文化的盛宴——论《檀香刑》的文化意蕴，本文主要内容关键词为：文化论文,意蕴论文,檀香论文,盛宴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2014)06-0045-12 《檀香刑》出版后，誉者多，毁者少，这让莫言受宠若惊。先前因为《丰乳肥臀》引起的轩然大波，也由此渐渐沉寂下来。然而，阅读当时或后来陆续出现的众多的评论文章，不难发现，无论是赞誉者还是批评者，基本上都是围绕着酷刑文化做文章，好像《檀香刑》除了对各种酷刑的精雕细琢之外别无其他。2005年，《檀香刑》角逐第六届“茅盾文学奖”，“初评是满票”，终评却意外落选，而落选原因，也是因为描写了众多血淋淋的酷刑场面，“揭露了中国的阴暗面”①，引起了评委们的较大争议，评判视野仍然局限在对酷刑的描写上。其实，这都是对《檀香刑》的狭隘阅读。不可否认，对酷刑文化的神奇想象和醒目描写，是《檀香刑》的绝对精华所在，但是《檀香刑》的文化意蕴远不止这些。它对许多领域都有所涉猎并有独到的见解，是一部文化意蕴异常丰厚的长篇小说。可以说，它不啻为一场令人目不暇接的文化展览，一场演出、碰撞、交流、联姻、融合的饕餮盛宴。 《檀香刑》是一座陈列酷刑文化和暴政文化的展览室。这是最为人们所津津乐道的，也是饱受诟病的原因。酷刑是指对一个人故意施加的不人道或有辱人格的任何使他在肉体上或精神上极度痛苦的处罚。酷刑自古就有，愈往人类社会的历史深处追溯，酷刑的程度愈烈。每一个国家、每一个民族都施行过酷刑，中国也不例外。也许是因为历史更悠久、更动荡、更反复无常，中国较世界上其他的国家和民族在使用酷刑方面更甚，更骇人听闻。鲁迅曾说过：“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不像活在人间。”②中国历史上有名的酷刑很多，其中最严酷的莫过于凌迟、梳洗、剥皮、烹煮、车裂、刖刑、宫刑、腰斩、缢首、灌铅、抽肠、活埋、杖杀、骑木驴、俱五刑、株连等。中国历史上也有许多著名的酷刑事件，听起来都匪夷所思，如秦始皇坑儒、李斯遭腰斩、商鞅被五马分尸、孙膑遭刖刑、司马迁受宫刑等等。虽然越到后世，随着文明程度越高，酷刑的实施受到了越来越严格的限制，直至被驱逐出现代刑罚的范畴，但是，几千年的历史积淀，已在人们的心目中或历史典籍中，形成了一部厚重的酷刑文化，它长久地盘桓在国家、民族或个人的心灵史上，无时无刻不对国家、民族和个人产生影响。虽然《檀香刑》不是文学史上第一部描写酷刑的长篇小说，但它绝对是第一部将酷刑上升到文化的高度进行艺术观照的长篇小说。《檀香刑》所迸射出来的酷刑文化的内涵与特质是无与伦比的。小说总共写了六次酷刑行刑过程，其中讲述了五种不同的酷刑刑术，应该说它们在历史上著名的酷刑中占有很重要的位置。当然，有些酷刑是莫言通过想象虚构出来的，如“阎王闩”、“檀香刑”，但这更符合历史的本真状态和酷刑的本质特征，因为酷刑本来就是创造出来的。就酷刑本身而言，只有想象不到的，没有做不到的。这六次行刑过程、五种刑术，分别是：刽子手处决赵甲舅舅使用的“斩首”；余姥姥惩处银库库丁使用的“腰斩”；余姥姥和赵甲联手处死小虫子使用的“阎王闩”；赵甲给“戊戌六君子”执刑使用的“斩首”；赵甲给钱雄飞使用的“凌迟五百刀”；赵甲告老还乡后给孙丙上的“檀香刑”。其中“阎王闩”和“檀香刑”，史书上未见记载，显然是莫言依据酷刑的本质想象出来的。当然，作为酷刑文化的陈列展览室，《檀香刑》的意义绝不仅仅在于酣畅淋漓地讲述了几种酷刑刑术的执行过程，还在于赵甲以当事人的口吻，深有感触地讲述了行刑人的隐秘的心路历程和实施酷刑在他们这一类人心目中的崇高地位，从一个更高的层面上对酷刑文化进行了全面的审视。在赵甲看来，他精心研究、发明、实施任何一种酷刑，绝不止是用来结束一个人的自然生命，博得众生喝彩，更重要的是通过这样一种神圣的仪式，来宣示皇家政权至高无上、不得冒犯的威仪，以及自己在维护皇权统治方面不可替代的重要性。在某种程度上，他俨然成了国家法律和权威的象征。正如刑部主事刘光第对他所言： 其实，你干的活儿，跟我干的活儿，本质上是一样的。都是为国家办事，替皇上效力。但你比我更重要。 刑部少几个主事，刑部还是刑部；可少了你赵姥姥，刑部就不叫刑部了。因为国家纵有千条律法，最终还要落实在你那一刀上。③ 正是因为赵甲身处重要地位，所以才自视甚高，根本不把人人敬畏的袁世凯放在眼里，起码从心底里不打怵他。