奥尼尔是“悲剧家”吗？，本文主要内容关键词为：奥尼论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在美国戏剧史上，奥尼尔始终是一个存在着争议的作家，批评他的意见各种各样：从悲叹他的语言缺乏风格到过分追求剧场性；从指责他的情节简单直白到抽象图解流行思潮。当然这些意见本身也引起了争议。不过我得承认，在客观冷静地分析奥尼尔的各个方面之后，我们应该同时注意到皇帝不穿衣服的某些时刻。
在这样说的同时，我没有忘记奥尼尔为美国戏剧以及世界戏剧所作出的贡献；特别有意义的是，奥尼尔的作品已经并正在为中国戏剧的发展发挥着作用，而且还将继续发挥作用。
在批评奥尼尔的意见中，最严厉的一种便是认为奥尼尔不是一个悲剧家，如果奥尼尔有可能会对其他任何批评作出让步的话，那么我可以肯定他是绝不会容忍这种意见的。奥尼尔高度评价古典悲剧，并以古典悲剧作为自己的创作标准；不仅如此，他还曾站在悲剧家的立场上来回答他所谓的“乐观主义者”对他作的批评，这些批评指责他的作品过分阴郁。奥尼尔宣布“人在光荣的、导致自我毁灭的斗争中的永恒悲剧”是他“唯一值得一写的东西”[①]。
当然，奥尼尔是否是悲剧家不能只从他的宣言来看，重要的是看看他的作品，此外我们首先还得确定何为悲剧。
在戏剧史上，没有争议的悲剧作品属于古希腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，古罗马的塞内加，英国伊丽莎白时代的“大学才子”和莎士比亚，法国古典主义时期的高乃依和拉辛，也许还可以算上歌德与席勒。随着狄德罗所提倡的“正剧”和莱辛所提倡的“市民戏剧”的出现，原有意义上的悲剧逐渐消亡了，人们一般不把浪漫主义戏剧如雨果的《欧那尼》和现实主义戏剧如易卜生的《群鬼》称为悲剧，这是熟悉戏剧史的人都知道的。
那么古典悲剧具有什么特征呢？用亚里士多德《诗学》的标准来衡量，它们的内容是“严肃的”，人物要“比一般人好”，但有“缺失”，因此遭受“苦难”，主要就是“死亡”，人物的命运在观众那里引起“恐惧与怜悯”，从而使这些情感得到“洗礼”。
启蒙主义之后的戏剧之所以不再称为悲剧，主要就是它们部分地或全部地与这些标准不符。如《欧那尼》的内容过于活跃跳荡，不够“严肃”，《群鬼》中的人物低俗卑微，不“比一般人好”等等。虽然这些戏剧中也有苦难甚至死亡，但是它们的苦难与死亡是平凡的，无法引起观众的恐惧，尽管尚能引起一些怜悯。至于二十世纪其他各种戏剧，更加难于符合亚里士多德关于悲剧的标准。
我以为亚里士多德的这些论述还不能仅从字面上理解，其间还有一些古希腊人看作理所当然不必言说因而没有充分阐释的东西。其中最重要的，即亚里士多德一带而过的“苦难”，悲剧肯定与苦难有关，这大概没有什么争议。而这个“苦难”，亚里士多德解释为“毁灭或痛苦的行动例如当众发生的死亡、剧烈的痛苦、伤害以及其他类似的事情”。在我看来，主要就是毁灭或死亡；而有关毁灭或死亡的问题，则是悲剧问题的核心。
在古代，毁灭或死亡经常发生，而那些突如其来地降临在“比一般人好”的人身上的毁灭或死亡，格上令人震惊。古典悲剧在舞台上展现这类格外令人震惊的毁灭或死亡，使观众直接面对毁灭或死亡。死亡本来就是人生最大的不幸，而且也是最终无法逃避的结局。面对死亡，观众不能不思考，不能不感动，思考悲剧发生的原因，以及人生的意义，并为人物的处境所感动，从而将自己内心里卑微琐细的日常思考、利益计较抛开，陶冶出一种坚忍的心理与高尚的精神；人总不免一死，在突如其来的死亡面前，我们要有勇气；人总不免一死，在有限的生命里，我们要活得有意义。这是古典悲剧的直接作用。
古典悲剧是关于死亡的，那么奥尼尔的戏剧呢？在奥尼尔的戏剧中，有的根本没有死亡，有的虽然有，但人物本身不“比一般人好”；更重要的是，造成悲剧的原因不同，在古典悲剧中，死亡往往是由“命运”或规模深度与之相当的神、上帝、巨大而神秘的力量造成的。从这个意义上说，古典悲剧是形而上的，是人类对宇宙与人生的一种内省、一种哲学思考；而在奥尼尔的作品中，造成死亡的因素相对说来是具体而渺小的。
