽管键琴的直接击弦和拨弦动作转变为一种更有力的动作。钢琴里的新机械不仅产生了一套更广泛的音色，而且也使钢琴可以主宰同它合奏的其他乐器。随着钢琴变大，其声音也变大了；随着其机械日益复杂，生产钢琴的工厂也日益精致有效。创造钢琴的技术与对其独奏—合奏曲目的要求是同步的。钢琴既出现在最大的音乐厅的舞台上，也放在资产阶级家庭的客厅里。
作为技术的产物，钢琴到19世纪中已成为欧洲人人都喜爱的乐器。这一乐器产生于批量生产，能够吸引广大观众。钢琴随着移民和殖民的欧洲人定居他乡。然而钢琴并没使自己适合其他民族的音乐。其技术高度发展，因此无法轻易适应非自然音、非平均律调音体系。在非西方社会，钢琴是孤立的，在殖民时代有效地象征了欧洲音乐的主宰地位。
乐器与音乐专业化
在欧洲音乐中，乐器常常代表复杂性，那是欧洲社会极其推崇的音乐特性。虽然歌手和乐手一般都练习、学习以获得技能，但常常认为奏乐不如歌唱那样自然、不象歌唱那样是纯天赋的产物。声乐和器乐的区别是普遍性的。在许多社会，如伊斯兰社会，可以批评甚至禁止器乐，因为它缺乏人性——即不直接联系着歌词。对器乐的限制在欧洲也有，保守的宗教运动不时地禁止乐器进入基督教音乐。1649年英国共和制时代清教徒猛烈抨击教会中的乐器，下令清除并销毁管风琴。中世纪把音乐划分为人乐、俗乐和器乐，这个概念也是古希腊基本的音乐观，一直留存在今天欧洲的音乐观之中。
因此，乐手获得专家的地位，常常是专业的。他们因自己的技能而成为社会中特殊的人，技能最高超者因其劳动而得到报酬。乐手特殊的角色并不总是反映公众的认可；象东南欧斯拉夫国家的乐手（becar ）有时被认为是无用的人或捣蛋的人以及迷人的情人。乐手局外人的地位也使他们能轻易在社区间走动，或甚至在几个不同社会中表演，如东欧吉普赛音乐家。中世纪游吟艺人，一般是乐手，也是流动的，允许他们旅行、集中于大集市上，以相互交流曲目、学习新曲。现代东欧犹太社会的音乐家（klezmer）团体也可以这样做， 既在本社区庆典仪式上表演，传统上也在外社区表演（不同程度地匿名，取决于确立局外人的地位有多重要）。流动性的增加进一步保证了乐手行当的有利可图。欧洲人把音乐看作是一种产品，一种消费社会愿意为之花钱的产品。
欧洲音乐生活中的历史与社会结构
欧洲音乐观中基本的历史主义
历史是统一欧洲音乐观的主要力量之一，因此是理解音乐如何反映、参与欧洲地理文化区音乐生活的方法。正如欧洲人意识到下列这些更大的历史力量和瞬间——无论是战争、宗教变革，还是对世界其他地区的反应——他们也有一种共同感觉，即历史的同一性是欧洲音乐的特点。历史同一性的概念表现如“欧洲艺术音乐”或“欧洲民间音乐”（以及与其相对的“非欧音乐”）之中。虽然历史的存在在欧洲音乐生活中是抽象的，但在我们的音乐观中却是可以看到的。
至少自文艺复兴以来，学者们就主要关注过去的一些音乐及其同较近的音乐的关系。那些就欧洲艺术音乐著述的专家通常被称作音乐史家。欧洲民间音乐的专家同样也想构筑各种民歌之间、更广泛的曲目之间的关系的历史格局。巴托克和柯达依创造了匈牙利民歌的模式，其音乐风格的概念完全是历史的（“古老的风格”，“新风格”，以及这两种风格同外界影响的混合）。18世纪初法国的“古乐与今乐之战”或倾向于古乐，或倾向于今乐，所提出的历史的解释模式同巴托克—柯达依的没什么不同。
作为文化心态组成部分的音乐
在欧洲，在音乐同一特定社区、社会或国家的关系的概念中，历史确实采取了一些不同形式。从史前的角度看，音乐同上述社会构成之一种的文化形象密不可分；换言之，音乐是“文化心态”（mentalite， 法国编年史学派术语）的一部分及其呼声。就其当代意义而言，一个民族的文化心态即是独立于军事与政治的文化形象，来自整个社会日常行为，愿望和信仰体系。这一概念特别适于解释强调民间音乐的音乐生活，因为民间音乐是整个文化群体主要的表现活动；实现上，民间音乐成了群体文化心态的产物。