他在袁世凯面前曾骄傲地说： 但小人斗胆认为，小的下贱，但小的从事的工作不下贱。小的是国家权威的象征，国家纵有千条律令，但最终还要靠小的落实。……小的认为，只要有国家存在，就不能缺了刽子手这一行。④ 由于赵甲深刻地认识了酷刑的重要性，所以他才疯狂地爱上了刽子手这门职业，而且将其发展到了极致。腰斩、斩首的精细程度自不必说，单是传统的凌迟，他就能发挥到使用五百刀才将犯人处死的本事，更不用说他独创的檀香刑了。在恩师余姥姥30多年前发明“阎王闩”处决小虫子，博得慈禧太后、光绪皇帝一片欢心的启发下，赵甲沉浸在了对酷刑的研制与实施上。在如何处决抗德忤逆的孙丙事情上，他的聪明才智达到了顶点。他用一根浸透了香油的檀木橛子，从孙丙的谷道插入，再由肩头斜出，贯通身体但又不伤及其他脏器，让他足足活够了规定的5天时间，可谓登峰造极。由于有着崇高的事业感、责任感，所以在他眼里，刽子手是神圣的，杀人是一门高超的技艺，犹如他的狂言： 别人瞧不起我们这一行，可一旦干上了这一行，就瞧不起了任何人，跟你瞧不起任何猪狗没两样。⑤ 为此，他力劝自己的傻儿子赵小甲改行： 我的儿子，你就准备着改行吧，同样是个杀字，杀猪下三滥，杀人上九流。⑥ 从杀人的角度来看人，人再也不是有感情、道德、意志和价值判断力的生命个体，不是常言所谓的大自然的精灵和万物之灵长，而纯粹是由一堆堆血肉和筋骨组合而成的与动物毫无二致的物质的人。因此，赵甲始终记得余姥姥告诫他的话： 一个优秀的刽子手，站在执行台前，眼睛里就不应该再有活人；在他眼睛里，只有一条条的肌肉、一件件的脏器和一根根的骨头。⑦ 赵甲就是这样将其作为自己的执业信条，信奉终生。 总之，在《檀香刑》里，莫言将自己对酷刑文化的理解注入到赵甲的一言一行里，将人类历史上曾经出现过的那些残酷的非人道的酷刑作了深入地全面地形象地展示，让人们看到了酷刑的渊薮。 其实，在酷刑文化背后起支撑作用的是暴政文化。如果没有暴政，酷刑也就无从谈起。所以，酷刑与暴政是一母双胎，相伴而生。或者说，它们是一枚硬币的两面，根本无法分离。酷刑是表，暴政是里，酷刑是为暴政服务的。从两种文化产生的先因后果来说，必定先有暴政文化，而后才有酷刑文化。中国几千年的古代社会，从根本上说，是一种集权暴政社会。因为自有文字记载以来，历朝历代的统治者们都认为他们的权力是上天赋予的，神圣而不可侵犯。如果有谁胆敢冒天下之大不韪，触犯了皇权，那是必然要受到严厉惩处的。所以，为了向臣民们不断地重申皇权的神圣性，皇权的维护者们就创造了一系列的酷刑来施加天下。也许一开始，酷刑的种类是很少的，也不那么惨无人道，但是随着有人对皇权的不断挑战，酷刑的种类就越来越多，也越来越残酷，于是就有了名目繁多、千奇百怪的酷刑刑术。也许一开始，人们面对酷刑的实施过程，是毛骨悚然、不寒而栗的，但后来见得多了，就习以为常、见怪不怪了，或许还把观看酷刑当成了一种艺术欣赏，就像小说中写到的光绪帝和嫔妃们观赏小虫子领受“阎王闩”一样，别有一番情趣。因此，在中国古代，酷刑是与暴政紧密相连的。酷刑的核心，正是专制的铁血暴政。这一点，连德国总督克罗德也看到了。他对袁世凯说： 中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓……⑧ 《檀香刑》是一部东西方文化激烈碰撞的演绎史。袁世凯、克罗德、赵甲为什么要给孙丙上檀香刑？还不是因为孙丙领头闹事，反抗德国鬼子在高密东北乡修铁路。当然，其中也有孙丙的妻子和孩子惨遭德国鬼子的侮辱、杀害，他要复仇的原因，但归根结底是因为修铁路。修铁路，势必要破坏农田，而自古以来中国的农民是把土地当作命根子的。对于触及命根子的事情，他们当然要拼命保护。所以，当德国鬼子真要修铁路时，就必然地遭到了老百姓的百般阻挠，乃至疯狂的破坏。在真实的高密东北乡的历史画卷上，就有关于抗击德国人修建胶济铁路的记载。所以，莫言写作《檀香刑》，并不完全是凭空想象，是有一定的历史根据的。现在看来，修铁路无疑是一件好事，“火车一响，黄金万两”，多少地方都在想方设法地争取上铁路项目，但在一百多年前，高密东北乡的人民是无论如何也认识不到它的好处的。在他们的视域中只有祖宗留下来的那一亩三分地，以及对祖宗心怀的虔诚，根本没有一丝一毫的现代经济头脑和现代化意识。然而，把当时条件下的人们抗击修铁路的事件上升到民族大义来认识，解释为一场自觉反抗殖民主义者侵略的爱国运动，其实也无多大意义，因为它充其量不过是农民为了保护自己的命根子而自发开展的一场护地运动，而且还不乏浓厚的风水迷信掺杂其中，似乎与爱不爱国很不搭界。