百年沧桑话美学，本文主要内容关键词为：美学论文,沧桑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
18世纪50年代德国哲学家鲍姆嘉通首创“美学”学科体系，从此它走出哲学宗门而自立门户，很快就为西方学术界所承认。经过整整一个半世纪，近代著名学者王国维把西方的“美学”介绍到中国，中国人始知有“美学”，并开始自觉地构建中国的美学学科独立体系，至今已近百年。所以，人们常称与本世纪同时开篇的中国美学为“百年美学”。但是，百年美学作为一个研究范围，不仅仅是一种时间规定，更主要还是一种学术思想的性质规定。也就是说，中国古代美学思想发展到19世纪20世纪之交，由于社会、时代提出了新的要求，由于西方美学思潮的冲击、渗透、融合而使中国古代美学思想的性质、内容、形式、方法、体例以及思维方式都发生了转变，显示出自己独特的发展过程和规律，从而与中国古代美学有了根本性区别。这种区别主要表现如下四个方面：
第一，中国古代没有“美学”之名，美学思想主要包含在各种艺术论，如乐论、诗论、画论、文论以及经史子集和诗、文、记、传之中，没有自己的独立学科，这些中西方的古代是相似的。但西方从古希腊开始，“美”就是一个独立范畴，一直追问美的本质是什么，而中国古代极少有这种情形，美更多的是作为形容词，附丽于善、德、真、道之内。本世纪伊始，才学习西方的榜样，建设美学学科体系，“美”才真正成为一个独立范畴。
第二，树立了以个性、自由、博爱、同情、人格独立等为主要内容的新的审美观，取代了温柔敦厚和等级观念为基本内容的旧的审美观；建立了审美教育、艺术教育的独立体系，彻底摆脱了封建礼仪的束缚，这些都具有反封建的性质、意义。
第三，用科学分析方法和科学实证取代中国古代那种用道德观念和阴阳五行观念附会审美现象的方法，使美学向科学靠拢，促进思维方式的转变，弥补了中国古代理性的抽象思辨和严密的逻辑推导等簿弱环节。
第四，真正为通俗文艺正了名。使千百年来一直被视为“末伎”的通俗文艺如小说、戏曲、俗乐、白话文等提高了社会地位，成为文艺的主要门类。
百年美学作为一个历史发展过程，时间并不算长，与二千多年中国古代美学思想发展史相比，可以说不成比例，即使与古代某个阶段（如先秦、两汉等等）相比，也短暂得多。然而它的内涵却异常丰富，矛盾错综复杂，历史上任何一个一百年也无法与它伦比，这是因为，世界进入20世纪，科学技术突飞猛进，经济发展日新月异，商品交易、文化往来已无时间与地域的限制。因此世界的各种文化思潮，源源不断地涌了进来，与中国固有的传统文化相碰撞，相融合。中西之论，古今之争，新旧之别，体用之辩，此起彼伏，构成了异彩纷呈的空前新局面。然而这也为百年美学的研究、疏理增加了难度。尤其是，百年中国，政治斗争激烈，“改朝换代”频仍，沧桑之变。常常令人目不暇接。而每一次社会政治的演变，都对包括美学在内的学术以及文艺、文化、教育产生或积极或消极的影响，起到或促进或制约的作用。因此百年美学的发展并不一帆风顺，各个时期的发展也很不平衡。它有兴旺发达时期，吸引了政界、学界、文艺界、文化教育界的很多人，被美言为“显学”；它也有冷清、断流的时候，被说成“反动”；它走的是一条坎坷不平的路程，也许因此，过去对百年美学的研究，大多是以政治变化为标准将百年分为“近代”、“现代”、“当代”几个阶段，各自进行“断代”研究，忽略了百年美学作为一个整体的普遍联系，也不可能系统、深入地揭示美学思想发展的内在规律。因此把百年美学作为一个统一的历史过程加以研究，是非常必要的，也是迫切的。
一、坎坷历程与发展阶段
百年美学是在一个广阔的社会文化背景下展开与发展的。百年中国社会变化多端，而最根本的变化则是以共和国为里程碑，把百年中国社会一分为二。
前50年是半封建半殖民地社会，是个革命时代。帝国主义的侵略、压迫，封建统治者及封建军阀腐败昏庸、卖国求荣，丧权辱国，激发了中华儿女、志士仁人奋起反抗斗争。一方面以武装斗争抵抗、最终消灭反动暴力；另一方面不断地向西方寻求唤起民众、振兴中华的真理。从而也极大地刺激中国现代学术的产生与发展。社会不统一，常常妨碍文化的正常交流。但社会不统一，军阀割据，政治多元，却为西方文化的传播、新文化的成长留下很多空间地带，五四新文化运动的兴起和美学的大发展，正是在这样的一种情况下。当然，也是因为当时有了蔡元培这样一位德高望重、高瞻远瞩而又十分热心倡导美学学术和美育事业的文化教育界的领袖人物的缘故。
后50年，是社会主义初级阶段，国家统一，社会安定，人们鼓足了干劲，怀着美好的愿望，迎接经济文化建设高潮的到来。然而事实并非人们设想的那样美好。刚放下“枪杆子”，又张起“阶级斗争”之纲。政治运动一个接着一个，经济建设完全服从政治需要，人民生活贫困，生态环境遭到破坏。文化政策，对外服从于政治外交上的“一边倒”，对欧美资本主义国家的文化思想采取封禁态度；对自己的文化遗产或废置不理或作批判的靶子或作某种政治的点缀，就是不想继承与发扬。到了十年“文化大革命”，“砸四旧”，焚书禁学，学术权威遭掀斗、批判，知识分子到干校“劳改”，青年学生上山下乡被“再教育”，对文化及文化的创造者、传承者来一次全面大扫荡。美学断流，也可想而知。这样一折腾就是25年！所幸，我们终于送走了破坏教育、毁灭文化的野蛮时代，迎来了改革开放的新时期。
总之，一百年来，风起云涌的民族民主解放运动，反抗侵略、救国图存的革命以及激烈而持久的政治斗争，繁重而艰难的经济建设，都不断地向包括美学在内的学术研究，提出自己的要求，并设置各种条件以促使学术研究为政治斗争和各种中心任务服务。这是百年美学产生、发展的现实根源。这种现实根源造成了百年学术研究的一大优点——理论联系实际，以“有用”为根本价值取向。同时也带来了急功近利的缺点，忽略了学术研究的“无用之用”的一面，并且养成一种急于求成的心理惯性。
百年美学产生、发展，是本土文化与西方文化结合的产物，在它的身上至今仍带有浓厚的“洋气”。本土文化与外来文化的融合，在中国文化史上发生过多次，一次比一次广泛而深入，推动了中华文化的新发展。如先秦时代的文化交流，那是中华民族内部各“国”及南北方之间进行的。再如魏晋南北朝时代的文化交流，那是在华夏汉族与周边少数民族之间、中华民族与印度、西域各国之间进行的，从世界范围看，乃是东方文化内部之事。而20世纪这一百年，则是东方的中国与远隔重洋的西方欧美文化的大交流，规模是空前的，不同的因素更多，更难于融合。但真正融合起来，对中华文化的发展，将是一次更大的飞跃。正如蔡元培所说：“综观历史，凡不同的文化互相接触，必能产生出一种新文化。”（注：《蔡元培全集》第4卷，中华书局1984年版，第50页。）
综观百年美学的坎坷历程，我们划分以下五个发展阶段加以介绍、描述，以见一般。
