略論20世紀初期古代文學研究學科的新舊遞嬗——2012年江苏省数学高考试题的评价和改革与教学建议，本文主要内容关键词为：江苏省论文,初期论文,高考试题论文,古代论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世紀上半期是中國現代學術發展的重要時期，也是中國傳統學術與由西方引進的新學碰撞、交替、融合的時期。這個時期學術的基本趨勢，是學術的現代化，現代學術的規範開始建立。傳統學術的文道合一、學行合一、知能合一的自身體系被打破，在很大的程度轉變為現代學術的研究物件，變成外在于研究者主體，與現代的文學創作、哲學思想創造、史書纂述不再緊密聯繫的舊的學問形態，或者最多只是作為現代文學創作、哲學思想創造的一種傳統資源。尤其是古代文學研究領域，傳統的以實踐為主的舊學體系，完全轉化為以客觀研究為主的新學體系。這一系統更替式的變化，使得中國傳統學術差不多被中斷，傳統學術的主體部份被淹沒、遮蓋。但是，20世紀中國現代學術發展有一個最寶貴的精神，就是學術自身的獨立地位的取得。較之前此的封建體制與後此的高度意識形態控制、官方干預學術體制，20世紀上半期可以說中國學術發展中最為自由、學術自身的主題受到最大程度重視的一個時期。而且在學術的思想背景方面，傳統的中國學術，主要是以儒釋道三家思想為基礎、為背景的，此時隨著西學的進入，思想背景變化多源複雜，學術思想十分活躍，學術方法與表達的形式都趨豐富化。但是中國古代學術傳統在20世紀的中斷，也是不爭的事實。怎麼評價20世紀學術新舊交替的是非功過，是一個十分複雜的問題，而且我認為很可能會是今後若干時間中學界所要面臨、解決的一個主要課題。
本文主要考察作為一個現代學科的古代文學研究領域，在20世紀初期是怎樣從舊學的形態漸變為新學的形態，並且試圖能夠從學術本身的價值出發來反思這種新舊遞嬗的是非功過，以為古代文學學科今後的發展提供借鑒。
在20世紀上半期中國現代學術發展的歷史中，文學、史學、哲學等具有傳統學術背景與資源的學科，經歷了馮友蘭先生談哲學史時所說的“周雖舊邦，其命維新”的一個過程。這個過程，文學研究界曾經稱之為“文學研究的現代化進程”。並且將這進程的基本性質概括為用科學的方法來研究中國文學。①這在邏輯上將20世紀以前的中國文學研究、批評與理論都置於前科學的狀態中，也有學者認為是前學科的狀態。這一基本的思維方式，對近十年來一些有關古代文學研究史、學科發展史方面的研究影響頗大。但學術的現代化，只是百年學術發展的一個方面。單純強調“現代化進程”，會使學術走上以趨新為唯一性格的發展態勢，而學術除了創新之外，還要有紹述舊學的一方面。至於文學研究、或說古代文學研究的科學方法到底包含什麼內涵，更是需要研究的問題。所謂學術的“現代化進程”至少在文、史、哲等傳統學科中，應該是在充分地繼承傳統學術的前提下，將傳統學術有效地發展為現代學術，亦即作為現代的文學研究學術體系中的中國古代文學與文學史研究。近年來，在中國古代文學的學科中，學者已經較多地意識到古代文學研究、文學史學有一個悠久的學術傳統。郭英德等先生編纂的《中國古典文學研究史》（中華書局，1995），首次從學術研究的角度來整理中國古代的文學研究傳統。董乃斌等先生編纂的《中國文學史學史》（河北人民出版社，2003），用“兩千年的傳統淵源，一百年的學科演進和晚近二十來年的創新與突破”來概括中國文學史學的歷史，可以說是比較符合事實的。②所謂一百年的學科演進與晚近二三十年的創新突破，衡量其成就的標準，不只是“現代化進程”一端，而應該在不割斷傳統文脈的前提下，創造出一種前無古人的，符合著真、善、美價值的現代學術，換言之，是對中國傳統學術的有力的發展。
本文著重從群體的構成方面來考察20世紀初古代文學學科的新舊遞嬗的問題。這個遞嬗的基本背景是新舊學術與新舊文學的更替。新舊文學的物件是明確的，凡五四新文學之前的傳統文人文學為舊文學，五四前後由新文學運動發生所引起的文學為新文學。新舊學術的界定則比較複雜。這裏首先要辨析的是何種為新，何者為舊的問題。事實上，遠的不說，即以近代而論，由於中西交通的打開，中西的思想觀念、學術的碰撞、影響就已在展開。晚清維新派在政治上引進西方觀念，學術上也因此而引進了許多西學或說新學的因素。至光緒年間，傳統學術與新學之相吸相斥，已成學術界之一突出現象。即以清末溫州地區號稱東甌三傑的陳虯、宋恕、陳黻宸而言，其學術打破當時的古今文經學的體系，融會浙東史學的傳統，同時吸收西學、日本學術（宋恕）的因素，義理紛出，格局新開。又如清末民初的學術大師章太炎、孫詒讓等人，其學術根幹雖傳自幹嘉樸學，但在義理上卻打破樸學的範疇，於古今新舊的義理多有融合。孫詒讓《與溫處道宗湘文書》：“又垂詢《禮疏》，曩載校研，妄思綴輯，削稿盈尺，寫定無期。重以今學之日新，竊恐斯道之將廢。”③又《與汪穰卿書（光緒二十三年）》：“拙著《禮疏》猥蒙垂鑒，欲為付印，愧感無量。此于西人為死學，但以廿年精力所萃，不欲棄置。”④都是說自己的《周禮正義》是屬幹嘉學派的舊學範疇，相對於當時的今學舊學、西學日盛的局面，不無憂慮，也不無自卑之感。而他的《墨子間詁》的撰述，即是推廣幹嘉治經之法來治子，同時又是受到了西學的啟發。其《梁卓如啟超論墨子書》：“讓少溺於章句之學，於世無所解。曩讀墨子書，深愛其撣精道術，操行艱苦，以佛氏等慈之旨，綜西士通藝之學，九流匯海，斯為巨派。”又雲：“嘗疑墨經楬舉精理，引而不發，為周名家之宗，竊疑其必有微言大例，如歐士論理家雅裏大得勒之演澤法，培根之歸納法及佛氏因明論者。”⑤可見融匯新學，也是孫氏有別此前的樸學家的特點。以文學研究領域而言，五四以前的各派學者，尤其是接觸西學較多的改良派，其思考、研究文學的思想與方法，就含有若干新的因素。早期林傳甲等人的文學史編寫，本身就是一種文學研究的新形式，有別傳統史家的文苑傳的撰述。