应该说奥尼尔注意到了这个问题，有人曾经赞扬奥尼尔的《交战区》一剧，奥尼尔则回答说，它是他所有剧本中最无关紧要的一篇，他要求那位赞扬者注意《加勒比斯之月》中“海洋那个庞然大物的精神在剧中居主角的地位”，并进一步指出，“也许，我可以把我对生活后面的那种不可思议的推动力量的感觉解释给你听，我的宏愿就是在我的剧本中表现这种力量的作用，那怕是模糊地表现也行。”[②]然而奥尼尔通过尝试感觉到，在一个上帝已经死亡的时代里，继续用命运等东西来解释生活已不可能，因此他这样说：“我还深信，我们有可能或能够用改变了的现代价值和舞台象征创造出一种悲剧表现形式，这种形式可以在一定程度上使现代观众深切体会到自己与舞台上的悲剧人物之间具有一种令人高尚的认同感。”（重点号为华明加）尽管他说，“我还深信”，可是接下去他又说：“当然，这很可能是一个梦想，但是就戏剧而言，应该要有梦想，古希腊人在悲剧中的梦想，正是迄今最为崇高的梦想。”[③]这就是说，奥尼尔自己对此没有把握，那么，命运、上帝、“精神”或“生活后面的那种不可思议的推动力量”这些在古典悲剧中的主要动因，是否可以用“现代价值”加以代替呢？
奥尼尔对此进行了顽强的探索，其精神是无与伦比的。奥尼尔的“命运”、“不可思议的推动力量”在《东航卡迪夫》中是大海，在《天边外》中是陆地，在《安娜·克利斯蒂》中既是大海又是陆地，在《琼斯皇》中是大森林，在《毛猿》中是整个现代世界；看过演出或读过作品的人大概感觉得出来，在这些戏剧中，“命运”的因素并不强烈，没有达到奥尼尔自己的期望，更没有古典悲剧中“命运”笼罩世界那种感觉。那么，用改变了的现代价值去试一试吧。在奥尼尔前期作品中，他已经注意到了人的精神世界，这是他的先师斯特林堡给予他的启示，但他还没有把戏剧的重心思考移到这方面来，在他的创作前期（1913—1924）中，他经常谈到“命运”、“上帝”、“不可思议的推动力量”等，（只有《论人和上帝》[④]一篇除外，日期为1932年，但那两段署了引用者发表的日期；我认为这两段话应是他在创作前期中说的。）而在奥尼尔的创作中期（1925——1934），他更专注于表现人的精神世界，在这段时间里，他多次谈到使用假面的问题，而之所以要使用假面，是因为“剧作家必须找到在他的作品中表现这种内心戏剧的某种方法，否则，他就是承认自己没有能力描绘那些他所处的时代的最令人瞩目的特征和独一无二的重大精神冲动。”[⑤]
戏剧作为一种艺术是直观的，感性的，它需要有一种主导的意象，如果说在奥尼尔的前期作品中始终贯穿着海与陆一对主导的对立意象的话，那么在中期作品中则始终贯穿着假面这一主导意象，在1932至1933年的几次谈话中[⑥]，奥尼尔多次强调了使用假面及其意义，最后他甚至想在几乎所有非现实主义的戏中都使用假面，并在已经使用假面的戏剧中增加假面的作用；而在他谈话中未提及的几部中期戏剧中，假面或者变形的假面的使用达到了极致。借助于假面，奥尼尔表现了现代人的主要行为动因——深层心理，用心理解释人的命运，这就是奥尼尔所说的“现代价值”。在当时，这种观念曾经流行一时，奥尼尔的表现这种观念的戏剧借助于假面和其他艺术手段，给人们耳目一新的感觉。但在时过境迁之后，这些观点不再流行，奥尼尔的中期作品就不那么吸引人了。在奥尼尔停止发表作品的中间十年里，人们都以为他和他的作品都已经随着历史而过去了。总体来看，奥尼尔中期作品中的“现代价值”还是现实的、具体的，而不是神秘的、抽象的，并没有刻意表现前期创作中的那种“命运”的主题。
在奥尼尔的后期作品中，既没有企图表现“命运”，也没有表现“现代价值”，而正是在这几部作品中，悲剧的色彩更浓一些，虽然按照亚里士多德古典悲剧的标准来看它们更加不符，因为其中几乎没有毁灭或死亡。
这样，我们可以说奥尼尔的前期作品虽然留下了追求“命运”的神秘的感觉，但是实际上主要表现的还是现实的生活矛盾（实际上使观众感动的正是人物的现实命运，这也是他前期作品的主要成就）；奥尼尔的中期作品企图以人的心理冲突来代替命运作为戏剧的动因，但是这种“现代价值”本身并不具有奥尼尔期待的重量或者永恒意义；相反地，奥尼尔的后期作品既不企图表现“命运”，也不表现“现代价值”，然而具有更多的悲剧性，至少在感觉上是这样。这是怎么回事？
我认为奥尼尔的后期戏剧，以及前期中期某些杰作，如《东航卡迪夫》、《天外边》、《榆树下的欲望》、《毛猿》、《琼斯皇》、《悲悼》都可以称之为“现代悲剧”，它们既不同于古典悲剧，又仍然是一种悲剧。