比如担心火车的振动会不会惊动埋葬在铁路两边的老祖宗，使他们不得安宁，为修铁路要迁移祖宗的坟茔，是不是做了不肖子孙？现在，抛开这些形而上的意识形态的东西暂且不论，单说孙丙的抗德行为和悲惨结局，实际上反映出的是一段东西方文化剧烈碰撞的历史，或曰西方现代文明与中国古老传统猝然相逢而生发出的一些灼目火花。在人类发展史上，蒸汽机、火车、铁路的出现，无疑是一次划时代的伟大革命，它们标志着人类社会从此告别了胼手砥足的原始农耕时代，进入了机器隆隆的工业文明时代。但遗憾的是，由于中国明清两代封建王朝采取了一系列闭关锁国的政策，致使西方社会进入现代文明已经二百多年了，中国还依然徘徊在封建蒙昧时代，远远地落在了西方后面。当然落后并不可怕，只要认识到了差距，奋起直追、迎头赶上就行。但可怕的是，封建王朝的统治者们和它的子民们远远没有认识到这一点，中国还仍然沉浸在汉唐宋明造就的辉煌的梦幻里，自以为是天下的中心所在，继续做着故步自封、荒唐可笑的美梦。如此一来，就真不知道铁路、火车到底为何物，更谈不上如何利用铁路、火车造福于民、造福于国了。所以，当德国人真要在高密东北乡修铁路时，自然而然地遭到了民众的强烈抵制。那么，当西方列强早已今非昔比、步入现代文明的时候，高密东北乡的人们在干什么？他们仍然固守在自己的土地里，过着老婆孩子热炕头的生活，做着与世隔绝、听天由命的土财主梦。小说用一系列滑稽可笑的传说、臆想和情节，为当时高密东北乡的愚昧的人们画了标准像。例如，他们认为德国人是尚未开化的蛮族，腿僵硬得不会打弯，摔倒了自己爬不起来；认为德国人来修铁路，不仅要占用他们的土地，还会破坏风水，让祖宗和后代永世不得安宁；面对火枪火炮、训练有素的现代士兵，他们仍然相信鬼神的力量，妄想靠画符、占卜来迷惑民众，结果是造成重大伤亡；尤其是对于一些道听途说的事情，没法用现代科学来解释，只能用迷信揣测来糊弄人，从而造成了更严重的惶恐。比如流传在高密东北乡的关于铁路和灵魂的传说，就荒诞得让人啼笑皆非： 下面的话，千万别去乱传——德国人把中国人的辫子，压在了铁路下面。一根铁轨下，压一条辫子。一根辫子就是一个灵魂，一个灵魂就是一个身强力壮的男人。你们想，那火车，是一块纯然的生铁造成，有千万斤的重量，一不喝水，二不吃草，如何能在地上跑？不但跑，而且还跑得飞快？这么大的力量是从哪里来的？你们自己想想吧！⑨ 看到这些愚昧至极的可悲可叹的想法、做法，试想一下，难道这仅仅是高密东北乡人的观念专利？显然不是！莫言早就说过，“高密东北乡”不是一个纯粹的地理概念，而是一个精神的故乡。它如同鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，早已超出了地理学的意义，具有了国家、民族的某些象征意味。因此，《檀香刑》与其说是为高密东北乡人画像，不如说是为当时的中国人画像。 《檀香刑》洋溢着浓郁的侠义文化。侠义文化是中国的传统文化，虽然不像儒、释、道文化那样正统，影响巨大，但自古就有，并一直弥漫在历史的长河中，历久不衰。中国最早的侠义故事出在何时、什么内容已不确考，但西周早期伯夷、叔齐义不食周粟的故事，就颇见侠义精神。到了春秋战国时期，由于侠义之士频频出现，如聂政、聂荌、荆轲、高渐离等人，他们以明知其不可为而为之的勇气，以“壮士一去兮不复还”的豪气，杀身成仁，舍生取义，终将个体的侠义精神发展成了群体的侠义文化。至于后来的历朝历代，侠义文化早已浸淫到了中国人的骨子里，化作了灵魂的一部分，所以侠义之士层出不穷。古代文学作品中，有许多是描写侠义之士的，如《隋唐演义》、《三侠五义》、《三国演义》、《水浒传》等。“桃园三结义”、“梁山泊聚义”更是家喻户晓的侠义故事。《西游记》中的孙悟空，也有明显的侠义性格和侠义精神，他打出的“替天行道”的旗号，就是古代侠士们最著名的招牌。根据古代侠士们的所作所为、所感所想，完全可以总结出他们普遍具有的基本特征，即：重然诺，讲义气，轻生死，薄名利，性格果断豪爽，行事干脆利落。 如果以此为标准来衡量《檀香刑》中的人和事，便不难发现，其中也多有侠义之士，张扬着侠义文化。其中一个是孙丙。孙丙领头抗击德国人修铁路，固然有为妻儿报仇的原因，但更重要的是出自侠义文化养育而成的天性使然。他不愿意看到异族在自己的土地上横行霸道，不许他们为非作歹，所以才振臂一挥，竖起反抗大旗。他后来本有逃出牢笼的机会，但宁可慷慨赴死，也不愿意苟且偷生，更显侠义精神。