五四新文化運動發生之前，大學文學史的研究，多用新式的文學史體例，將傳統的文學資料加以初步的系統化，類似於當時政治上的“中學為體，西學為用”。並且在觀念方面，西方的文學史觀點也開始被研究者運用，如純文學與雜文學的區別，韻、散文體發生的先後次序，都帶有新學的性質，成為後來文學史著述的重要觀點。一些文學史家也嘗試在世界文學的整體背景下闡述中國文學，如光緒年間來裕恂的《中國文學史稿·緒言》，嘗試在世界文學的整體中演述我國文學的特點。⑥如其第二章《文字之緣起及構成》，有案“各國史乘”、“各國神代記”⑦，受到文學起源當溯至神話的現代文學史觀的影響。又如其第十章《諸子以前的文學》有“各國文學之通例，必先韻文而後散文”。⑧這些可以說都是傳統文學史家所沒有的新知。黃人的《中國文學史》，也是在世界歷史的態勢中考察中國文學的性質，並且根據文學與專制制度的關係，將整個文學史分為全盛期、華離期、曖昧期等大的分期。⑨其融雜新學的思維方式也是十分明顯的。郭英德的《清後期的文學研究》，比較全面地敍述了清代後期（道光以來）文學研究領域中西文學比較方法的興起，並將其概括為中體西用（劉師培為代表）、西體中用（康有為、章炳麟等為代表）、中西融合（林琴南為代表）三種類型。⑩這確實是那個時期文學研究中的新現象。但是整體來講，近代時期的古代文學研究，其實還是傳統文學研究的沿續，其對西方思想與方法的引入，與宋人多以禪說詩有類似的地方。關鍵是這個時期對古代文學的批評與研究，還是從研究者自身所屬的文學創作流派聯繫在一起。郭英德即將此期的文學研究流派分為改良派、桐城—湘鄉派、文筆論派、常州詞派、宋詩派。（11）我們可以很清楚地看出來，這幾個文學研究流派，本身就是清後期文學史的重要流派。仔細考察也可以發現，它們也是早期大學、中學古典文學教學群體的主體。所以，這個時期雖然文學研究作為專門學術的意識雖然有明顯的增強，也出現重要的研究成果，但仍然屬文道合一、學行合一、知能合一的傳統學術形態。所以從本文所說的新舊遞嬗的關係雙方，清後期融有新學意識的各文學流派的古代文學研究，仍然屬舊學的範疇。
中國文學史的現代形式的敍述與研究雖然始于20世紀初，並且在形式上帶有從西方與日本舶來的特點，但是文學史的建構與敍述、研究卻自始以來就存在。即在漢代，班固《藝文志序》與鄭玄《詩譜序》，都是具有自覺的學術意識的文學史敍述。此後南朝劉勰《文心雕龍》與鍾嶸《詩品》為古代文學史研究的提供了經典的文本。而歷代史書的藝文志、經籍志以及文苑、文學傳更是自覺地梳理各朝代的文學史。上述的這些有關文學史的史述，其內容多為近代以降的文學史著作所接受，成為20世紀文學史建構的重要的傳統資源。如果再加上各種別集、總集的序跋，以及成系統的詩文評，甚至包括作家的自述、敍述，可以說傳統的文學史研究，有一個極為豐富的學術積累。其中潛藏的未被現代的學者所認識的有價值的文學史觀點、論斷，可以說是不可窮盡的豐富。事實上，歷代所產生的文學史的文本中，不乏對整體文學及分體文學作出系統的敍述的。這些出現在中國古代的不計其數的文學史敍述文本，對整個文學史、各時代文學史，以及各流派、各文體的文學史做出系統的敍述與評判，將其濃縮在一個精緻的、篇幅不大的文本之中，使讀者能夠很快地掌握它，並且使用自己的文學史知識對其進行是非曲直的評判。在這裏，人們展開關於文學史的思考與交流、評論。這樣一種文學史的學術活動，在古代的文學活動中是很常見的。事實上，像這樣一種文學史的研究方式及其文本生成，在20世紀新學類型的古代文學研究已然失落。不僅小型、篇章式的文學史敍述文本廣泛流行，專著式的文學史文本，在古代也有相當程度的發達。鍾、劉之後，明清人建構文學史意識最為自覺，如許學夷就窮數十載之功，著述《詩源辯體》一書，對整個詩史的源流演變進行詳盡的梳理。其學術價值決不亞於20世紀著成的一些詩史著作。其他大大小小的詩史敍述文本還有許多，如清人魯九皋的《詩學源流考》對自先秦至明代的詩歌史作了完備的敍述，脈絡、節族、觀點具備。（12）雖然篇幅不盈萬言，但其對詩歌史研究的價值，也未必遜於後來數十萬字的煌煌巨著。這樣的例子舉不勝舉，讓我們意識到今人所謂自覺的文學史研究、文學史敍述始於百年之前的看法，是十分武斷和盲目的。但是我們不能說，這種傳統的文學史研究方法與研究、書寫的方式，在經歷了20世紀的學術演進之後，業已完全失落，成為絶學。
古代時期的文學史建構及其相關的對於整體文學史、斷代文學史、分體文學史、分期文學史、流派及作家文學史的研究，最大的特點就在於它是與文學發展史本身同步進行的，依存於當時時代的文學創作體系中。而研究與建構各種形式的文學史述、形成各種形式的文學史知識的主體，也是歷代的文學創作者。這種情況，可以稱之為作家建構的文學史。（13）他的特點是文學史與當時的文學觀念、創作思想密不可分。從現代的學術觀念來看，這樣建構出來的文學史，是缺乏某種學術的客觀性的。所以，我們多認為古代時期的文學批評、文學史述主觀性、感性的成份比較多。但是如何看待這種主觀性、感性在構成有效的文學史知識中的利弊，恐怕還是需要認真地研究的。另一方面，在古代也不乏具體比較客觀的立場、將文學批評與文學史知識納入到成熟的範疇與體系中的一些著作。如向來被研究者重視的《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》、《詩源辯體》、《原詩》等著作。這些文學史研究著作，當然與各自時代的文學思潮同樣是緊密聯繫，但因為體系的建立與範疇的成熟，使其具備了客觀化的性質。另外，有一個值得注意的現象是，古代文論一些經典著作的作者例非一流文學家。其能取得客觀的立場，並專注于文學的研究，似乎與其非一流文學家的身份有些關係。在這種情況下，其在文學史研究方面的自覺性，實較置身文學主潮中的一流文學家為多。在此，我們看到這樣一種現象，中國古代創造文學批評、文學史研究經典的，多是二三流的文學家。