（1）从20世纪开始至新文化运动（1915年开始）前， 为百年美学的发端阶段，其代表人物是王国维。他从19世纪末年到上海开始接受西方新学的影响，1902年立志从事哲学研究，以探索人生的真理，陆续把叔本华、康德、尼采、席勒等人的哲学、美学、文艺观点、教育思想介绍到中国。王国维对美的性质、美学范畴、审美心理以及美育等基本问题，都有自己的发挥，并且运用西方美学新理论进行文艺批评，产生了全新的文艺观。因此成为中国百年美学和近代资产阶级文艺观的第一座里程碑。在这一阶段，青年鲁迅也接受了西方美学和文艺思潮的影响并立志以文艺改造落后的国民性。《摩罗诗力说》，是他早期美学思想的集中反映，也是本时期重要的美学著作之一，与王国维的美学著述属于同一思潮。另外，本时期也有人如黄人、徐念慈等运用黑格尔的观点，批评、纠正梁启超等人小说理论的偏颇，强调文学的审美特性。不过，王国维等人的美学思想产生于清王朝统治时期，没有政治上的支持，因而在学术界和社会都未产生多大影响。1912年民国临时政府成立之后，教育总长蔡元培第一次把美育确立为国家教育方针，与道德教育、科学教育、体育等处于同等地位，公开发表了他的美学思想和教育观点（《对教育方针之意见》）。但由于袁世凯大搞封建复辟，蔡元培的教育总长当了不到一年就辞职了，美育在本时期也未得到真正实施。
（2）从新文化运动至20年代末，是百年中国美学大发展时期。 以蔡元培为代表。辛亥革命前，蔡元培在德国留学，接受了康德的影响，对美学发生了极大兴趣，但在1912年之前，他的美学思想尚处在准备、酝酿、形成的过程中。他终生不渝地坚持美学思想的传播和普及，大力倡导和实施美育。由于他从民国元年以来到1940年逝世，一直是教育、科学、文化界公认的“领袖”，崇高的威望和重要的社会地位，使他的美学思想产生了广泛的影响，他所倡导的美育事业也卓有成效。在蔡元培的有力推动下，从新文化运动到20年代、30年代，美学学术和美育事业得到空前的发展，美学和美育有了相当程度的普及，与王国维等人的初创阶段很不一样。美学不仅是少数学者专门研究的课题，也不仅是高等学校一门新增设的课程，而且与培养德智体美全面发展的学校教育，与移风易俗的社会教育，与革命救国的斗争实践紧密地结合起来。本时期出版了相当数量的美学专著、译著、欧美日本现代的重要美学流派都不同程度地被介绍到中国，同时也初步形成了一支美学研究队伍，其中吕徵、黄忏华等人，更为突出一些。本时期还应该特别提一下梁启超。20年代的梁启超，在美学上已从早期的功利主义者变为一个超功利主义者。他运用新的美学观点研究、批评中国文学史。发挥了较卓越的美学见解。他提出的“趣味教育”，很有独到之处，并且产生了重要的影响。
（3）从20年代末至40年代末， 是百年美学进一步发展和分化阶段。在这个阶段中，一种新的美学——中国马克思主义美学诞生。20年代后期，由于政治上的原因（即国共两党统一战线的分裂）而促使反帝反封建的文化统一战线发生了分化。到30年代初，这种分化，在美学理论领域也明显地反映出来，形成了对立的两大派：一派是继续在西方资本主义美学体系影响下深入发展，其中以朱光潜、宗白华、邓以蛰的成就最突出，可以朱光潜为代表；另一派是运用马克思主义的立场、观点、方法批评文艺，研究美学。主要是共产党人和进步人的文艺家，诸如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、郭沫若、蒋光慈、周扬、蔡仪等人，可以鲁迅与蔡仪为代表。
鲁迅虽然没有进行专门的美学研究，但他的美学思想很丰富，很卓越，包含在他的博大精深的文艺思想体系之中。20世纪初年至五四运动，他接受了尼采等人和西方浪漫主义文艺思潮的影响。追溯蔡元培提倡美育，也认为审美是超功利的，是“无用之用”。五四运动之后，又接受了厨川白村的观点——“苦闷的象征”，提倡反叛精神，以冲破中国精神界“萎靡固蔽”的状况。20年代末，接受了卢那察尔斯基和普列汉诺夫的影响，用马克思主义的阶级论、历史唯物论观察文艺，强调文艺的阶级性、功利性、激烈地反对“超阶级”、“超政治”的文艺观，比其前期的观点有了明显的变化。以鲁迅为代表的这一派美学，把文艺与革命事业紧密联系在一起。这一派之中专门从事美学研究的人，要数到蔡仪了。他在30年代接受了马克思主义，从唯物主义认识论出发考察文艺、研究美学，到40年代中期，他的美学思想基本形成。认为美是典型，美的本质是由客观事物的属性决定的，不以人的意志为转移，并以此批判朱光潜的唯心主义美学，揭开了50年代唯物主义美学与唯心主义美学大辨论的序幕。
20年代到40年代，美学研究最有成就者要数朱光潜。他融合中西，贯通古今，翻译介绍，著书立说，比同时代许多人的美学思想更成熟，更专深。在文艺观点上，他深受王国维的影响，特别是王国维的意境说，他是完全接受的，并且结合对中国诗的研究作了进一步的创造性的发挥。属于这一派美学的宗白华、邓以蜇、滕固等人，也是把意境作为艺术美的最高范畴，从不同的侧面丰富和发展了这一古老的理论。
（4）50年代后期至60年代前期，是美的本质大讨论时期， 那是一个在没有学术自由的时代所出现的一次比较自由的学术讨论。说它比较自由，是因为它不是“一边倒”的批判，而是可以互相争论，互相驳难，学理的讨论多于政治鞭挞。这是美学领域的一次偏得，经过这次大讨论，形成了四大学派。第一派主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表。认为美是人的观念或人的社会意识。客观的美并不存在。第二派主张美是客观的，以蔡仪为代表。他认为美是物的形象，而物的形象是不依赖鉴赏者的人而存在。他还进一步说，美的东西是典型的东西，美的本质就是事物的典型性。第三派主张美是客观与主观的统一，以朱光潜为代表。他认为美必须以客观的自然事物为条件；客观事物加上主观意识形态的作用，然后使“物”成为“物的形象”，这时才有美。第四派主张美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。他认为，美是客观的社会生活的属性，社会生活是客观的，所以作为社会生活属性的美，既是社会的，又是客观的，社会性与客观性是不可分割的两个方面。经过这次美的本质大讨论，重新激发了很多人的美学兴趣，促进了美学学术研究，为中国美学的发展真正奠定了马克思主义哲学基础。但由此也产生了一种简单化倾向：以哲学上的唯物与唯心作为美学判断是非的根本标准，因而把历史上许多有价值的美学观点及美学学派否定或排斥了，把马克思主义美学变成了“孤家寡人”。与此相关，心理学的美学、社会学的艺术批评以及用其他方法研究美学等等，因怕沾上唯心主义而无人问津了，成为不成文的“禁区”。同时，美学研究只限于对美的本质的追问，因而也没有能把美学理论贯彻到文艺批评和教育实践（美育）中去，使美学成为纯粹“玄学”，没有对普通的社会生活发生影响。这与本世纪二三十年代的情形相比，不能不承认是大为逊色的。当然这不是美学工作者的过错，而是客观条件不允许——美育已从教育方针中砍掉了；不要了美育，就意味着它的理论（美学）是无用的，它的实践（审美活动和情感教育）是多余的。而文艺批评则“政治标准第一”，哪有美学说话的份儿！
（5）1978年至今为第五个发展阶段， 是百年美学复兴与大发展时期。本世纪最后的20余年。由于政治开明，思想解放，“双百”方针得到贯彻，美学研究十分活跃。除掉精神枷锁后的欢乐，重展才智的渴望以及美学本身的魅力与新奇，一下子吸引了很多人，并在80年代形成了一次空前的“美学热”。当然任何一种热潮都不是持久的，美学“热潮”更是如此。赶潮流者、凑热闹者、猎奇者等等，很快失望地离去，剩下来的是真正的美学研究者和爱好者。这才是美学学术发展的生力军。短短的20年，科研队伍壮大了，后继有人；科研成果丰收了，不乏精品。