这决非是20世纪民间音乐学术才有的概念；事实上，海德尔18世纪关于一个民族共同的音乐——民歌（ Volkslied）的模式中就有这一概念了。海德尔和19世纪民间音乐的学者曾赋予这一概念深刻的历史潜力，使其能判断想象中音乐的起源以及按音乐有机变化的模式的演进，即变化为其他形式的音乐，然而又必定保留了群体文化心态的特点。因此，欧洲社会中，个人继续以音乐集体的形式创造音乐史。今天对民间音乐有新的假定——如“人民的音乐”（马克思术语）或“群体”的音乐（德国学者Ernst Klusen语）——但保留了基本的前提，即正是一个集体造成了音乐的架构、传播及历史。
历史中的个人和音乐的政治经济学
尽管音乐在一群体内广泛传播，个人创造性还是进入了音乐史的过程，以此，历史中才有了个人的作用。现代的欧洲音乐史学者中，很少有人接受下述看法，即一首民歌或任何其他形式的流行音乐，仅仅是因社区的意愿和集体行为才产生的，这显然是海德尔的看法——“人民创造的”。相反，音乐史家认为，是个人，即社区音乐生活中专业的音乐家，创作一首曲子，因而确立了其在一特定音乐史中的地位。如民歌的口传史，也许最初是印在单页大幅纸上，在街头出售，主要是为作曲者、印制者和小贩谋利。这种单页歌谣之所以吸引人，是因为敏锐地抓住了当时的新闻或用韵文讲述有趣的故事。这种歌谣也体现了社区文化心态的某些方面，并借助社区对许多常用旋律的熟识。然而，正是个人确立了这些关系的性质。
单页歌谣的作曲者是常常匿名的，表现了音乐史中个人地位的终结。也许，另一方面还有20世纪录音的表演大师们，他们的偶像地位似乎是在历史之外的（乐迷认为表演大师的诠释超过了历史表演中所固有的、局限的诠释），只是在创造和利用技术，以使个人诠释能广泛传播并偶像化这一方面，历史仍具有中介作用。欧洲音乐史是逐渐地才强调个人的。音乐家个人突出于自己的社区，这种看法在中世纪还是不存在的，14世纪也才开始出现，如把游吟艺人称作“提琴手”或“吹管人”，那有助于理解音乐专家与社区的关系。把个人称作音乐天才仅仅是文艺复兴晚期的事，但不久就成为欧洲音乐史中的一种主要动力。到19世纪，音乐史家用“伟人”来标志历史变化的时期。
音乐史中音乐家的作用也告诉我们，正是个人的行为使音乐成为一种产品，即别人付钱、个人获酬劳的商品。因此，欧洲音乐史适合用一种政治经济学观点来解释个人与社区的对立。东德学者如沃尔夫罔·施泰尼茨（Wolfgang Steinitz）用这一基本对立把民间音乐历史化，概述了民间音乐作为人民历史呼声的几个世纪的传统。20世纪后半期的其他东欧学者也以类似例子指出，个人与社区间的历史上的紧张关系主要可用音乐的政治经济学来解释，结果是东欧国家多种形式的音乐生活被广泛制度化。这些东欧学者要强调个人，并将个人放回到更大的社会中去，这样个人才能再次表现出共同的文化心态。音乐生活的这种现代制度化表明了历史概念有力量形成欧洲音乐生活的基本结构。
现代国家、现代历史、现代音乐
20世纪两次大战重新划定了欧洲的版图，即创立了新的政治实体，也分裂、消除了许多旧的实体。欧洲的新面貌深刻地影响了该大陆的音乐生活。产生了新的国家和文化疆界，也产生了新的音乐史来解释、证实这一广泛的变化。20世纪末欧洲音乐空前的多样性是明显的历史主义所造成的，即昔日音乐的复兴及其当前的重构。一方面，历史主义改变了传统的社会背景，以此中断、否定了历史稳步发展的道路。另一方面，历史主义打破了过去与现在的差别，这样有可能以适于20世纪末欧洲政治现实的方式来结合音乐风格与曲目。音乐历史主义以显然现代的方式重新抓住了过去。
现代欧洲音乐文化利用历史主义的方式与动机完全不同于从前。最常见的一个动机是民族主义。如在捷克斯洛伐克音乐中寻找捷克性的欲望。这个国家有截然不同的地区文化和少数民族文化，然而却竭力确立使音乐捷克化的标准，但发现在作曲家中或过去的民间音乐风格中几乎没有共同点。然而斯洛伐克人抵制一种捷克化的民族音乐的标准，认为它没有包括斯洛伐克音乐；捷克音乐仅仅是该国西半部分的音乐。