這裏似乎包含了古代時期的文學活動中知與能、作與述的已經具有某種分工的趨勢。古代目録學著作於集部專例“詩文評類”，正是對這種分工現象的重視。清人淩廷堪的《祀古辭人九歌》是一個值得重視的作品。他認為：“自隋以上，溯魏之初，範良禦之馳驅，示大匠之規矩，傳于世者尚有多家。”這九家即著《典論·論文》的曹丕、著《文章流別論》的摯虞、著《文賦》的陸機、編《文選》的蕭統、著《宋書·謝靈運傳論》的沈約、著《文章緣起》的任昉、著《文心雕龍》的劉勰、著《詩品》的鍾嶸、編《玉台新詠》的徐陵。（14）這可以說對六朝批評史的較早建構。尤其是其中體現了對文學批評、文學研究者的一種特殊的重視。事實上，南宋時期，一部份的文學家，已經將其主要的精力轉為文學研究方面，如杜詩學、陶詩學乃至蘇詩學、黃詩學，在當時都已成重要的學術課題。尤其作家文集的注釋、作家生平的考證、作家思想的深入研究等方面的學術工作，已有不少學者專力為之。古代文學家知與能、述與作的潛在性分工現象，到了現代學術體系中就完全明確化，以至文學活動知與能、作與述完全分為兩個群體。形成我們今天的專業的文學史研究者群體。
20世紀的文學史研究，就其基本性質來講，是在新的教學與文學研究體制中逐漸發展出來的一種新學。但是在這個新學中，又有以紹續舊學為主、部份地吸取新知的一派，與完全標舉新學的觀念與方法的一派。大體說，從清末到五四運動以前，是以前一派為主；五四之後，則是以後一派為主。清末京師大學堂開“文學研究法”、“歷代文章流別”、“古人論文要言”、“周秦至今文章名家”等課程（15），開啟了系統地整理、研究中國古代文學史、文體史的路徑，其目的在於培養博學而知文章源流者。同時全國各大學、師範學校、中學也都開設中國文學史課，紛紛編纂文學史。應該說，這是現代人文學科中國文學史研究的開端，但任教者多為原本工於詞章、熟知中國古代文學與文體學源流的宿學。晚清各文學流派的名家宿學，往往成為這時文學教學的自然人選，如早期任教于京師大學堂的有桐城派諸家（姚永朴、姚永概、林紓）、同光體詩人（陳衍）、以及源于永嘉學派、有著深厚舊學傳統的林損等人。由此可見，新的教學體制下文學史研究的起點，最初並未割斷與舊學的聯繫。我們舉姚永朴的《文學研究法》，採用接近于《文心雕龍》的體制，上卷分“起源、根本、範圍、綱領、門類、功效、運會、派別、著述、告語、記載、詩歌”十二篇，下卷分“性情、狀態、神理、氣味、格律、聲色、剛柔、奇正、雅俗、繁簡、疵瑕、工夫、結論”十三篇，以作者自身的深識，彌綸群言。其《詩歌》一篇，曆敘包括漢魏六朝詩歌史在內的古今詩學流變，與清人魯九皋的《詩學源流考》體制相近，稍後黃節做為北大講義的《詩學》也與此相近。而黃節的《漢魏樂府風箋》，實為20世紀學院派樂府研究的開山之作，但它本身卻是用傳統的風、雅、頌的分類方法，來辨析漢魏樂府詩，彰顯漢魏俗樂歌詞的作為風詩的價值。（16）可見晚清諸家的詩史研究，基本上可以說引舊學之緒而擴大之。
以桐城派為代表的京師大學堂的文學史教學與研究，雖然有其流派方面的局限，但作為中國古代文學自然演進而形成的清末諸文學流派的成員，其對中國古代文學的知與能，顯然不是後來任何一派文學史家所能比擬的。中國古代文學史的研究與書寫，如果一直在這樣一種學術群體傳承下去，從學術方面來講，顯然是最為理想的一種狀態。擔任北京大學校長的嚴複在闡述其辦理文科的理念時說：“比者，欲將經、文兩科合併為一，以為完全講治舊學之區，用以保持吾國四五千載聖聖相傳之綱紀彝倫道德文章於不墜，且又悟向所謂合一爐而治之者，徒虛言耳。為之不已，且將終至於兩亡。故今立斯科，竊欲盡從吾舊，而勿雜以新。”（17）所謂“完全講治舊學”，“盡從吾舊，而勿雜以新”，正是早期桐城派、同光體諸家在大中學校講治文學史的方式。早期大學中文學科採用舊文學家、施行傳統的書院式教學方法，具有一定普遍性。如英式體制的香港大學，其中文系早期聘請晚清翰林賴際熙為主講講師，其施行的教學法，也完全是舊式的。但是，隨著北京大學整體的西學風氣日盛，以桐城派、同光體為主的舊的教學風氣，在大學裏顯得格格不入。這時，與西學的實證精神相對來講比較協調的一批新學者進入大學，他們都有著東西洋的留學背景，在當時實屬新學。這一派學者，向來都乙太炎門生來稱呼他們。其中的黃侃、劉師培屬舊學為主，而兼融新義者，在文學上則提倡六朝辭章藝術，以之與桐城派的提倡唐宋文章相抗衡，即後來稱之為“選學”的一派。選學派與唐宋古文派在文學史觀上顯然是不同，也可以說各有勝義。本來不必要相互排斥，而應該並存以見其全。但大學中學術舞臺的爭奪，助長第一輪新舊之爭。最終以桐城派退出大學的學術舞臺而告終。同樣的情形，可能也存在于全國各地的大中學校之中。所以，20世紀初的大、中學教學中，其實經歷過新舊學更替。這是我們今後研究20世紀人文學科發展史時值得重視的問題。
對於早期桐城派與選學派在文學史研究中實績的大小與長短，這裏不擬作輕率的評論。但是有一點我們應該承認，桐城派與同光體陣營中的學者，在繼承中國文學的正統方面，顯然更具有權威性。選學派中，舊文學方面的成就，以黃侃的文學為最高，其詩學晚唐、文宗六朝，但他自己也認為他在詩詞方面並非一流的成就，其學術的擅長，也主要在於小學方面。至於劉師培，本以經學見長，但同時積極移用西洋學術的新觀念來對中國原有學術進行簡單的區劃、歸納。劉氏在文學上，主要繼承阮元開創的揚州文派，以嚴文筆之辨為基本研究方法，其本人在辭章藝術方法的造詣不高。而太炎門生中的其他各位在古代文學方面的知與能，更是無法與黃、劉相比。這也是他們很自然地接了後來受胡適、陳獨秀新文學思想，轉入新文學創作的主要原因。另外，在學術的觀念與方法上，桐城派、同光體嚴守傳統的文道與詩法，其講授、研究中國文學的方法，也是知能並重，未逾越中國古代的文學研究傳統。而選學中，像章太炎、劉師培及章門弟子，在精通古學的同時，積極地引進西學的觀念與方法。從這個意義上說，選學派與桐城派、同光體派，也帶有新舊學對立的特點。因此，也許我們可以這樣說，早期民初新進學人之取代清末“老先生”派，實際上具有現代學術背景的學者群取代了全面繼承古代文學與研究傳統的文學家群。這應該是古代文學學科新舊遞嬗中最關鍵的一步。其中的利弊如何，恐怕還是頗有深究的必要。