首先，以往的薄弱环节与缺陷得到了某种加强与弥补，尤其是心理学美学、部门艺术美学和审美教育的研究，都得到长足的发展。虽然美育尚未恢复其原有的政治地位，但在教育实践中却受到普遍重视。还有一点值得一提，那就是90年代所兴起的审美文化研究方兴未艾。它是市场经济条件下美学研究的新开拓。这种研究把美学理论与社会生活、文化娱乐、文学艺术欣赏紧密联系起来，也是对过去理论脱离实际偏向的一种“补苴罅漏”。也正是在这20年，彻底突破了以往的文化封闭政策，西方的现代主义美学、后现代主义美学及其艺术批评陆续被译介进来。从而扩大了我们的眼界，了解了近半个世纪西方美学发展新趋势，新理论，新流派，使我们的美学建设无论思想或方法都有了新的、丰富的可资吸取的营养。例如，审美文化研究正是受到西方后现代主义美学思潮的启迪而兴起，并为中国美学研究带来新气象。
其次，对中国美学史的研究以及对中国传统艺术的美学研究，不仅极大地拓展了美学研究的领域，而且通过这种研究逐渐认识到中国传统美学思想的民族特点、发展规律、价值意义和局限，为新美学的建设找到了历史起点。
这方面的研究，在本世纪二三十年代已经起步，不少人早已进行尝试与探索，并且取得一定的成果。如滕固、陈衡恪、潘天寿、俞剑华、朱杰勤、郑昶等人对中国美术史的研究，朱光潜对中国诗歌的研究，邓以蛰对中国书法绘画的研究，宗白华对中国艺术的综合研究与批评，都具有重要的美学价值和开拓意义。但在解放以后的一段时间内，这些方面的研究却中断了。先贤们的探索与贡献，不仅很少有人去研究，也很少有人知道，形成二三十年的空白阶段，直到80年代初才得以接续。
经过20年的努力，中国传统美学思想的研究已取得突飞猛进的进展。中国美学史的研究，无论是通史还是断代史，都已有多部论著出版。部门艺术美学的研究，如书法、绘画、诗歌、建筑、音乐、戏剧、小说等等，都结出丰硕的成果，不仅门类较齐全，也不乏精品之作。通过这种研究，对中国固有的美学有了新认识、新发展、才促使人们对过去照搬西方模式或前苏联模式进行反思批判。
复次，20年的美学研究，虽可谓“人材辈出，硕果累累”，但大家，精品还是凤毛麟角，而平庸之材、平庸之作似乎又多了些。
二、思想来源与中西融合
任何一种思想体系的形成，任何一种社会思潮的兴起，不仅要以现实为根据，同时也总是以前人的研究成果为自己的营养和起步的出发点。正是客观的现实性与历史的连续性的紧密结合，才形成了无限发展的思想史长河。也可以说，任何一种思想形式，既是对社会现实的反映、回答，又是历史的继承与发展。所以对一种具体思想，不仅要从社会现实中寻求它的根据，还要从历史上探索它的思想来源，才能看清它的来龙去脉，认识它的性质、意义。
中国百年美学是在西方资本主义美学体系直接影响下的产物。欧美各种美学思潮，既是中国百年美学思想产生、发展、分化的外部环境，又是构筑自己体系、建立自己学派的标准和模式。因此在中国百年美学史上的重要人物、重要论著，都可以从欧美某个或某些美学流派找到其思想来源。
（1）德国“哲学的美学”
德国近代美学与其近代哲学一样，所取得的成就在世界近代史上是无与伦比的。它对中国百年美学的影响，也最为突出。特别是中国百年美学的发端阶段，主要是来自康德、叔本华、尼采、席勒、黑格尔等人的思想影响。尤其是康德的美学观点，不仅较早地被介绍到中国，而且在中国百年美学思想发展的过程中始终起着重要作用。不过，上述诸人都有一个复杂的、深奥的、甚至是庞大的哲学——美学体系，在那样的启蒙时代，是不可能一下子全部地系统地接受过来，而只能接受他们的某些重要观点。
首先是康德的审美超功利性观点。审美超功利性观点，是康德美学理论的根本之点。它的影响之深广，是有“美学”以来不曾多见的。中国百年美学的最早启蒙者王国维关于美的性质是“可爱而不可利用者”的论述，关于美的分类（范畴），都是以康德的超功利主义美学观点为其理论出发点。他的重要美学论文《古雅之在美学上之位置》是康德影响的集中表现。如果说康德的影响对于王国维来说仅仅是一个重要方面——因为他还有叔本华影响的另一重要方面，那么，对于蔡元培来说，康德的影响则构成了他的美学思想的整体。他关于美的特性一曰“普遍”，二曰“超脱”的思想，是直接导源于康德的美学。他发挥了康德美学思想的积极方面，强调审美的道德意义，认为审美是解脱利害关系束缚、淡化占有冲动，培养创造冲动和献身精神的最佳教育方式。这是他积极提倡美育的理论出发点和社会宗旨。朱光潜在20年代所写的处女作《无言之美》也是康德美学思想影响下的产物。他甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的根本标准。他说。“美术家的生活就是超现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想中去求安慰的。”“所以我们可以说，美术品的价值高低就看它超脱现实的程度大小，就看他所创造的理想是阔大还是狭窄。”
总之，康德的超功利主义美学观点，在百年中国的前50年是被普遍接受的，成为美学的根本观点。
其次是叔本华的悲剧观。叔本华以唯意志论哲学和悲观主义的鼓吹者而闻名于世。王国维本来从研读康德《纯粹理性批判》入手，不懂，转而攻读叔本华的《作为意志和表象的世界》，“大好之”。陆续写出《叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》、《书叔本华遗传说后》等，评述了叔本华的哲学、美学、教育思想及其与尼采的师承关系、异同之点等。并且运用叔氏哲学、美学为“标准”。考察中国的文艺、美育、教育撰写了《孔子之美育主义》、《红楼梦评论》、《人间嗜好之研究》等美学论文。尤其《红楼梦评论》，是最早运用西方悲剧理论进行文学批评和《红楼梦》研究的系统之作，具有重要的美学价值。《红楼梦评论》把叔本华的悲剧主义和老庄的厌世哲学结合起来发挥，形成了自己的悲观主义悲剧观。他对《红楼梦》悲剧价值的揭示，用悲剧观念批判中国“大团圆”的旧传统，用新的美学理论批评“红学”研究中“索引派”的非美学方法，都具有反对封建文艺旧传统启蒙意义，成为五四“文学革命”的先声。
五四前后的宗白华，也是以研究叔本华而开始他的哲学研究生涯。不过，宗白华侧重于哲学方面，而王国维则侧重美学。蔡元培虽是康德信徒，但却认为在解释天体运行、动植物生长等现象，叔氏的意志论要比康德的知识论更易说得通。鲁迅对叔氏的“兀傲刚愎”的为人并没有好感，但对于他“主我扬己而尊天才”却很欣赏。朱光潜认为叔本华的悲剧理论要比黑格尔的悲剧理论更有价值，具有更大的历史贡献。与以上诸人不同，王国维不是接受叔本华的个别观点，而是他的整个思想体系。