其二是朱八和小山子。作为丐帮领袖和子弟，原本是混吃骗喝、得过且过的，不仅地位低下，而且名声不好。但他们终被孙丙的英雄气节所感动，于是合谋上演了一出荡气回肠的现代版的“狸猫换太子”的大戏。然而孙丙拒绝了他们的好意，没有配合演出，致使二人惨遭杀害，为侠义精神画上了浓彩重抹的一笔。其三是钱雄飞。钱雄飞是小说为了交待赵甲高超的刽子手本事而牵扯出的一个人物，毕业于日本士官学校，本来有不可限量的辉煌的前途，但为了伸张正义，给“戊戌六君子”报仇，为国家除害，他挺身而出，刺杀袁世凯。但遗憾的是，他的两把手枪都没有打响，致使自己被俘，最终被赵甲凌迟五百刀而死。面对酷刑，他至死都没有吭一声，表现得如此顽强与高贵，让见多识广的赵甲都感到不可思议，赧然满面。其四是高密东北乡的众乡亲。他们虽然愚昧盲从，生活困难，但不乏侠义精神。在本能驱使和狭义文化的熏陶下，他们勇敢地高举起了铁锨、二钩子等农业生产工具，同武装到牙齿的德国鬼子拼命。 现代武侠小说大师金庸在《神雕侠侣》中曾借郭靖之口说：“侠之大者，为国为民。”从这个角度说，孙丙、钱雄飞、朱八、小山子以及高密东北乡的众乡亲，他们的侠义行为，无论是自发的还是自觉的，无不闪耀着素朴而崇高的爱国主义精神。 《檀香刑》是一座丰富的民间文化宝库。民间文化与官府文化、庙堂文化相对应，是由来已久约定俗成的。如果说代表官府的庙堂文化是严肃的、单调的，那么代表社会的民间文化就是活泼的、多彩的。《檀香刑》中的民间文化虽然不是包罗万象，应有尽有，但涉及的方面还是比较多的，表现也比较细致。 其一，是民间戏曲茂腔。茂腔，小说中叫猫腔，是流传在高密东北乡一带的地方小戏。它曲调质朴自然，唱腔委婉幽怨，唱词通俗易懂，深受人民喜爱。茂腔中的女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感，最能引起妇女们的共鸣。莫言自小受到茂腔的熏陶，曾说：“我小时候经常跟随着村里的大孩子追逐着闪闪烁烁的鬼火去邻村听戏……听戏多了，许多戏文都能背诵，背不过的地方就随口添词加句。”“这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的。”⑩莫言对茂腔的感受，作为对故乡的一种记忆永远地留在了他的脑海中。他感慨地说：“猫腔是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔。”(11)茂腔不仅促成了《檀香刑》的写作，启发了莫言的写作灵感：“最初的一闪念是地方戏。我当兵第三年，头一次回家。大约早上六七点钟，我一下火车，从车站广场一个破破烂烂的卖油条的小铺子里传出茂腔的声音，我的眼泪哗哗地就下来了——如果故乡有声音的话，茂腔就是它的声音。单纯地写茂腔也不能构成一部小说，又跟胶济铁路的历史、民间抗殖民侵略的英雄故事、义和团、神话传说等等嫁接起来。先是有一些具体的细节，然后再慢慢地扩展，扩展到人物，再扩展到人物周围的人物，脉络就慢慢形成了。”(12)而且，茂腔本身也在《檀香刑》中得到了形象的展示，成了小说不可缺少的一种艺术构成。在小说的《凤头部》、《豹尾部》几章，莫言开头就引用了民间流传的茂腔《檀香刑》中的几个人物的唱词，既风趣又生动，一下子就将读者引入到了作者精心设计的艺术境界中。如《第一章·眉娘浪语》： 太阳一出红彤彤，(好似大火烧天东)胶州湾发来了德国的兵。(都是红毛绿眼睛)庄稼地里修铁道，扒了俺祖先的老坟茔。(真真把人气煞也！)俺亲爹领人去抗德，咕咚咚的大炮放连声。(震得耳朵聋)但只见，仇人相见眼睛红，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人数不清。(吓煞奴家也！)到后来，俺亲爹被抓进南牢，俺公爹给他上了檀香刑。(俺的个亲爹呀！)(13) 据《檀香刑·后记》，莫言年轻时候曾和邻居们根据孙丙抗德的民间传说编写过茂腔《檀香刑》，而小说中引用的戏文，也是后来县里编剧加工整理过的剧本。由此可见，小说中写到的茂腔很真实，也很有地方特色。对于一些读者来说，也许难以接受《檀香刑》不同寻常的艺术风格，但是只要接受了茂腔，再来阅读理解《檀香刑》，那就容易多了。人生如戏，戏如人生。猫腔戏班班主孙丙由于演了一辈子戏，戏中人物的精神已经深深地浸入到他的骨子里面，所以他把现实生活乃至后来所受的檀香刑也就当成了要演出的一场大戏，并且希望自己的表演能够出彩，观众越多越好。