選學之取代桐城派，從20世紀中國文學學科新舊遞嬗的進程來看，可以說是第一輪的新舊更替。從20世紀文學研究新舊遞嬗的大趨勢來看，尤其從選學派後來又被新文學派取代的情況來看，選學派基本還是屬舊學範疇。我們這樣說的一個重要理由，還與這樣一個問題有關，即選學與桐城派之爭，其實正是清初以來漢學與宋學之爭在20世紀新的學術環境中的延續。太炎為晚清漢學的殿軍人物，劉師培則是揚州學派的傳人，他們都是幹嘉學術的繼承者。但是晚清時期桐城派學術流行，最先進入京師大學堂等新式學術機構，正是繼承宋學的桐城派，而非考據派。所以，選學派的取代桐城派，正是漢學派的重新上場。由此可見，早期以北京大學為中心的選學派與桐城派之爭，其實正是清代義理、辭章學與考據學相爭的繼續。選學興起於清代中晚期，與考據尚博的學風相聯繫。從這裏我們可以看到20世紀古代文學研究領域中比較濃厚的考據風氣的一個淵源。選學家有兩個特點，一是重視考據，重漢學而輕宋學；二是重視辭藻，重六朝駢體而輕唐宋古文。這兩個特點，在清代的阮元、淩廷堪等人那裏就已表現得比較明顯。前舉如幹嘉學派的後期重要考據學者淩廷堪，其在文學就是崇尚六朝辭賦，以辭章為文學之要義。其所作《祀古辭人辭九歌》，可以說是體現了典型的六朝派的文學主張。20世紀初六朝文學研究的繁盛，即是與選學派的引發分不開的。而揚州派大師阮元的重論六朝文筆之義，更是此派影響最大者。黃、劉兩家，正是沿承清代考據學、辭章學相兼的傳統。此種知識結構對文學史研究的長處，可以說是不言自明的。所以，從實際的情況來看，開啟後來的作為現代學科的中國古代文學研究的初徑的，正是以京師大學堂的選學者為代表的民國初兼有舊學的新進學者。但是，桐城派在治學方面，提倡義理、辭章、考據兼融，不像選學派缺了義理一塊，如果能夠充分發展，未必不會出現更理想的文學研究境地。另外，桐城派淵源于宋學，其在史學方面的特長，亦非選學派所能及。而史學的意識與方法，對於古代文學學科的研究無疑也是很重要。20世紀古代文學研究的最大缺陷，就在於屬義理性質的思辨的缺乏，以及史學意識始終未能明確。這似乎與桐城派被逐出學術舞臺有相當大的關係。
選學派與桐城派、同光體派在文學史觀方面有很大的不同。桐城派、同光體派直接唐宋古文家的文道傳統，對於唐宋以來的古文與古近體詩詩系統比較重視。而以劉師培、黃侃為代表的選學派，則承續揚州學派阮元的文學觀，側重掘發六朝修辭至上的文學意蘊。此派直承南朝文筆說的純文學觀念，在這樣的觀念下，漢魏六朝的文學受到了充分重視。劉師培的《中古文學史講義》和黃侃的《文心雕龍劄記》，解阮籍《詠懷》詩，初開上庠重視漢魏六朝文學的風氣，也可以說是近百年來漢魏六朝文學研究繁榮局面的開啟者。但兩家的觀念深受六朝文章觀的影響，以詩賦駢文等韻文為文，以散直單行為語體。在這種文學史觀中的漢魏六朝詩歌研究，側重詩歌的體制與修辭藝術，而漢儒以來強調詩言志（《尚書·堯典》）、詩歌吟詠情性（《毛詩序》）的詩學觀沒有得到充分的彰顯。劉氏的文學觀深受清代《文選》派的影響，強調傳統的文筆之分，側重於從修辭一端來定義文學，它在客觀上符合六朝文學由樸趨雕、由質趨文的總趨勢，對於這一發展趨勢的揭示有一定的功用。但這種偏離情志本體的文學史觀，在研究詩歌史上有一定的局限性。前人已經注意到這一點，蔣鑒璋《中國文學史綱》雲：“夫靈性搖動，文學孳生，豈必藻飾華辭，始為優美？曠觀今古，何世無才？若必以麗辭為文，將必以六朝為尚；劉申叔氏《中古文學史》成，續貂未覯，非無故也。”（18）蔣氏所質疑，正是以劉師培為代表的選學派的文學史觀。同時，劉氏雖然對南朝文論家觀點網羅甚夥，整有條貫，但對唐宋以下有關六朝文學的許多重要觀點極少涉及。這也可以見出劉氏在漢魏六朝文學研究上，是專宗揚州學派的。
事實上，五四之前的文學史建構，從本質上講，還是傳統的文學家式的文學史，個人與流派的創作經驗、文學主張常常會強烈地支配著他們的文學史建構與文學價值判斷。但是他們的長處也是明顯的，即能夠深刻入理地揭示他們所關注的某些文學事實，並且予以充分的闡述。桐城派、同光體、選學派，都是晚清以來文學流派的立場上建構文學史，並展開其對文學史的研究。與五四以後的文學史建構與研究主要是在新文學的背景下進行有很大的不同。後者將中國文學完全視為過去的、古代的形態，對之進行客觀的研究，甚至視為文學上的化石。
儘管桐城派、同光體等晚清文學流派的巨擘基本上被淘汰出大學的學術舞臺，選學登場，在學術上開創新局面。但是早期文學史研究中基本上遵循舊學規範，以舊文學家身份治文學史者，仍然不乏其人。比如先後任教于北京大學的黃侃、黃節、吳梅、林損、許之衡等人，都屬這個群體。黃侃在北大教授辭章之學，黃節在北京大學教授詩學，所繼承的基本上還是姚永樸等人的教學法，以舊學的方式敍述詩學源流。另外，通過《漢魏樂府風箋》及曹植、阮籍、謝靈運諸家詩的箋注，來突出其對漢魏六朝詩史的裁斷。郝立權繼承黃節的方法，繼續箋注陸機、謝朓諸家詩，以他自己的方式梳理文學史，其《陸士衡詩注序》，以陸機詩歌為主，分析從漢魏到西晉詩歌創作上的三個變化，文簡意駭，正是傳統文學史敍述文本的成功使用。後來逯欽立的整理、注解陶淵明集，乃至擴大為編撰《先秦漢魏晉南北朝詩》，都是延續黃節的研究，也是古代樸學方法的文學研究的發展。而黃節以風、雅、頌來為漢魏樂府分類，也完全是一種舊學的方法，但卻開啟後來諸家對漢魏晉南北朝樂府詩史研究風氣。吳梅不僅創作戲曲，而且擅長詩古文辭的創作，他在1917年至北大授古樂曲學，講授“中國古聲律”、“戲曲”、“戲曲史”及“文學史”、“近代文學（唐宋迄今）”諸門課程。（19）他的戲曲課也是知能兼教，重視戲曲的寫作與演唱。其對戲曲史的研究，側重於戲曲藝術本身的研究，與王國維的主要運用史學方法梳理宋元戲曲的源流有所不同。可以說基本上是屬於舊學範疇。