第三是尼采的“超人”天才论。尼采是叔本华意志论哲学的继承者，但又不同于叔本华。叔本华对生命意志持否定态度，因而导致悲观主义人生观。而尼采却充分肯定生命意志，主张积极地求生。王国维说：“尼采亦以意志为人的本质，而独疑叔氏伦理学之寂灭说。谓欲寂灭此意志者，亦一意志也。于是由叔氏伦理学而趋于其反对之方向，又幸而于叔氏伦理学上所不满足者，于其美学中发现其可模仿之点，即其天才论与知力的贵族主义，实可谓超人说之标本也。”（注：《王国维遗书·静安文集》第5册，商务印书馆1940年版，第62页。 ）尼采对中国百年思想界所发生的深刻影响，与其说是美学的，不如说是哲学的、伦理学的更为恰当。鲁迅说尼采是“个人主义之至雄杰者矣。希望所寄，惟在大士天才，而以愚民为本位，则恶之不殊蛇蜴”（注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第48页。）“此其深思遐瞩， 见近世之伪与偏”，“以反动破坏充其精神，以获新生为其希望，专向旧有之文明，而加之掊击扫荡焉”。（注：《鲁迅全集》第1卷， 人民文学出版社1981年版，第49页。）鲁迅正是以尼采的个人主义与天才论，开始了他对封建主义旧思想、旧文化的批判。他说：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”（注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版， 第57页。）新文化运动伊始，陈独秀在《新青年》发刊词《敬告青年》（1917年），援引尼采关于奴隶道德和贵族道德的论述，批判封建主义道德观念，高喊打倒奴隶道德。其他如蔡元培、傅斯年、郭沫若、沈雁冰等人，对于尼采的“汰弱存强”、“超人”、“天才”等思想，都曾给以充分的肯定，并作为反对封建主义旧道德、旧文化的理论武器。在文艺界，20年代出现的“为人生而艺术”一派，提倡血泪文学，究其思想根源，也是来自尼采。在美学方面受尼采影响最突出者是朱光潜。他在30年代初出版的《悲剧心理学》，正是运用尼采以日神精神与酒神精神的矛盾冲突来解释悲剧的诞生的思想，阐述悲剧的本质意义。
第四是席勒的游戏说与美育思想。在王国维的美学思想中，席勒的游戏说也占有很大的分量，他曾把康德的审美超功利说，叔本华的“生活之欲”说和席勒的游戏说揉合在一起解释文学艺术的本质，进行审美分析，阐述审美教育的性质和心理学基础。蔡元培则把席勒的游戏说和亚里士多德的摹仿说结合在一起解释艺术的起源和创作冲动。席勒是最早提出“审美教育”的一个人，并且系统地论述了审美教育的性质、意义与功能，是近代美育理论的奠基者。从20世纪初年到20年代，从王国维、蔡元培到吕徵等等许多人，都接受了席勒美育思想的影响，把美育看成是改造社会，美化人生的根本途径，对于近代美育思想的传播和美育的实施，起了积极的推动作用。
第五，黑格尔虽然是美学大家，但他对中国百年美学思想的影响，远没有上述诸人的深广。辛亥革命前，徐念慈等人用黑格尔的美学观点批评新小说，纠正“小说界革命”的偏颇。20年代邓以蛰接受了黑格尔的影响，用黑格尔的观点进行文艺批评，积极参加文艺界的斗争。但对黑格尔美学思想的传播，都比较零碎，直到30年代，马采等人才有了较为系统的介绍。
（2）近代心理学美学
从五四新文化运动开始到20年代末，中国近代美学思想获得一次空前的大发展。欧美日本各派美学都源源不断地介绍到中国。除了“哲学的美学”继续发生影响外，一部份人又接受了西方近代心理学美学的影响。特别是立普斯的“移情说”影响，更为突出。吕徵、范寿康、陈望道等人接受了立普斯“移情”说的影响，并以“移情”说为理论出发点，分别撰写了《美学概论》以适应教学需要，并公开出版发行。另外与心理学美学密切相关的其他美学，如柏格森的创化论美学，克罗齐的直觉说美学，佛洛伊德的精神分析美学，以及厨川白村的《苦闷的象征》等，也是百年美学的思想源泉。“哲学的美学”主要是研究美的本质，追问“美是什么”，而“心理学美学”则主要研究美感经验，描述“美是怎样的”。这种研究方法的转变，在朱光潜那里至为明显。他最初接受康德、克罗齐的影响，认为美在形式，美是直觉表现。后来在心理学美学的影响下，尤其是布洛的“心理距离说”的影响下，方法有了改变，对自己的观点也作了修正。正如他在《文艺心理学》一书的《作者自白》中说，“从前，我受从康德到克罗齐一线相传形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形相的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在我察觉人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所利用的抽象分析方法。”
（3）马克思主义美学
马克思主义美学是百年美学最重要的思想来源，其影响产生于20年代，但却后来居上。首先，从20年代中期开始，由于马克思主义的广泛传播，影响到一部份从事文艺和文化宣传的共产党人和进步知识分子，试图用马克思主义的思想方法解释文艺与现实的关系问题。主要是：（一）文艺与社会生活的关系，认为“艺术是生活的反映”（注：肖楚女：《艺术与生活》，《中国青年》第38期，1924年7月5日。）。“无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”（注：沈泽民：《文学和革命文学》，《国民日报》副刊《觉悟》，1924年11月6日。）。（二）文学与革命的关系，认为文学是激动感情的“最有效的工具”，“要有革命感情，才会有革命文学的”，“希望做一个革命文学家，你第一件就要投身于革命事业”，培养你的革命感情”（注：《恽代英文集》上，人民出版社1984年版，第532、533页。）。（三）提出文学的阶级性与无产阶级文学问题，认为包括文学在内的整个文化都有阶级性，并且要求建设无产阶级自己的新文艺。（四）要求作家要深入生活，到工农兵群众中去。这些都是在马克思主义的唯物论哲学和阶级斗争学说启示下提出的新见解，是中国的革命者、革命文艺家对马克思主义观点在文艺上的运用与发挥。促使中国马克思主义美学的萌芽。
其次，在20年代末至30年代末，从前苏联把普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的美学观点和前苏联文艺界斗争介绍到中国，到40年代又陆续把车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学和别林斯基等人的文艺思想翻译、介绍进来，使中国马克思主义美学的形成找到了样板，并且形成为一个以“左联”成员为基本队伍的无产阶级美学派别，开展对资产阶级美学的批判与斗争。他们以马克思主义为指导批评文艺上的超阶级、超政治观点，批评唯心主义美学思想，要求艺术审美活动与革命斗争紧密地结合。成为反帝反封建的一条重要战线。
第三，共和国成立之后，由于社会政治“大一统了”，前苏联马克思主义美学（包括以上提到的诸人和他们的教科书）的影响，已不是局部的，而是普遍的；也不是个人的选择，而是必须接受。
（4）后现代主义美学和西方马克思主义美学
作为百年美学的一个思想来源， 这是改革开放之后80 年代后期和90年代才大量地翻译、介绍进来，在部分中青年学者中影响比较明显。