其实，从聚众抗德开始，他就已经提前进入了角色，化名大宋元帅岳鹏举，开始了在现实生活中的演出。只不过到了承受檀香刑，演出才真正达到了高潮。 其二，是面子文化。爱面子是中国人的传统。一百多年前，美国传教士史密斯在《中国人的气质》一书中就指出，了解中国，熟悉中国文化、中国人的习性和中国的风土人情，可从中国人的“面子观”出发。他认为中国人重体面、重形式而轻事实，爱说漂亮话，讲排场，颇有些“做戏”的味道。对此，鲁迅十分赞同。鲁迅在《且介亭杂文·说“面子”》一文中，把爱面子又进一步上升到中国国民性的高度来认识，说只要抓住了中国人爱面子的特点，就抓住了中国人的精神总纲，说面子“这一件事情，很不容易懂，然而是中国精神的总纲，只要抓住这个，就像二十四年前的拔住了辫子一样，全身都跟着走动了”。由此，鲁迅还分析了“面子”与“丢脸”的关系：“但‘面子’究竟是怎么一回事呢？不想还好，一想可就觉得胡涂。它像是很有好几种的，每一种身价，就有一种‘面子’，也就是所谓‘脸’。这‘脸’有一条界线，如果落到这线的下面去了，即失了面子，也叫作‘丢脸’。不怕‘丢脸’，便是‘不要脸’。但倘使做了超出这线以上的事，就‘有面子’，或曰‘露脸’。而‘丢脸’之道，则因人而不同，例如车夫坐在路边赤膊捉虱子，并不算什么，富家姑爷坐在路边赤膊捉虱子，才成为‘丢脸’。但车夫也并非没有‘脸’，不过这时不算‘丢’，要给老婆踢了一脚，就躺倒哭起来，这才成为他的‘丢脸’。这一条‘丢脸’律，是也适用于上等人的。这样看来，‘丢脸’的机会，似乎上等人比较的多……”(14)说到底，爱面子，就是怕丢脸，图虚荣，讲表面功夫、场面功夫，就是俗话说的“打肿脸充胖子”、“到死也不认那壶酒钱”、“死要面子活受罪”。由于对面子文化有深刻的认识，所以鲁迅升华出了阿Q式的自欺欺人的“精神胜利法”，刻画出了孔乙己的“读书人窃书不算偷”的穷酸相。老舍在早期小说《二马》中，也塑造了一个爱面子、讲排场的人物马则仁，他把中国人的劣根性展览到了英国。如出一辙，《檀香刑》中也闪烁着中国人爱面子的文化习性，它的存在，把赵甲的刽子手手艺推向了巅峰，把孙丙的生命推向了深渊。赵甲之所以能够成为京城刑部大堂里的首席刽子手、大清朝的第一快刀、砍人的高手，成为精通历代刑罚、并且有所发明、有所创造的酷刑专家，固然得益于余姥姥的嫡传，自己一辈子的精心研磨，但也与面子有关。他一直认为自己是大清朝的法律所在，是国家权威的象征，有着至高无上的地位和荣誉。所以，每当行刑时，他心中总是默念着这样的信条：“自己是至高无上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！”(15)为了迎合专制君主的欢心，配合他们对臣民的统治，他唯一要做的就是把杀人这活做得漂亮。如果做得不漂亮，就有可能毁掉他一世的英名。为了至高无上的荣誉和抹不掉的面子，他做得无比精心、细心、耐心，有时甚至充满了爱心，生怕他的施刑对象不合作，坏了他的名声。比如他在行刑钱雄飞时，就经常出现这样的担心： 赵甲担心那颗心撞断肋骨飞出来，如果那样，这次策划日久的凌迟大刑就等于彻底失败了。那样不但丢了刑部大堂的面子，连袁世凯大人的脸上也不光彩。他当然不希望出现这样的场面。 他的眼前金星飞迸，他感到头晕目眩，胃里的一股酸臭液体直冲咽喉，他紧咬牙关，暗暗地提醒自己，无论如何，不能呕吐，否则，刑部大堂刽子手的赫赫威名就葬送在自己手里了。(16) 为此，他不时地提醒自己，要精心操作，不留遗憾： 赵甲，你要仔细啊！人过留名，雁过留声，只有圆满地完成了这次檀香刑，你才能成为名副其实的刽子手状元。如果完不成这次檀香刑，你的一世英名就完了。(17) 给孙丙上檀香刑，已经赋闲在家的赵甲认为是自己最后露脸的机会。所以，他鼓励儿子赵小甲说：“儿子，别害怕，按照爹教你的，大胆地干，咱爷们露脸的时候到了！”(18)当看到檀木橛子按照自己的设计均匀地贯穿到了孙丙的身体内，他的脸上才洋溢出了满意而自得的神情。赵甲杀了一辈子人，最让他露脸的事情是得到了太后和皇帝赏赐的檀香木佛珠和太师椅子，这成了他人生最值得炫耀的资本。有了这两件宝物，从此他就可以不把任何人放在眼里了，包括人人敬畏、不可一世的袁世凯。孙丙最后走上祭台，被施以檀香刑，也是面子作祟。他本可以有逃脱的机会，但为了维护住戏班班主、抗德英雄的美名，硬是走上了行刑台，接受非人的折磨。小说中写到，当朱八营救不成、要掐死他，让他免受酷刑时，孙丙作了拼死挣扎。