1924年至1934年任教于北京大學的林損（公鐸、攻瀆），是胡適之所說的北大的“溫州學派”的重要人物。他是北大哲學門教授陳介石的外甥，在學術走的是四部兼通的傳統治學方法。在北大他與黃侃、黃節等人同氣，都屬舊文學家，反對白話文學以及胡適一派新文化範疇的治學方法。林損的治學，不僅文體上堅持使用文言文體，而且文學史講義如《文學章學緒言》、《文心雕龍講義》、《中國文學講授發端》等，都是自樹體系，彌綸群言，側重于對古代文學創作方法及文學體制、源流的研究。與並時已經盛行的個案研究的論文、專著有所不同。“溫州學派”另一位學者，陳介石的侄子陳懷，曾任北京大學教授，擅長文史著述，尤以清史見長，其在文學史方面，著有《文學史》、《文學概論》、《文學總論》等書。據1931年上海中華書局出版的陳懷《中國文學概論》，分《敘論》、《文性》、《文情》、《文學》、《文識》、《文德》、《文時》諸章，其體制與林損、姚永概等人也是相近的。這一派的舊學者在治學上的特點，一是有專學而無專業，即他們在專業上仍然是四部兼治，但具體的著述，已經分出中國文學、中國史學、中國哲學等科目；二是在文學史方面，也是採取概論的方式，貫通古今、彌綸眾體。可以說都是沿著劉熙載《藝概》的治學方法。這樣的研究方法，自然不太適合於現代大學的教學體制，只能適用于大師、通儒的著述。但是這裏面所體現的“通古今之變，成一家之言”的傳統學術的精神與高度，在20世紀的文史學科的發展進程中卻完全墜失了。可以說傳統的四部兼通者的文學史研究，除了北京大學中期學者之外，稍後活躍于川中的劉鹹輝，也是在四部兼通的方法治學，其所治文學史，也屬舊學的範疇。在著述的方式上，自劉師培《中古文學史講義》返歸舊學方法，借鑒注疏之體，以綱目性的觀點來帶材料，並且多融鑄古人成說。此後一些以舊學深邃之功見長、不欲率用新學觀念的文學史家，多用此法，如劉永濟《十四朝文學要略》、錢基博《中國文學史》諸家，率用此法，各有所得。錢基博著《現代中國文學史》，序雲：“余讀班、範《兩漢》，《儒林傳》分經敘次，如《易》之分施、孟、梁丘，《書》之分歐陽、大小夏侯，其徒從各以類此，昭明師法，窮原竟委，足稱良史。是編以網羅現代文學家，嘗顯民國紀原以後者，略仿《儒林》分經敘次之意，分為二派，曰古文學，曰新文學。每派之中，又昭其流別，如古文學之分文、詩、詞、曲，新文學之分新民體、邏輯文、白話文。而古文學之，文有魏晉文與駢文、散文之別，詩有魏晉、中晚唐與宋詩之別，各著一大師以明顯學，而其弟子朋從之有聞者，附著於篇。”（20）比較典型地體現以舊學治文學史的方法論。可以說，這一派治文學史，主要是傳統的辨章學術、考鏡源流之方法與幹嘉樸學家注疏之法的結合。上世紀50年代之後，此種文學史的著述方法已經近於絶跡。
但是，隨著五四新文化運動的文學觀念及學術方法流行，以舊文學家兼治文學史的群體逐漸退出舞臺。先是黃侃、劉師培代表選學派，被新文學諸家將之與原本其與水火不能相容的桐城派斥為選學妖言，都被歸為舊文學的分野。1919年10月15日，黃侃辭職離校，10月20日，劉師培病故。從此，作為清代選學派、六朝文派的傳人的黃、劉，結束了在北大的教學與研究。太炎門生中的其他成員，多轉入陳、胡的新文學派，他們的主要事業轉入新文學創作，以新文學觀研究古代文學和以西學的科學方法研究語言學這幾方面的工作中去了。這意味著有著清學與清代文學直系血緣的流派，結束了在大學的古代文學學科中傳承歷史。1922年，吳梅離開北大赴東南大學任教。1934年，林損、許之衡受胡適一派的排擠，離開北京大學。1935年，黃節病逝。具有舊文學家身份的古代文學研究家基本上退出北大的教學與研究的舞臺。但是，其後南京、杭州及成都、廣州等地，各自聚集了一些屬舊文學家的文學史家。而以三四十年代任教之江、浙大的夏承燾，任教于武漢大學劉永濟、任教於浙大、川大的繆鋮、任教于中山大學詹安泰等人，從其學術的主體來講，都是從古文學家的傳統中出來的。這一派的基本特點是以古文學家的身份來研究古典文學，知與能合一。與並時純粹以新文學的方法與眼光研究古代文學的一派有所不同。
20世紀的文學史建構，以五四新文學運動為界，性質上發生了根本性的變化。五四之前的中國文學敍述與研究，基本上是在舊文學自身的體系內的敍述。雖然晚清以來，文學發生了某些變革，出現詩界革命、小說界革命等運動，使得中國文學的內部結構與文學觀念發生了一些變化。但是這種變化，是從內部尋找解決的方法，希望在中國文學自身體制內辟一新境，在文體與語體上都是一遵古典文學之舊。黃遵憲自述其作詩宗旨：“嘗於胸中設一詩境：一曰，復古人比興之體；一曰，以單行之神，運排偶之體；一曰，取《離騷》、樂府之神理而不襲其貌；一曰，用古文家伸縮離合之法以入詩。”（21）這種詩學革新，與中國古代文人詩的每一次革新，並沒有本質的區別。從這裏我們可以看到，造成20世紀文學史觀的巨大變化的，主要還是20世紀自西方引進或在本土發生的各種新文化與文學觀念。其中進化論與五四新文學運動的文學思想，對20世紀文學史觀的影響最為巨大。對於這一點，歷來學者所論已多。
作為純粹的新學形態的五四以後的文學史研究，最大的特點就是文學史觀的若干革新。儘管文學研究中的新知，如中西文學比較觀、世界視野中文學規律的探討等，在晚清時期就已經出現的。但是新文學陣營的文學史研究者與前面引進新知者有一個最大的不同點，是將以文言文為主要文體的古典文學作為一個文學革命的對象來看待，亦即以白話文學、平民文學及西方引進的各種文學觀念為主幹的文學史觀的確立。陳獨秀的《文學革命論》，將“革命”之義引進文學，他所說的革命雖然與後來的暴力革命有所不同，但對舊文學的批判與否定的立場是很明確的。從這個立場出發，五四新文學家不僅是否定他們並時的“桐城謬種”、“選學妖言”，而且追溯它們的淵源至整體文學史中，對中國文學史中的一些重要的文學流派、文體、文學現象、作家進行了嚴厲的評判。將文學史上一些重要的流派、作家、文體分別歸入到貴族文學、古典文學、山林文學的範疇：