在谈到中国百年美学的思潮来源时，不能只看到外国、西方而把自己的历史遗忘了。虽然外国、西方的影响成为百年美学的主要思想来源，但它毕竟是一种外部条件，既不能代替中国美学自身的发展，也不能割断中国百年美学与古代美学传统的天然联系。近代的先贤们，一方面感到中国传统美学已不能适应客观发展的需要，因而才引进外国、西方的新理论、新观念，并以此改造传统的文艺观、审美观；另一方面，他们又自觉不自觉地把传统的美学观念与新引进的美学观念相互诠释，融合贯通。而且在继承传统方面，他们也有各自的选择，中国古代所形成的儒、道、释三大美学思想传统，在中国近代美学大家那里也能明显地看出各自的余续。例如，王国维明显地表现出道家倾向，而蔡元培却继承了儒家传统，梁启超则把佛家的思想溶于自己的审美观之中。他们都是超功利主义美学的拥护者。王国维明确提出文艺要超道德政治而独立，不屑于去做劝善惩恶的工具，反对中国历代诗人、艺术家、哲学家总是以能参与政治为荣光，而不一心一意去克尽自己的“天职”，这显然与道家的超现实，不与政治统治者合作的人生态度相一致。他的文学批评，他的意境思想，追求的是庄子那种以物观物、物我两忘的审美境界，而不是儒家的“诗教”、“乐教”所达到的道德境界。特别是他的《红楼梦评论》，对庄子的“形同槁木，心如死灰”的警语和佛家的色、相、空、无等观念的玩味，对“茫茫大士”、“渺渺真人”自由行踪的赞美，以及把艺术审美看成是逃离现实的利害纠葛、解脱人生苦痛的理想境界，表现了庄子的出世思想倾向和人生态度。蔡元培却表现出儒家倾向。他在青年时期就确定了积极用世的历史观和人生观，对道家庄子“出世”思想采取严厉地批判态度，他高度评价儒家美学的历史地位。他把康德的超功利主义美学与儒家的功利主义美学调和起来，继承和改造了“礼乐相济”的传统，建立了德智体美全面发展的近代教育体系。在蔡元培的审美分析中，高扬了儒家孟子的富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈的人格精神，批判种种利己主义思想，他虽然认为美是“普遍”、“超脱”的，但却不主张超道德，反而认为审美教育也是以完成道德教育为宗旨。他所说的“超脱”，是超政治、超个体的和利害观念、官能欲望，而不是超社会道德目的。与王、蔡不同，梁启超则经常把佛家概念、词语运用于他的审美批评之中。他把佛家的“无我”与西方的自由、平等、博爱结合起来发挥，构造他的高尚人生境界。特别是佛家的“境”，完全成为梁启超的审美境界。
总之，百年美学思想发展史说明：外来的思想，只有符合现实的需要并与历史传统结合（互释、比较、取长补短、吐故纳新），才有生命力。如果没有这种“结合”，外国先进的思想即使完整无缺的搬进来，那仍然是外国的东西，与我何干！在传播、研究外国美学的过程中，用外国的美学批评外国的文艺，用外国的方法演绎外国的美学概念，这虽然是不可避免地，甚至也是需要的，但毕竟不是我们的目的。在中国百年美学史上，如此“研究”美学的人是大有人在的。然而终因他们没有和历史传统、现实需要紧密结合起来，没有自己的创造，因而站不稳脚跟，时过境迁，很快便被人们遗忘了。
三、审美和现实的关系
审美与现实的关系，是百年美学始终不能回避的一个根本问题，其实也是中外美学史上的一个根本问题，只是百年中国社会极不寻常的复杂而尖锐的现实关系，使这一问题显得更为迫切罢了。对审美与现实关系的不同解释，形成了功利主义审美观与超功利主义审美观的矛盾与斗争，推动着美学思想史的发展。也就是说，功利主义审美观与超功利主义审美观，是围绕审美根本性质而产生的两面观，二者既是对立的，又是统一的；既是片面的，又是互补的。二者不断地互相批判、互相揭短，又以自己之所长弥补了对方之所短，制约着对方，使其避免走向死胡同，从而推动着美学思想不断地深入发展，这才是美学思想发展的基本线索。二者的矛盾成为美学思想发展的内在动力。
中国古代美学思想史上的儒道互补，实质上是功利主义审美观与超功利主义审美观的互补。儒家始终把审美与社会现实紧密联系在一起，提倡“礼乐相济”的教育路线，强调审美的社会意义，具有积极“人世”的倾向，把个体的情趣和审美价值完全放在从属的地位，是较典型的功利主义美学。道家与儒家正相反对，属于超功利主义美学。它崇尚自然无为，强调审美的独立地位和个体的高尚情趣，认为真正的美即“大美”，与功利实用、感官欲望是完全绝缘的。因此道家所追求的审美理想境界是超尘脱俗的，即超越社会道德政治，具有“出世”的倾向。这既是它的缺点所在，又是它的优点所在。它为审美的自由发展争得了独立地位，充分肯定了个体在审美活动中的主动性和决定意义。这在理论上要比儒家美学深刻得多，正好弥补了儒家美学的缺陷。但道家割断了个体与社会、审美活动和功利实践活动的联系，这又是它的致命缺点，这个缺点又正好为儒家美学优点所克服。总之，由于儒道的对立、互补，促使中国古代美学思想的不断深入、发展、完善，也使儒道两大美学传统延续下来。不难看出，儒道的对立、互补实质上乃是功利主义美学与超功利主义美学的对立、互补。
一般地说，功利主义美学比较受政治统治者的欢迎，因为这种美学理论主张审美要为社会功利目的服务，甚至甘愿去做某种政治宣传、道德说教的形式，不惜牺牲审美的自身价值。这大约就是儒家美学经常能取得正宗地位的一个重要原因吧。特别是封建主义专制统治强化的时代，或者阶级斗争、政治斗争激烈的时代，这种美学理论也往往走向极端化，从而成为审美发展的障碍与桎梏。康德等人的美学观点传入之后，对以儒家功利主义为代表的封建主义审美观的批评，有了更直接的理论根据。这个批判比道家对儒家的批判更具理论性，对中国传统的功利主义美学以很大的打击。旧的功利主义美学传统毫无还击的力量，几乎被完全否定。但是，超功利主义美学毕竟存在严重的缺陷，认识上的片面性，不能正确解释审美的终极根源，不能辩证地解释审美同社会、政治、道德的关系。它要求审美摆脱封建专制主义的桎梏而“独立”，是有其进步意义的。但是，把审美的“独立”加以绝对化，使片面的真理走向谬误，在根本理论上是站不住脚的。特别是处于反帝反封建的革命斗争十分紧迫、民族民主解放运动的政治任务“压倒一切”的历史环境下，要求文艺超道德政治而独立也是不太适宜的。因此，受到新的功利主义美学的批判，也是一种历史的必然。新的功利主义美学用马克思主义的阶级论和唯物论研究美学，认为审美具有功利目的性，并激烈地批判超功利论美学。
百年美学的发展，是以超功利主义美学与功利主义美学为基本矛盾，经过一个个否定之否定的圆圈。第一个否定，即超功利主义否定传统的功利主义，使认识提高了一步，否定了过去那种片面地从外部关系规定美的性质，而肯定“美之自身”的存在，强调从美的内部关系来研究美的性质和规律。它强调美的特殊矛盾性是有积极意义的，但仍然是片面的。因为它忽视甚至抹煞了审美与其他事物的如政治、道德、物质生产的关系。因而受到新的功利主义美学的否定，这个否定，也是有积极意义的。它从唯物主义认识论出发，指出审美的物质存在根源，使认识又前进一步，虽然是较笼统了。但是，勿庸讳言，它与旧功利主义美学一样，忽视乃至抹煞审美的特殊规律，在审美功能上只强调政治作用，连道德教育、提高人性的作用也不要了，变得比旧功利主义美学还狭隘。更为严重的是，这种狭隘的功利主义审美观，在50年代之后一个很长时期内，借助政治力量变为“独尊”，不仅不准许超功利主义审美观对它进行批评，甚至不允许超功利主义美学合法存在。因此当百年美学进入第五个发展阶段，超功利主义审美观从被压抑中解放出来，又显示出它的生命活力。对产生于20年代末的功利主义美学观点进行一次较彻底地批判与清算。又走完一个螺旋式的圆圈。至90年代受后现代主义美学思想的影响，起而批判康德以来的超功利主义审美观，一种新的功利主义审美观正在形成。
审美与现实的关系，更集中地表现为文艺与现实的关系，尤其是文艺与政治的关系。如何认识、如何处理文艺与现实、文艺与政治的关系，在百年美学思想发展过程中有丰富的经验与教训值得认真地反省与总结。
（一）“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”