他当时的内心独白，道出的全是名节、面子问题： 俺生是英雄，死也要强梁。朱八哥哥，孙丙知道你的意思，你怕俺被檀木橛子钉，你怕俺受刑不过哭爹喊娘。你怕到时候，俺想死死不了，想活活不成，因此你想把俺扼死，让德国鬼子的阴谋败亡。朱八哥哥，松手啊，你把我拤死就等于毁了我名节，你不知道，俺举旗抗德大功刚刚成一半，如果俺中途逃脱，就是那虎头蛇尾、有始无终。俺盼望着走马长街唱猫腔，活要活得铁金刚，死也死得悲且壮。俺盼望着五丈高台上显威风，俺要让父老乡亲全觉醒，俺要让洋鬼子胆战心又惊。(19) 面子问题还体现在孙丙改行上。孙丙原是唱戏的，但由于在与县太爷钱丁斗须中败下阵来，自感威风大减，再也没有勇气登台演出，所以才改行做茶水生意。但好景不长，德国人的到来，粉碎了他的田园美梦，逼迫他走上了反抗之路。 其三，是饮食文化和性文化。孔子曰：“饮食男女，人之大欲存焉。”告子曰：“食色，性也。”就是说，男女之性与日常生活，都是人之自然属性，是一种客观存在。所以，它自古以来就一直是文学创作永恒的主题。“十七年文学”把人写成不食人间烟火的苦行僧，显然是不对的，有悖天赋人性，但当今一些作品过于突出、注重生活的世俗化和性描写，也是值得忧虑的，有剑走偏锋之感。那么，究竟怎样做才符合情理，不被人们诟病？一个重要的原则是顺其自然，按照小说思想内容的实际需要和人物性格的刻画要求来描写，该突出时则突出，不该突出时则退隐，发挥出应有的艺术能量就足够了。这一点，《檀香刑》做到了。《檀香刑》中写到了一种美食狗肉，从屠狗到烹煮再到出售，每一个细节都写得很详细。傻子丈夫赵小甲负责买与屠，有“狗肉西施”之美誉的妩媚少妇孙眉娘负责煮与卖，夫妻俩联手妙作，遂将狗肉做成了高密县第一等的美食。然而，莫言写得如此细致，绝不仅仅是单纯为了表现这一美食，而是为了把它当作感情交流的媒介，将孙眉娘和高密县令钱丁之间的男女私情揭示出来。钱丁嗜食狗肉，图慕美女，长着一副动人心魄的美髯，而孙眉娘又恰好风流标致，擅做狗肉，内心里掩藏不住对赵小甲的厌恶和对倜傥男子的遐想。二人互相仰慕，终于成就了好事。自从钱、孙二人有了肉体关系，他们的心理就起了变化。尤其是当钱丁知道率众抗德被施以檀香刑的孙丙是孙眉娘的亲爹时，他原本潜伏在心底的为民请命的愿望终于浮现了出来，并且变得愈发坚决和彻底。最后，他成了政府的反叛者，在升天台上刺杀了赵家父子和受苦受难的孙丙，完成了由一个唯唯诺诺的朝廷命官向一个大义大勇的英雄侠客的嬗变。小说中突出的饮食文化只有狗肉，而描写到的性文化却有多种，斗须、比脚、单相思、争风吃醋比比皆是。从生理愉悦的角度说，胡子和脚的确不如相貌、身材以及乳房等性器官那样容易引起异性关注，但是从文化的角度说，很早以来就有关于男人的胡子和女人的脚的文化，即“美髯公”和“三寸金莲”之说。在女人眼中，一个男人如果长有一副美髯，就会显出与众不同的精神气质；同样，在男人眼中，如果一个女人拥有一双无与伦比的小脚，也会被视为至宝。只不过，钱丁吸引眉娘的，是一副美髯，而眉娘吸引钱丁的，却是一双大脚。在以小脚为美的时代，钱丁欣赏大脚，一方面说明钱丁有着一种乖僻的与众不同的性取向，另一方面也说明他的骨子里潜藏着一种天生的反叛精神。俗话说，男想女隔座山，女想男隔层纸，但当山还没有翻过去、窗户纸还没有被捅破的时候，男女之间的感情就是一种单相思。其实，在讲究门当户对的清代，和钱丁不是同一个阶层的孙眉娘，其单相思的程度比翻越一座山还要难上加难。因此，她患的相思病格外厉害，以至于到了以钱丁粪便入药都不治的地步。最后，实在抵挡不住钱丁的魅力诱惑和相思病的折磨，她才勇敢地做出了独闯钱府的行为。当钱丁迷上孙眉娘后，出身高贵的钱夫人的心中自然是酸溜溜的，不得不使出自己的杀手锏与孙眉娘争风吃醋。然而没有效果，只好认命。最后，她冒着生命危险掩护孙眉娘脱身，这与其说是为了孙眉娘肚中钱丁的孩子，还不如说是她认同三妻四妾传统习俗的结果。针对钱夫人的挤压，孙眉娘也使出了浑身解数，与钱夫人斗法。 其四，是孝文化。仁爱孝悌，是中华民族的传统美德，属于伦理道德范畴。千百年来，它作为维系人与人之间关系的一根纽带，发挥了重大作用。对于长辈而言，孝敬与否是衡量一个晚辈最重要的价值尺度。《檀香刑》对孝文化也多有触及。孙眉娘虽然是一介女流，对传统妇道又多有僭越之行，但她心中却永存孝道。她面对父亲孙丙和情人钱丁斗须落败时对父亲的哂怪，面对凶恶追兵对父亲的机智掩藏，明知根本不可能解救出父亲但偏要冒着风险尝试的行为，尤其是最后她帮着钱丁刺杀了赵甲，这一系列举动，无一不显示出她是一个有孝心的女儿。