《國風》多裏巷猥辭，《楚辭》盛用土語方物，非不斐然可觀。承其流者，兩漢賦家，頌聲大作，雕琢阿諛，詞多而意寡，此貴族之文古典之文之始作俑也。魏、晉以下之五言，抒情寫事，一變前代板滯堆砌之風，在當時可謂為文學一大革命，即文學一大進化，然希托高古，言簡意晦，社會現象，非所取材，是猶貴族之風，未足以語通俗的國民文學也。齊、梁以來，風尚對偶，演至有唐，遂成律體。無韻之文，亦尚對偶。《尚書》《周易》以來，即是如此。（古人行文，不但風尚對偶，且多韻語，故駢文家頗主張駢體為中國文章正宗之說——亡友王先生即主張此說之一人）——不知古書傳抄不易，韻與對偶，以利傳誦而已。後之作者，烏可泥此？
東晉而後，即細事陳啟，亦尚駢麗。演至有唐，遂成駢體。詩之有律，文之有駢，皆發源於南北朝，大成于唐代。更進而為排律，為四六。此等雕琢的阿諛的鋪張的空泛的貴族古典文學，極其長技，不過如塗脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可謂為文學之未運矣！韓、柳崛起，一洗前人纖巧堆朵之習，風會所趨，乃南北朝貴族古典文學，變而為宋、元國民通俗文學之過渡時代。韓、柳、元、白，應運而出，為之中樞。俗論謂昌黎文章起八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋、元之先，自是文界豪傑之士。吾人今日所不滿於昌黎者二事：
一曰文猶師古。雖非典文，然不脫貴族氣派，尋其內容，遠不若唐代諸小說家之豐富，其結果乃造成一新貴族文學。
二曰誤于“文以載道”之謬見。文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔、孟以來極膚淺極空泛之門面語而已。余嘗謂唐、宋八家文之所謂“文以載道”，直與八股家之所謂“代聖賢立言”，同一鼻孔出氣。
以此二事推之，昌黎之變古，乃時代使然，於文學史上，其自身並無十分特色可觀也。元、明劇本，明、清小說，乃近代文學之粲然可觀者。惜為妖魔所厄，未及出胎，竟爾流產，以至今日中國之文學，委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩。此妖魔為何？即明之前後七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也。此十八妖魔輩，尊古蔑今，咬文嚼字，稱霸文壇。反使蓋代文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人之姓名，幾不為國人所識。若夫七子之詩，刻意模古，直謂之抄襲可也。歸、方、劉、姚之文，或希榮譽墓，或無病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。每有長篇大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些甚麼。此等文學，作者既非創造才，胸中又無物，其伎倆惟在仿古欺人，直無一字有存在之價值，雖著作等身，與其時之社會文明進化無絲毫關係。
今日吾國文學，悉承前代之弊：所謂“桐城派”者，八家與八股之混合體也；所謂“駢體文”者，思綺堂與隨園之四六也，所謂“西江派”者，山谷之偶像也。求夫目無古人，赤裸裸的抒情寫世，所謂代表時代之文豪者，不獨全國無其人，而且舉世無此想。文學之文，既不足觀，應用之文，益複怪誕：碑銘墓誌，極量稱揚，讀者決不見信，作者必照例為之。尋常啟事，首尾恒有種種諛詞。居喪者即華居美食，而哀啟必欺人曰“苫塊昏迷”。贈醫生以匾額，不曰“術邁歧、黃”，即曰“著手成春”。窮鄉僻壤極小之豆腐店，其春聯恒作“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”。此等國民應用之文學之醜陋，皆阿諛的虛偽的鋪張的貴族古典文學階之厲耳。
際茲文學革新之時代，幾屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。以何理由而排斥此三種文學耶？曰：貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；古典文學，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也，山林文學，深晦艱澀，自以為名山著述，於其群之大多數無所稗益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品；其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及，此三種文學公同之缺點也。此種文學，蓋與吾阿諛誇張虛偽迂闊之國民性，互為因果。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者精神界之文學。使吾人不張日以觀世界社會文學之趨勢，及時代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營者，不越帝王，權貴，鬼怪，神仙，與夫個人之窮通利達，以此而求革新文學，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。（22）