这是发生在20年代两种针锋相对的主张，也是西方文艺思潮影响的结果。19世纪的西方，有人从康德的超功利主义美学出发，提出“为艺术的艺术”的口号，而坚持功利主义美学观点者则提出“为人生的艺术”以抗衡。这两种主张传到中国后，为不同的文艺团体所信奉、所标榜，并因此发生了激烈的争论，成为不可调和的对立面，当时的文艺界、美学界、学术界的许多作家、学者，都对这一争论发表了意见，表明了态度。到30年代、40年代，一些文艺批评家、美学家仍然要旧话重提，进一步探索争论的历史根源和理论基础，分析争论的性质。可见问题的重要。过去出版的有关论著、教科书等，对这个争论既不考察它们的历史根源，不进行理论分析、论证，更不全面地研究、吸取当时各方面的意见，就武断作出肯定一方、否定另一方的结论。它们从某种成见出发，先入为主，偏袒一方，排斥另一方，这不仅不公平，而且也抹煞了这种争论的理论意义。
其实，“为艺术的艺术”不见得全错，“为人生的艺术”也不是一贯正确，二者都真理在手，而又都有明显的缺陷。就20年代文艺界的具体实际而言，二者都有切实的针对性，从不同的侧面防止文艺走向某个极端，因此都有存在的必然性与合理性。“人生派”是针对当时有人如鸳鸯蝴蝶派“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣”，因此提出“为人生的艺术”，强调文艺的社会责任和自觉目的，认为“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”。（注：《文学研究会宣言》，1921年1月10日，《小说月报》第12卷第11号。）文艺， 就其根源说，离不开社会；就其功用说，它必然对社会发生影响。因此文艺成为发扬正气，振奋精神，塑造高尚理想的“一种工作”，而不应纯属个体的一种“玩物”。尤其在国难当头、民族危亡的时代，作这种提倡是完全必要的。但是，是不是任何情况下、任何时候（包括20年代在内）文艺都不能作为“游戏”与“消遣”呢？恐怕也不是。这都应该作具体分析。不能把文艺的教育作用和审美娱乐作用、社会的统一目的和个体的“游戏”、“消遣”等审美需求绝对地对立起来，把本来可以调和统一的事物变成永不相容的“敌人”。“人生派”正是犯了这种“绝对”、“片面”的毛病。而“艺术派”却又走到另一个极端，过分强调个体的“内心的要求”而忽视文艺的社会责任，要求保障文艺作品的高质量，但又往往提出不切实际，甚至是“左”的口号。他们针对“新的阵营内的投机分子和投机的粗制滥造，投机的粗翻乱译”（郭沫若《文学革命之回顾》），坚持“以唯美唯真的精神来创造文学”（郁达夫《创造日宣言》）。文艺要真正有益于社会人生，发挥激情导欲、移风易俗的作用，没有一定的质量，不达到文艺之所以为文艺的标准，那么，“为人生”、“为革命”的口号喊得震天响，仍然还是一句空话。所以提出“为艺术的艺术”以限制“为人生的艺术”走向取消文艺的极端化，也是很有现实意义的。但是，既然是“为艺术的艺术”，那么，文艺同社会人生，同政治道德等到底有无关系呢？文艺要“唯美唯真”，那么“善”是不是与文艺一点边都不沾呢？对于这些问题，“艺术派”都是不了了之。总之，这两种主张的提出都有现实的根据，它们各自所针对的偏颇，也都有反对、纠正的必要。但是，如果把各自的合理因素推向极端，把“理”变成“绝对”，那么，也就成为谬误。所以，二者不仅是对立的，又是互补的。既是“为人生的艺术”，又是“为艺术的艺术”，才能既保证文艺的质量，不把它降低为一般的道德教训和政治宣传，同时又能保证它同社会人生的有机联系，而不堕落为纯个体的感官欲望的“玩物”，使个体与社会、感性与理性和谐起来。
“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”二者，要在对立中求得统一。对于这一点，当时与其后的不少人都有论述。20年代，唐雋在《艺术独立论—艺术人生论的批判》一文中，梁启超在《情圣杜甫》一文中，黄忏华在《美术概论》一书中；30年代，李安宅在《美学》一书中，朱光潜在《文艺心理学》一书中和《谈美》一书中；40年代，蔡仪在《新美学》一书中，等等，都有深入地论述和公正的评价。文字所限，不能一一援引。
（二）文艺有无阶级性？
前面说过，20年代，一部分人用马克思主义的唯物论和阶级论观点观察文艺，认为文艺来源于社会生活，具有阶级性，公开反对超阶级（政治）、超现实的美学观点。并导致一次又一次的公开论战。这就是：1928年“新月派”等以“人性论”反对文学上的阶级论，反对提“革命文学”的口号，反对把文艺作为阶级斗争、政治运动的工具；1930年“民族主义者”提倡“民族意识中心论”，认为艺术都是民族意识的产物，文艺的最高意义，就是民族主义， 实质上也反对文艺上的阶级论； 1932年“第三种人”以“创作自由论”反对政治“干涉”和“侵略”文艺，认为文艺“至死也是自由的，民主的”（胡秋原《阿狗文艺论》）。这些主张都是反对文艺有阶级性的观点，反对文艺为政治服务的说法，因而一次一次地受到以鲁迅为代表的革命文艺家的批判。不过，这一系列的批判，都是偏重于政治思想方面，对于文艺理论和美学理论自身的建设，并没有提供多少新东西。如对“第三种人”的批判，虽然很激烈，但并不深刻。因为“第三种人”是以超功利主义美学理论向“左联”的文艺理论提出挑战，是以普列汉诺夫的历史唯物主义艺术论批评“左联”的一些人将文艺政治化、宣传化因而也简单化的毛病，而“左联”的反批评由于强烈的政治色彩，由于对马克思主义的历史唯物论准备不足、掌握不深，使反批评只限于扣政治帽子，揭露“莫须有”的“政治阴谋”上。这一点，当时已有人指出来。陈望道说：“最近胡秋原苏汶两先生的文章，主要点都在对于左翼理论或理论家的不满，我们不应把这对于理论和理论家的不满，扩大作为对于中国左翼文坛的不满，甚至扩大为对于无产阶级文学的不满，把理论家向来不切实际不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展。”又说：“他是一个极其坚定的马克思主义者，自然不会离开阶级的立场，但又要他是一个优秀的趣味和渊博的知识的人，才不会对于一切复杂的文艺现象不耐细心研究，对一切复杂的文艺现象不耐细心的检讨，只知以抽象的一般阶级理论来硬套在文艺现象上，使人动弹不得，而于别人树着大蠹来攻的，又只懂得回到阶级的立场上架搁遮拦，并无乘势进攻的力量。”（注：《陈望道文集》第1卷，第501、502页。 ）批评可谓中肯，当时为“左联”主要负责人的冯雪峰也坦率承认“左联的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义的（策略上）错误”（注：冯雪峰：《论文集》上，第103页。）并且公开批评了这种错误。后来谈论到这些历史上的争论，很少有人吸取陈、冯等人的正确意见，不加分析地把这些争论统统都看成是资产阶级向无产阶级争夺文艺领导权的斗争，实在是以偏概全，继续坚持着“机械论”和“左倾宗派主义”的错误。甚至连发生在革命文艺队伍内部的“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的争论，也是偏袒一方（前者）而贬斥另一方（后者），是丹非素，并不是一种正确态度。
（三）“政治标准第一”与“艺术标准第二”