古典悲剧是关于死亡的戏剧，它让观众体验死亡的可怕，并思考如何死得有意义，如俄狄浦斯王的命运（虽然他并没有死，但已彻底毁灭），他的毁灭是可怕的，但是他的失败的抗争与追求却是有意义的。“现代悲剧”是关于生活的悲剧，它让观众体验生活的可怕，并思考如何活得有意义。
奥尼尔的后期作品和前、中期的杰作是这样的吗？或者说是“现代悲剧”吗？
在后期作品中，主导意象是梦与醉。《月照不幸人》中一对情人相依在月下，醉汉在妓女怀中沉沉入梦；《送冰的人来了》是纽约的一家下等小酒馆里一群醉生梦死的人的生活，他们以“白日梦”作为生存下去的动力；《进入黑夜的漫长旅程》中一家人在黑夜降临之后聚于一堂，父亲与两个儿子已经醉了，而母亲进入吸毒后的梦幻之境；《休伊》则是一位醉汉与夜班旅馆职员在恶梦般的大都市之夜的交谈与不交谈；在几部作品中，一切正如同《进入黑夜的漫长旅程》中主人公引用的莎士比亚《麦克白》中的那句名言：
“人生如梦，
我们渺小的一生在梦中开始，在梦中完结。”
在古典悲剧中，人物面对死亡表现出勇气，他们热爱生命，但是愿为更高的追求而牺牲生命；在奥尼尔的“悲剧”中，人物活得十分痛苦但是仍然活着，好死不如赖活；在古典悲剧中，命运作为一种超自然形态的神秘巨大力量主宰着人的生活，观念是形而上的，为当时的人们所接受，并为现代的人们所理解；奥尼尔的“悲剧”中主宰人们生活的是经济、政治、宗教、民族、性别、欲望等各种实际而具体的因素，这些现代价值归根到底还是形而下的。在上帝已经死亡的现代企图用命运去解释生活，人们最终是难以接受的。
那么，奥尼尔的“悲剧”是否真是“悲剧”呢？或者换句话说，现代悲剧与古典悲剧有本质的联系吗？
我认为是有的。古典悲剧是关于死亡的、形而上的、积极的悲剧；现代悲剧是关于生存的、形而下的、然而同样是积极的悲剧。古典悲剧的积极意义是通过积极的人物行动来实现的，人物是崇高的；现代悲剧的人物是猥琐的，然而最终他们也能给人积极的激励。
让我详细加以说明。在古典艺术中，美是追求的目标，在现代艺术中，丑也成了审美对象，艺术的范围扩大了；丑虽与美不同，然而在观众的审美实践中，丑与美具有相似的作用，丑也成为艺术。现代悲剧的人物本身缺乏抗争与追求，更多地表现出绝望与无奈，但是，他们对观众的情感所起的作用与古典悲剧的人物相似。看过《送冰的人来了》之后的观众并不会陷入白日梦中不能自拔，而是将清醒地思考自己的行动；这其实与古希腊的悲剧人物也有某种相似之处，观众看到俄狄浦斯王的毁灭并不使用他们沮丧，相反地他们感到振奋。这样两种戏剧的作用之间只有程度差别，没有本质的差别。艺术不是纯功利性的，它不是用作品中描写的东西来正面说服观众，而是激发人的情感，使人的心灵受到洗礼，促使人去思考，从而理解生活并懂得如何去生活。
换而言之，我的悲剧标准是从作品本身转向观众反应，现代悲剧的内容已经不是古典悲剧意义上的，但是在观众身上引起的审美效果与古典悲剧基本相同。
现代悲剧与古典悲剧有着共同的审美效果，有着一个极深刻的基础，那就是：它们都是有关人的自由的。古典悲剧中的人物积极地抗争；现代悲剧中的人物消极地忍耐。他们的共同点是，他们都是不自由的，这种人的不自由无论是古典悲剧还是在现代悲剧中都是根本性的，（在喜剧中则是局部的、暂时的），描写了人的这种悲剧性的处境，就是悲剧。
从古典悲剧到现代悲剧的演变还有一个意义，这就是悲剧具有了更大的普遍性。“比一般人好”的人毕竟是少数，他们的高尚行为也是少数；一般人毕竟是多数，他们的平凡生活也更普遍。现代悲剧这一人物的变化当然是民主化趋势的一部分，同时也是艺术从美扩大到丑和其他领域潮流的一部分，而这几个方面本来就是同一问题的不同侧面。
查曼·阿胡加认为奥尼尔企图创作悲剧，但只写成一种代用品现代主义戏剧，他引用乔治·内森的话说，奥尼尔为了采摘百合花，常在美国戏剧这块沼泽地里辛苦跋涉，可带回来的却是菜花[⑦]；而我认为奥尼尔虽然没有采到他想要的古典悲剧的百合花，但却采到了现代悲剧的这种玫瑰花，这两种花虽不相同，但它们都是花中的上品——自由的象征。
注释：
①龙文佩编《尤金·奥尼尔评论集》，上海外语教育出版社，1988年，第356页。
②同上，第339页。
③同上，第356页。
④同上，第354页。
⑤同上，第357页。
⑥同上，第357—365页。
⑦同上，第202页。