陳氏的這篇《文學革命論》，客觀地講，充分地顯示了其舊文學方面的深厚修養，可以說新文學派文學史建構的一個經典文本。其曆述中國文學發展歷史的方法，其實與傳統文論的行文方式也很接近。事實上，中國古代文學史論中，也不乏嚴厲批評的一種，如唐人對齊梁詩風的批評，尤其是白居易的《與元九書》，以六義為宗旨對漢魏以來的文學進行大幅度的否定的。從這個角度來看，我們不能不看到，五四新文學家否定舊文學，事實上也繼承中國古代文論中的批評、否定的傳統。但裏面顯示出的對白話文學、平民文學的片面強調，對於作為中國古代文學主體的文人文學的近乎完全否定的看法，深刻影響了20世紀的古典文學研究。這篇《文學革命論》中，文學史上得到完全肯定的，只有《詩經》（國風為主）、楚辭、元明劇本、明清小說這幾種，而肯定的原因，都在於其白話語言、表現平民的生活與思想情感。認為對貴族文學、古典文學有革新作用，但並不徹底的，乃至最終又造成一種新的貴族文學的，有魏晉以來的文人五言詩、唐宋八大家的古文創作。漢魏以來的辭賦、駢文，宋代江西詩派、明前後七子的復古派、桐城派則被完全否定。而作為古典文學的精華，而又其基本性質又屬文人文學的唐宋詩詞，在陳氏此文中則存而不論。大概是因為很難再將其納入貴族文學與平民文學、古典文學與白話文學的標準來做合適的評判。可見陳氏之文，作為新文學運動的宣言，其對中國文學史的判斷，是存在著很大的偏差的，有明顯的削足適履的作法。但回顧20世紀的古代文學研究，可以說並沒有完全走出五四新文學運動時期的文學史觀，沒有擺脫這個判斷標準。
五四新文學運動中的人物，都很自然地傾向於進化論。新文學之所以決然地否定舊文學，認為舊文學為死亡的文學，真正的勇氣正是來自他們對文學進化論的信仰，並不是完全來自他們的審美經驗。根據適者生存的天則，他們認為舊文學已經完全不適應時代精神與社會發展，是應該是被淘汰的。同樣，進化論的文學史觀對中國古代文學研究的影響也是很大的。早期的文學史著作，有不少直接援引進化論為其理論基礎的，如1929年沈炳華為沈達材的《建安文學概論》作序，說：“人類既是天天在進化的歷程中不停的走著，自然他的心靈——文學，也就依這原則而日益擴展。所以他所表現出來的形與質，便時時顯示其進化，文學史——無論是斷代史或通史——的使命，就是記載文學的進化的歷程，並在這歷程中推出其因果關係，也如普通的歷史或別的學術史一樣。”（23）1930年，譚正璧編著《中國文學進化史》，更是直接以進化為文學的基本觀察點了。（24）在這種史觀的支配下，文學史研究主要目的就是尋找文學演變的脈絡。
進化論的文學史觀的一個表現，是在各時期的文學體裁中，重視新的文學樣式，貶低舊的文學樣式。這與中國古代的一代有一代之文學的觀點，有一定的迭合之處。正是這種觀念，使得漢賦、中古五言詩、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣的文學史序列得以確立。後起的文學樣式，如戲曲、小說獲得充分的肯定，在很大的程度上改變文學史的格局。正是在這種文學史格局中，元明以降的文學正統被散曲、戲劇與小說所取代，詩詞、辭賦、古文被程度不同地忽略。魏晉南北朝文學原來是詩賦並重，某種意義上說，辭賦在當時文壇上佔有更重要的地位，但在20世紀的文學史研究格局中，詩歌得到了充分的重視，而辭賦則被冷落了。多種文學史，對魏晉以後的辭賦多是一語不及。1947年出版的胡雲翼《新著中國文學史》，一方面承認“魏晉南北朝的文學向以詩賦二者著稱”，並且認為“單就賦的一方面說，這個時代的辭賦已經比漢賦進步許多了”；但另一方面，著者還是認為魏晉南北朝辭賦真正有價值的作品不多，“所以我們對於魏晉南北朝的賦略而不談，專門來講這時期文學的主幹部份——詩歌”。（25）這種對魏晉南北朝辭賦的忽略，在整個20世紀的漢魏六朝文學史著述與具體的研究中，是有普遍性的。表面上，魏晉南北朝詩歌受到了特殊的重視，但這種特殊重視是以忽略這個時期詩賦並重的文學原生態為代價的，這顯然對於魏晉南北朝詩歌史的研究也是不利的。
五四新文學運動的發生及隨後一百年白話文學的發展，不僅使承傳二千多年的文言文學失去了正統的地位，而且也為古代文學史劃上了它的結束點。但是，在文學史的建構中，將現代文學史與古代文學史明確區分出來，為古代文學劃上一個句號，在學術研究上還要經歷了一個時期。對此，董乃斌等先生著的《中國文學史學史》的《緒論》中有所論述。民國時期的文學史家們都不約而同地看到20世紀前後中國文學的變革，尤其注意到五四新文學運動的劃時代意義。但不同的學者，對於現代文學的起點，有不同的判斷。其中如錢基博的《現代中國文學史》，將起點定為民國建元以來，並將民國以後的文學史發展，分為“古文學”與“新文學”兩派，新文學中，除五四發生的白話文學外，還包括了新民體、邏輯文兩類。這種尊重民國時期的文學中實際存在新、舊兩派的文學史建構，在後來的新文學史家看來，是一種淘澄未清的表現。但是現在看來，不失為建構20世紀整體文學史的一個良法。另一方面，從新文學陣營內產生的現代文學史建構，如胡適、陳子展、周樹人諸家，其著眼點都在新文學一方面，完全捨棄了並時存在的舊文學一派。但在尋找新文學的起點時，諸家仍然表現出不同的斷限與尋源溯流的方法。直到周揚1939—1940年在延安魯迅藝術院開講“新文學運動史”，才將這個起點定下來，那就是發生五四運動的1919年。（26）這同時，其實也是對中國古代文學史下限的一個判斷。此後的中國古代文學史的敍述，就完全成了對過去文學的敍述與研究。與現代文學史、當代文學史的研究與並時的文學創作仍有較密切的聯繫不同，古代文學史的研究完全成為客觀的、與具體的創作毫不相關的學術工作。儘量老一輩的學者，仍然有不少學者認為研究古代文學是為了更好創作現代的文學，如林庚、程千帆都持這樣的觀點。但無庸諱言，古代文學研究的整體的發展方向，是越來越遠離現代的文學創作。這是因為古代文學與現代文學畢竟是兩種不同的文學體制。