孙丙走上抗德道路，也与心中秉承的孝文化有关。古人说，“不孝有三，无后为大”，但是，他好不容易养大的一双儿女，却惨死在德国鬼子手下，为此，他义无反顾地走上了抗德之路。在家国一体、家国同构的古代社会，孝在家庭、民间方为孝，而在官场、朝廷，孝则转化成了忠。但是，由于封建统治者不允许个人有一丝一毫的自由意志，所以个人对国家对朝廷的忠，实际上往往是一种愚忠。这种愚忠思想，无论在县令钱丁身上，还是在刽子手赵甲身上，都体现得淋漓尽致。赵甲已经俨然成为朝廷机械的杀人工具，让干什么就干什么，自得其乐，绝不会去想为什么这样干。而钱丁虽然有时有独立思考，但往往最终又屈服于长官意志，变成朝廷的帮凶。所以，他总是唉声叹气，彷徨于正义与邪恶之间，不能自拔。他的痛苦、矛盾，连袁世凯也感受到了，所以不禁对他叹道：“你是一个坦率的人，一个正派的人，一个不趋炎附势的人，一个有情有义的人……但也是一个不识时务的人。”(20) 常人有孝心，傻子也有孝心。即便是赵小甲，在知道了赵甲是自己的亲爹之后，也表现出了一片孝心，这让冷酷了一辈子的赵甲得到了些许人间温情。 其五，是广场文化与看客文化。广场文化由来已久，历史源远流长。古代人祭天祀鬼的仪式就是一种广场文化。广场文化在大庭广众面前演出，必有看客，久而久之，又演绎出了看客文化。因此，广场文化与看客文化是相伴而生的，或缺其中之一都不成系统。《檀香刑》中，孙丙把人生当成了演戏，把生活当成了广阔的舞台，从而演出了一幕茂腔大戏。面对孙丙的决绝行为，孙眉娘感慨地说： 爹呀爹……您一个草民百姓，走街串巷混口吃的臭戏子，闹腾到了这个份上，倒也不枉活了这一世。就像那戏里唱的，“窝窝囊囊活千年，不如轰轰烈烈活三天”。爹，你唱了半辈子戏，扮演的都是别人的故事，这一次，您笃定了自己要进戏，演戏演戏，演到最后自己也成了戏。(21) 为此，冷酷的赵甲也献上了颂词： 孙丙，亲家，你也算是高密东北乡轰轰烈烈的人物，尽管俺不喜欢你，但俺知道你也是人中的龙凤，你这样的人物如果不死出点花样来天地不容。只有这样的檀香刑，只有这样的升天台才能配得上你。孙丙啊，你是前世修来的福气，落到咱家的手里，该着你千秋壮烈，万古留名。(22) 而这出大戏的主角孙丙，最后的戏词是： 戏……演完了……(23) 看客文化的一大心理特征是盲目从众。鲁迅曾经说过：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”(24)又说：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。真不知是‘何所闻而来，何所见而去’。”(25)鲁迅从批判国民劣根性的角度对看客文化进行了否定，而且在自己的小说中，多次描画了看客的场面，塑造了看客的形象。《檀香刑》中，莫言继承了鲁迅的遗风，也写到了看客，但不仅仅是盲目的看客，还有众多开始觉醒的看客，那些始终伴随着孙丙承受檀香刑并发出“咪呜咪呜”声音的看客，就是一些不畏淫威、敢于抗争的看客。它们汇成了一种民间的强大的声音，抗争着这个不公的世界。钱丁之所以最后觉醒，就受到了这种声音的启迪。对觉醒看客的塑造，是莫言的独立发现和艺术创造。 《檀香刑》体现了莫言对长篇小说艺术形式新的探索与变革。小说，是文化的重要载体，同时本身也是一种文化现象。班固在《汉书·艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”文学形式中从此有了小说这一艺术形式。后来，随着小说艺术的不断发展，又衍化出了短篇、长篇、中篇等多种具体形式。“五四”新文化运动后，西学盛行，来自西方的现代小说体式开始流行起来，使得中国传统的小说形式受到了严重抑制。尤其是改革开放以后掀起的第二次西方热潮，使得中国的各种传统文化在很长的一段时间里更加相形见绌，难觅踪影。在长篇小说领域，传统的说唱体、章回体形同古董。视野所及，尽是一些带有现代派风格的长篇小说。有一段时间，似乎谁不写现代派样式的小说，谁就没有资格进入文学的殿堂。与新时期文学一同成长的莫言，深受这股风潮影响，也曾经痴迷于先锋文学创作，写了大量颇具现代派性质的小说作品，包括长篇小说，如《十三步》、《酒国》等。因为风格鲜明，竟然一时间成了新时期学习、模仿、实验、再造现代派小说的领航者与示范者之一。