毛泽东说，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”；“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。这是把政治和艺术看作不同的事物或领域，再从全社会的角度衡量它们的地位、作用，因而有“第一”与“第二”之分。处于革命战争年代，政治作用更为突出，因此把它作为“第一”这把尺度去批评文艺，还是很必要的。但是，这两个概念后来被弄得含混不清了。一些人用“政治性第一”与“艺术性第二”的提法与毛泽东的提法混淆起来，因而造成理论上的混乱。遍查《讲话》毛泽东多次用了“艺术性”概念，但并没有说艺术中还有一个“政治性”在。如果把政治与艺术作为不同的属性、因素，而且要区分为老大、老二，按在艺术身上，就是一种不伦不类了。因为艺术之所以为艺术，首先的，或说“第一”的，是它具有艺术的根本规定性，即艺术性，可是有人却把“政治性”（即政治的根本规定性）硬套在艺术身上，而且要当艺术的“家”，作艺术的“主”，那末艺术只好改变其性质以符合“政治性”，这不是取消艺术，又能是什么呢？我之所以把“政治标准第一”、“艺术标准第二”的文艺批评看成一种权宜之计，不赞成把它普遍化，更反对把它绝对化，是因为这种要求忽略了艺术的特殊性，需要牺牲艺术的某些东西而去迁就政治。也就是说，它不是把艺术提高到美，而是把艺术降低为宣传（这里所谓的“高”、“低”是指其美学价值，并非指社会价值）。但是，宣传不等于文艺。鲁迅说，“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺……革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”（《文艺与革命》）。艺术与宣传的区别，正如一幅花鸟画同一幅花鸟标本一样：前者是情感的感染、激动，后者是知识的说明、贯输，虽然都是由感性形式因素所构成，但前者是创造，后者是模仿或复制，当然，宣传也可能不光是说教、讲道理，而是同情感的激励鼓动结合在一起的，如过去经常用“忆苦思甜”的形式进行宣传教育，就含有很强的情感色彩和感性材料。但是这种情感、材料是和利害关系直接结合在一起，同经过审美化了的情感和形式是不同的：前者粗浅，后者精深；前者狭窄，后者普遍；前者短暂，后者永久。例如抗日战争年代的街头剧《放下你的鞭子》、《兄妹开荒》等等，曾经使人激动不已，而时过境迁，就再也不能达到当年那种巨大作用。根本原因就在于它是利用艺术形式进行宣传，而不是高水平的艺术创造。因为这些东西不过是利用艺术的技巧、方法、表达某种思想观点、政治主张，借以增强宣传的效果，离艺术创造尚有一定距离。可是，随便举出戏剧、一部小说，只要它是成功的，配称为“艺术”，那么无论什么时候观看、阅读，都会感到意味无穷，魅力长存，那怕它们距离我们已是几百年、几千年。这样一种经验，只要具有一定的审美能力就可以体会到，是不需要证明的。总之，文艺和政治是性质不同的两种事物，两个领域。虽然二者关系极为密切，但却不能混同为一。至于把它们的地位说成是“第一”、“第二”，或者说是“首要的”、“次要的”，都是可以的，但这样的一种区分只能在一个统一的社会系统中，在一种特殊的历史条件下，而不是普遍适用的。同时，作为批评标准上的“第一”、“第二”，严格地说并不是一种文艺批评，而是一种社会政治批评。而真正的文艺批评标准，应该是构成文艺的各种规定性，如真情实感、趣味纯洁，理想高尚，形象生动，有独创性等等，而美则是对这些规定性的综合与概括，以此来衡量文艺的好坏优劣才是真正的文艺批评，美是文艺批评的最高标准。
从20年代至40年代所出现的文艺政治化倾向，是在特殊的历史条件下即政治斗争的非常时期，是一种不得已而为之的事情。直率地说，那时看重文艺，并不在于它能给人以“美的享受”，而是在于它能为政治所用，能激发爱国热情。因此，在文艺与政治的关系上，反复强调文艺从属于政治，而忽视文艺的特殊性和自身规律，在文艺创作上强调客观反映论和现实主义方法，而较忽视主体的独创性和浪漫主义方法；在文艺的功用上，强调社会教育、阶级教育，而忽略了个体的审美娱乐，因此，文艺帮助了政治，也妨碍了它自身的提高。总之，文艺的政治化倾向对于文艺本身的发展是弊多于利。因为为了紧跟革命斗争的政治潮流，为了配合“中心任务”和宣传政治主张，为了表扬某种典型以实施教育等，“及时”、“遵命”是绝对必要的。然而，这两点恰好违背了文艺创作的基本规律，它强迫作家缩短、甚至抹掉对于现实生活的深入体验和审美化过程，忽略了作家的创造性，因此便很难创作出完全成功、具有永久魅力的艺术作品。大多数作品随着某个政治运动的结束，某项中心任务的完成，它们的“生命”亦就告终。
我所说的“有所失”，主要的还不是指上述这些事实，即主要不是指20年代到40年代这一历史时期的“有所失”，而是指此后的50年代、60年代、70年代。前者的“有所失”，是不可避免的，是为了“有所得”而付出的代价。而后者的“有所失”，完全是一种“浪费”！革命成功了，人民共和国成立了。工作重心已经转移。本该随着国家政治轨道的改变，及时放弃战时的文艺政策，正确认识“有所得也有所失”的历史经验，提出新时期的文艺政策，并把它建立在系统、深刻的理论基础上，自觉地为文艺的繁荣创造充分的条件，给文艺家以更多的创作自由。可是，结果正相反，死守着原来的经验不放，不承认当年的文艺实践的历史局限性。不少人认为《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的许多政策性的观点已经过时了，这本是有见地的意见，结果却被戴上“右派”反革命的帽子进行长期的残酷的政治迫害。特别是《讲话》所提出的政治标准第一、艺术标准第二的批评原则，只能在一个相当有限的范围内实施于一时，可是人们却把它奉为普遍、绝对的真理，最后竟走到不是“第一”，而是“唯一”的死胡同！
四、没有结束的结束语
20世纪即将结束，“百年美学”的路程尚远。百年美学并不是一个成熟、完整的历史阶段，它是一个正在运动中的发展过程，还需要不断地充实、完善乃至导引。这是因为，百年来中国美学所面对的问题与挑战，尚未真正解决，有的还刚刚开始，需要带到21世纪乃至更远的未来去加以完成。虽然经过几代人的努力，我们已有一个中国现代美学的学科体系，但是这个学科体系有多少是自己的创造？是否具有民族文化的生命活力？百年来，尤其是近20年来，我们获得颇丰的科研成果，形成一支可观的科研队伍。但是我们出版了那么多美学著作，有多少能经得住历史考验而成为精品？有那么多的人材又有多少作出自己的独到建树而成为名家、大家？我们不要盲目，也不要急于为自己树碑立传，而应该认真总结经验，汲取教训，为走向21世纪的中国美学探寻正确的历史新起点。
（1）建设有自己特色的中国马克思主义美学。 中国马克思主义美学产生于20年代，至今已有70多年历史了。20年代至40年代，是革命与反动、侵略与反侵略对抗、斗争最激烈的时代。反动派视马克思主义为“洪水猛兽”，千方百计要扑灭它，而革命者也无余裕之力为其发展创造充分条件。中国马克思主义美学在这种环境中成长，会是一种什么情形可想而知。共和国建立之后，马克思主义成为“指导我们思想的理论基础”，其地位从地下升上了天，本该有一个大发展。事实并非如此。狭隘的政治观点，视美学为无用，甚至认为是资产阶级的东西，因而有害。而教条主义满足于照搬前苏联模式，懒于自己动手创造，在这种眼光下，在这种环境中中国的马克思主义美学怎能成长壮大？本世纪最后的20年，时逢大好时机，然而拨乱反正、正本清源的工作很费一番功夫，哪有时间着手新的建设？所以，建设具有民族特色的中国马克思主义美学，路程还长，任务很重，需要有志于此的学者加倍努力。