音乐的捷克性本身难以理解，而发现一种独特的民族主义的动机也不独是捷克斯洛伐克一国的情况。还有如意大利的少数民族南梯罗尔人也挖掘出自己的曲目，全是德语歌曲和在该地区残存至今的意大利之前的各种拉丁方言歌曲。南梯罗尔人的歌曲集不收意大利语歌曲，而收德语、拉丁语和英语（出自美国民歌复兴运动）歌曲，表明了精选过去曲目、形成今日曲目的格局。欧洲古典音乐因现代国家的历史主义的推动而形成了制度化。国立音乐学院、管弦乐团或合唱团在整个欧洲都是规范的。现代欧洲的新版图也依赖于音乐生活的历史基础，这一基础重构音乐生活，即将其现代化并同新的历史情况联系起来。这样，现代欧洲的音乐生活开始以新的、但又考虑过去的方式来表现其基本的欧洲性。
20世纪末的欧洲音乐
欧洲电视歌曲大赛
在欧洲流行音乐界，最重要的莫过于欧洲电视歌曲大赛了，这一比赛不仅确保了歌手或乐队的经济效益，也给获胜者的国家带来了几分音乐上的自豪与荣耀。
比赛中首先是对一个国家的简介；然后介绍该国的歌手的生平与抱负；最后听他们现场演唱。并非所有欧洲国家都派选手参赛；除匈牙利和南斯拉夫外，好几个东欧国家缺席。欧洲以外还有几个国家参赛——如塞浦路斯、土耳其、埃及和以色列。尽管在流行音乐上风格相似，这些国家声称音乐上同欧洲有联系却似乎不妥，但可以理解，他们参与大赛是相当认真的。如以色列80年代好几次获奖，且常常名次很高。
各国获胜者演唱的歌曲大不一样。挪威吉他手文静地表演的象是首民歌；芬兰电子乐队演奏的曲子又响又走调；以色列、土耳其、意大利和法国的乐队所奏出的声音都一样；英国和德国的歌手唱出同样的、最近20年风格的摇滚乐，风格富有性感。一些表演者的服装类似民族化；有些则一付朋克相，有用民族乐器的，也有不用的。最后获胜的乐队往往是最没有争议的，音乐最折衷的。一方面，这种声音是“欧洲的”，另一方面又要带点民族风味的色彩。这些年，这一大赛总是以此方法产生获胜者，要获得好名次的国家——如以色列——挑选能获胜的选手几乎没有困难，即挑选那些最能接近于已获胜的欧洲流行音乐之声的人。
欧洲电视歌曲大赛极其风行，这肯定了对欧洲音乐同一性的兴趣20世纪以来几乎没有减退。在整个大赛中流行音乐有多种形式：国际的、国家的，地区的，地方的或民间的。获胜乐队结合了上述所有层次的特点，都以不同方式表现自己是欧洲的。因此，在国际之声中有一种欧洲式的组成因素，正如民间音乐之声有某些特征在全欧洲流通一样。甚至那些鄙弃大赛所宣扬的同一性的乐队，那些来自地中海国家的乐队，也表现大赛所象征的欧洲音乐社区。因此，他们把自己的同一性与大赛体现的更大的欧洲音乐的同一性联系起来。
结语
欧洲电视歌曲大赛所反映的音乐欧洲同本文开头的音乐维也纳并无不同。文化同一性的问题是重要的，音乐以不同的方法来说明这些问题。大赛表明音乐上属于欧洲是重要的，但音乐上属于自己国家更加重要。维也纳的音乐生活就其作为欧洲音乐之都的同一性是必要的，但它的风格与曲目不是单一的，而是多种多样的。
欧洲和维也纳音乐的多样性使我们更进一步理解了欧洲音乐。再从维也纳音乐来看欧洲音乐。“维也纳”这一音乐标签已反复使用，如：维也纳古典主义，第二维也纳乐派，维也纳圆舞曲，维也纳轻歌剧。
构成“维也纳性”的各部分时而相容、时而矛盾。维也纳古典主义显然是一种复旧意识。然而莫扎特和勋伯格都不是音乐保守派。维也纳圆舞曲也结合了中欧民间舞曲的多种风格和19世纪维也纳文雅的比德迈文化。非维也纳因素至少同维也纳因素一样重要。音乐要获得维也纳标签，也经历了复杂的矛盾协调过程，如：过去和现在，乡村和城市，奥地利和外国，个人和集体，一种风格、体裁同一另一种风格、体裁，欧洲社会结构中一种音乐生活——比如说民间音乐——同另一种音乐生活。
维也纳圆舞曲具有上述所有特点：民间的、流行的或古典的，典型维也纳的或国际的，社会上保守的或自由的。所有这些特点的并列，反映出一种平衡，正是这种平衡性最终确立了作为一种风格的维也纳圆舞曲同作为一种文化背景的维也纳的关系。那种平衡——形成于历史、社会、政治、地理、语言、风格、表演、全部乐器和曲目诸种条件下——在其他欧洲城市和国家的音乐中有无数形式，尽管很复杂，这一平衡似乎还是支撑了欧洲音乐史，并使人们认识到，作为整体的欧洲音乐，其同一性仅仅来自于其多样性的合成部分。
*原文选自《世界音乐揽胜》（Excursions in World Music，1992）第八章，标题系译者所拟。