傳統的文學教育重於作，而輕於研；重視經典作家的閱讀，而輕視一般的文學知識與積累。其相關的文學研究的著作，要麼重在文學原則與思想價值的闡述，要麼重視具體作品的鑒賞與批評，再有就是對文體的研究，也是其傳統文學研究積累豐富的部份。總的來說，古代傳統的文學研究包括文學史研究，是以有助於創作為主要目的的，是為了正在進行中的當代文學尋找借鑒，並期待發展出更加理想的未來的文學。從某種意義上講，這也我們今天的文學史研究的目的。但隨著現代人文科學的文學研究及文學教育的專業化、職業化，文學史日益成為一門具有特定的研究物件、講究現代人文科學的綜合的研究方法的學科。也就是說，文學史研究日益客觀化了。這種客觀化，可以說是文學史學科發展中必然性趨勢。但是五四新文學運動對舊文學的否定，使得在一般的認識中，舊文學成了一種歷史。這加速了中國文學史研究的客觀化。從此之後，古代文學就被當作一種已經完成了它的歷史進程的“古代”的文學來看待。與從前的研究者是處身於那個活的文學發展進程之中不同，此後的研究者，則是面對著一個客觀性的審美物的知識體系。雖然作為一個中國本土的研究者，我們與中國古代文學仍有一種屬於思想文化傳統的精神血脈的聯繫，但我們已經置身於“事”（創作之事）外。所以，文學史的學習與研究，就從以“能”為主的古代傳統，轉化為以“知”為主的現代傳統。五四可以說兩種文學史研究方式的分界點。從此，文學史教材及文學史專著的品質標準，就在於敍述這個叫做文學史的客觀的、審美物的知識體系準確與否，這也同樣是文學史內部各段落、各單元的如斷代文學史、分體文學史，分體斷文學史的品質標準。
20世紀前半期古代文學學科的發展中最重要的現象，就是新舊遞嬗的問題。事實上，在整個上半世紀，文學研究方面的舊學與新學，還是複雜的交匯著的。但基本趨勢也很明顯，就是舊學或稱傳統的文學研究、批評等形式，日益讓位於新學。到了上世紀的五六十年代，由於主流意識形態對文學研究的巨大的框製作用，各種傳統學術可以說近於消亡。古代文學研究方面的舊學形態與舊學人物，只在台、港等處有所保存。到了80年代以後，古典研究與其他人文學科一樣，可以說進入本世紀中最繁榮的一個時期。但是或明或暗地延續了近一個世紀的古代文學研究學科內的新舊學相對的態勢，已完全不存在。換言之，這個時期的本學科內，所謂新舊學的問題，即舊學傳統事實已經完全墜失了。在這種情況下，如何重新挖掘屬古代文學學科的舊學傳統，使得的學術思想、學術方法能與研究對象高度貼近，應為學人們的需要思考的問題。
要真正為20世紀的現代學術發展進程寫出合格的歷史著作來，是極其困難的任務。縮小範圍到中國古代文學研究這樣一個學科，要寫出合格的20世紀中國古代文學研究史，也非刻下所能辦到。在這種情況，我認為先出各種專題的研究史、學派或學校、學術機構的古代文學研究史，也許是比較可行的。筆者因為編寫20世紀魏晉南北朝詩歌研究史，開始思考如何作史的問題，嘗試撰寫了《舊學與新知的複雜交匯——試論20世紀上半葉的漢魏六朝詩歌史研究》一文（《文藝理論研究》2012年第1期）。其中論述到20世紀上半期漢魏六朝樂府研究的發展問題。但論之未深。近來夤緣參加王運熙先生全集發行儀式暨學術研討會，通讀了王先生有關樂府學的所有論著，對20世紀上半期的漢魏六朝樂府研究的發展初步形成一個史的框架，並且形成初步的史觀。就此準備論其梗概，窮其枝葉，嘗試為一小型的，並且只有一個時段的學術研究史。這些20世紀學術的個案研究，看似簡單，其實都涉及相當複雜的學科背景與知識譜系。也許只有在積累了一定數量20世紀中國古代文學研究史的個案，才有可能對其整體的學術發展進程作出客觀的描述與合理的評價，從而為今後古代文學研究的學科發展提供一種借鑒。
①王瑤等主編：《中國文學研究現代化進程》，北京：北京大學出版社，1996年。
②董乃斌、陳伯海、劉揚忠主編：《中國文學史學史·導言》第1卷，石家莊：河北人民出版社，2003年，第4頁。
③張憲文輯：《孫詒讓遺文輯存》，杭州：浙江人民出版社，1990年，第84頁。
④同上，第92頁。
⑤同上，第87頁。
⑥來裕恂：《中國文學史稿·緒言》，長沙：嶽麓書社，2007年，第1頁。
⑦同上，第3頁。
⑧《中國文學史稿》，第19頁。
⑨參看湯哲聲、塗小馬編：《黃人評傳·作品選》，北京：中國文史出版社，1998年。
⑩參見郭英德等：《中國古典文學研究史》，北京：中華書局，1995年，第675頁。
（11）《中國古典文學研究史》，第632頁。
（12）郭紹虞等編：《清詩話續編》下册，上海：上海古籍出版社，1980年。
（13）參看錢志熙：《中國古代的文學史構建及其特點》，《文學遺產》2003年第6期。
（14）淩廷堪著，王文錦點校：《校禮堂文集》卷六，北京：中華書局，1998年，第44頁。
（15）陳平原：《作為學科的文學史》，北京：北京大學出版社，2011年，第9頁。
（16）參看錢志熙：《20世紀上半期樂府研究史述評》，《北京大學學報（哲社版）》2013年第5期。
（17）嚴複：《與熊純如書》，王栻主編：《嚴複集》第3册，北京：中華書局，1986年，第605頁。
（18）蔣鑒璋：《中國文學史綱》，上海：亞細亞書局，1930年，第5頁。
（19）溫儒敏主編：《北京大學中文系百年圖史》，北京：北京大學出版社，2010年，第34頁。
（20）錢基博：《現代中國文學史》，上海：上海書店出版社，2004年，第1頁。
（21）黃遵憲著，錢仲聯箋注：《人境廬詩草箋注·自序》，上海：上海古籍出版社，1981年，第3頁。
（22）原載《新青年》2卷6號，1917年2月1日。
（23）載沈達材：《建安文學概論》卷首，北平：景山東街樸社出版“栖霞叢著第一種”，1932年。
（24）譚正璧：《中國文學史大綱》，上海：光明書局，民國二十二年，第1、2頁。
（25）胡雲翼：《新著中國文學史》，上海：北新書局，1947年，第73頁。
（26）此處參考《中國文學史學史》，第2～4頁。