（2）跨学科研究与文化人类学。美学是个多边缘的学科， 需要许多学科为其体系的建立提供论理、方法和成果，其中尤为重要的是哲学、伦理学、心理学等人文学科，这已为人们的共识。但是，我认为文化人类学与以上诸学科同样重要，乃属于美学研究必不可少的方面。特别是审美的起源和本质、艺术和劳动实践的关系问题，必须借用文化人类学这把钥匙才能揭开其奥秘。
过去，由于人们机械地理解马克思主义关于经济基础决定上层建筑、社会生活决定艺术创作的基本观点，忽视了文化传统、思想观念对美学和艺术的深刻影响，更忽略了处于这些关系的轴心地位的人本体。这也是文艺批评政治化、简单化的一个重要原因。经济基础和社会生活固然对艺术和审美起决定作用，但这种“决定作用”是通过一系列的中间环节才得以实现的，特别是文化人类学方面的观念、情趣、才能、习俗、信仰、理想等等，更直接影响艺术创作和审美能力。也就是说，艺术创作的实现和审美能力的培养并不能直接到经济基础和社会生活中找答案。有人从“艺术起源于劳动”、“审美起源功利实践活动”及“劳动创造了美”的命题出发，认为劳动和功利实践是艺术创作和审美能力形成的直接原因，并有意无意地否定了天赋才能、审美趣味等文化修养的巨大意义。这是一种十分有害的简单化倾向。要知道，“艺术起源于劳动”等命题，是一个内涵丰富的历史学命题，也是一个高度抽象的哲学命题，而不是艺术创作论的命题。劳动对艺术和审美的“决定作用”，是经过漫长的历史过程才得以实现，而这“漫长的历史过程”，其实质是文化与人类渐进的发展过程。也就是说，人类的劳动实践产生了元文化，元文化经过发展、演变、分化、提升的历史过程，才有了真正的艺术和纯粹的审美，切不可把具体劳动和具体功利实践视为艺术创作与审美的直接原因。这一切都说明，文化对人类艺术创作和审美能力的培养，其制约与影响作用是绝不应忽视的，因而对美学的文化人类学研究是不可缺少的。
当然文化人类学的研究与马克思主义并不是对立的。在我看来，它仍需要马克思主义的指导。我所说的“指导”，主要是指是以马克思主义的哲学观和方法论即历史唯物论和辩证唯物论对各种具体研究加以综合，而不是排斥或取代具体研究。在中西文化乃至世界各种文化大交流、大碰撞和大渗透的今天，更需要这种综合，否则难以把文化人类学研究尤其跨文化研究深入下去。因为马克思主义的哲学观与方法论，最深刻最全面，它以实践论为基础，高扬革命的批判精神，使自己立于不败之地。在当代乃至历史上，某些主义的哲学可能在某些方面比它更精细、更尖锐，解决某些问题可能比它更优越一些，但从总体看，它仍然是一座未被超越的高峰，只有它才能胜任综合出新、整合为一的历史重任。
（3）跨文化研究与中西美学比较。 中国近百年的美学是在中西方两种不相同的文化背景下产生和发展的，因此需要跨文化研究，即在中西文化的广阔背景下进行中西美学比较研究。这种研究在近些年来已引起美学界的普遍重视，并且取得了初步成果。但浅尝则止，中西美学比较多限于比高低异同的层面——这固然也需要，但毕竟离我们的目的尚远。我们应该通过表层的比较去探索造成差距和异同的原因，揭示各自发展的内在矛盾和生命力，在这种基础上才能择善相从，吐故纳新，并经过长期的孕育过程而产生新的生命。
我认为，以往的中西美学比较其经验教训主要有如下三点：
一是中西美学融化出新，这是我国未来美学建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。不管你是否情愿，都无法改变这一趋势。但中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便失去根基，便没有了生长发展的条件。这也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素，加以消化，同时又必须扎根于传统文化的土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。
二是中西美学比较研究，要求研究者采取一种平等态度和对话方式；而要做到这一点的关键在于，对文化的复杂性与多层面要加以认识与区分，尤其是对于科学技术与文学艺术、自然社会与人文的区别，必须有清醒的认识，才能正确掌握比较的标准。中国百年美学的建构，就基本情况来说，一是照搬西方美学的模式，二是照搬前苏联马克思主义美学的模式，无论是编著基本理论，还是撰写自己的美学史、文艺批评史、框架体例、概念范畴、判断尺度等等，基本上都是来自外国的，中国的思想观点不过是外来理论的一种印证。为什么如此？从认识上说，主要是盲目与片面。因为看到人家科技先进、政治进步、国家富强，因而便觉得整个文化都先进，都优于我们，照搬过来既省力又见效快，何乐而不为呢？但文化并不如此简单。文化是一个非常复杂的系统和网络，从表入里、从低到高又有许多的层面，某些层面如科技可以用先进与落后以及是否符合科学性去说明其性质，可以用实证方法检验之，而更深刻的层面如哲学、美学、文学艺术等表现民族精神的文化，用先进与落后以及是否符合科学性去说明它们是远远不够的，它们的许多方面也无法用实证方法去检验。即使与科技同属于文化表层的风俗习惯、礼仪伦常等等，也不能用实证方法去检验其存在的价值意义。总之，科学不是万能的，实证也不是到处都能适用的。
三是中西美学比较要求研究者对中西文化要有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，作出独到的建树。在这一方面，已故的著名美学家宗白华先生为我们树立了典范。他是在中国传统文化熏陶下成长起来的，他对儒道释都有深入的把握，对中国传统艺术有深切的体验和很高的鉴赏眼光。青年时代正逢新文化运动，西方文化的引进进一步开阔了眼界，尤其是德国的哲学和文学艺术更吸引了他的研究兴趣，并到德国留学五六年，进出艺术博物馆、音乐厅、展览会、实地考察观光，对西方文化也有深切的体验。因此，他在三四十年代所作的中西美学、中西艺术的比较研究，认识之深刻、见解之独到以及理论所达到的高度，我敢说至今也很少有人达到这一历史水平，更不要说超过了。
（4）学习与创新。本文在谈中西文化交流， 曾多次使用“照搬”、“摹仿”等概念，并带有贬义。但是，这种贬义应限制在与“创新”、“独创”等概念相比较的范围之内，不能把这种贬义普遍化。这是因为：第一，在文化交流中在人类交往中，相互照搬、摹仿已有的经验和现成的东西，这是不能避免的，而且具有重要的积极意义，它是创新、独创的准备、条件或启示，没有这些作基础，创新、独创等将是一句空话。因此鲁迅才主张在向先进学习时采取“拿来主义”，“拿来”不就是“照搬”吗？第二，“照搬”、“募仿”本来就是人的本性，有了这种本性才有接受教育的要求，才能把这种内在要求变成学习文化、学习知识的自觉能力。“学习”与“摹仿”，本质上是相通的。第三，“学习”是学术研究的根本前提，古人说，“读万卷书，走万里路”之后，才能有自己的创造。“读书”、“走路”就是学习已有的知识与经验。多“读书”多“走路”，才能避免“杜撰”，才能真正作到创新。
标签：美学论文; 叔本华论文; 王国维论文; 鲁迅全集论文; 尼采哲学论文; 哲学研究论文; 西方美学论文; 文化论文; 艺术论文; 康德论文; 读书论文; 历史政治论文; 蔡元培论文; 朱光潜论文; 哲学家论文;