然而，莫言毕竟是一个有着强烈的创造精神的作家，逾距越轨似乎是他的天性，而且多年的写作经验和阅读经历，也使他深刻地认识到了当下文学创作存在的弊病，所以当他写作《檀香刑》时，就有了重打锣鼓另起炉灶的预设。为此，他在《檀香刑·后记》中说：“《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退。”(26)那么，什么是“有意识地大踏步撤退”呢？莫言明确地解释说：“我说的这种撤退是针对目前写作界的状况而言。20世纪90年代中期开始，文坛弥漫着伪中产阶级的写法，准贵族化的写法，我作为一个经过了训练的作者，有意识地与其划清界限，才不致沿着时尚的东西往下滑。其次，是对80年代以来流行的文学语言的反抗。翻译腔对当代作家影响巨大，翻开杂志，看看那些文章，发现使用的语言都非常纯熟，非常华丽、流畅，似是而非的比喻充斥其中，但实质性的东西特别差，都是没有生命力的语言，像是在水面上漂，像鹅毛一样，轻飘飘的，太像丝绸，但这是时尚，人们愿意模仿。一方面与伪中产阶级的态度对抗，一方面在书写语言上营造自己强悍的风格，然后有了《檀香刑》。”(27)当然，莫言这种撤退，针对的不仅仅是写作界，也包括他自己。因为经过反思，他认识到了自己在先锋创作中的假模式样，“我在《檀香刑》后记所谓的‘大踏步撤退’……是我对那些假先锋的反感，假民间的反感”(28)。 那么，莫言的“大踏步撤退”又表现在哪些方面呢？其一在于文体。文体是小说重要的存在形式。有什么样的文体，就决定了有什么样的小说。莫言对文体有着高度的自觉意识，曾说：“毫无疑问，好的作家，能够青史留名的作家肯定都是文体家。”(29)《檀香刑》的文体既不同于莫言先前的文体，也不同于时下流行的文体，它有自己突出的特色。它是一部戏剧化的小说，或者说是一部小说化的戏剧。不仅艺术结构符合戏剧的发生、发展、高潮、结束的一般规律，即便是人物形象，也是高度脸谱化的。“凤头部”是故事的开始，引出各色人物，“猪肚部”是故事的发展，渲染事情经过，“豹尾部”是故事的高潮和结束，交代故事的走向和结局，完全符合戏剧的发展规律。尤其是孙丙的最后一句话，也是小说的最后一句话“戏……演完了……”，让故事在高潮中戛然而止，真真产生了余音绕梁、意犹未尽的戏剧效果。就人物来说，如果说被杀的孙丙有黑头的风范，刽子手赵甲应该就是二花脸，高密知县钱丁是老生，妩媚的孙眉娘是花旦，赵小甲是小丑，那么，凛然就义的钱雄飞则是英俊的小生，老奸巨猾的袁世凯就是纯粹的白脸了。各色人物性格鲜明突出，具有明显的戏剧化特征。虽然在故事的讲述过程中，穿插了一些闪回、倒叙、插叙甚至是魔幻的东西，但基本上不影响它的戏剧效果。应该说，这是符合中国传统审美习惯的一种文体。其二在于语言。语言是故事的载体，也是文体的具体表现形式，二者相辅相成，相互附丽。正如莫言所说：“语言本身也是一个调子，一开始起调就是一个花腔、高音，那你只能唱歌剧；一开始起的调就是江南的采茶调，那就只能唱采茶戏。”(30)《檀香刑》是一种戏剧化文体，那么就必须用一种戏剧化的语言来写作才能对路。莫言还说过：“作家应该有自己的腔调，应该发出自己的独特的声音。”(31)同时，他还借用当年在军艺学习时徐怀中经常讲的一句话“语言是作家的一种内分泌”(32)，不时勉励自己，要创建自己的语言系统。他认为，虽然一个作家的语言风格“可以通过后天的努力来获得一些新质，但语言的基本风貌是一个作家天然就有的，或者说与一个作家的遗传因素以及他童年时期生活的环境、所接触的社会层面、所受的各种各样的教育”(33)是分不开的。所以，他在写《檀香刑》时，就戏仿了已经顽固地烙印在头脑中的家乡小戏茂腔的戏词风格，成就了现在的小说。可以说，让一种民间戏剧语言完全占据了小说的表达空间，这在新时期文学史上是不多见的。其三在于风格。文体搭就框架，语言讲述故事，文体和语言是小说艺术风格的表现窗口。《檀香刑》戏剧化的文体和戏剧化的语言，构成了小说带有显著的民俗化特征和仿古色彩的戏剧化风格，让《檀香刑》无论在莫言的创作中，还是在新时期文学的整体格局中，都独树一帜。 总之，《檀香刑》不仅描写了酷刑文化，还容纳了暴政文化、侠义文化、民间戏曲文化、面子文化、饮食文化、性文化、孝文化、广场文化、看客文化等众多文化内涵，对中西方文化碰撞进行了艺术反映，对小说文化进行了新的探索，可谓是一座文化荟萃的大观园。因此，把审视它的艺术焦点仅仅局限在酷刑文化上，是远远不够的。当然，对酷刑文化的挖掘和艺术描绘，是它最引人注目的地方。也正是因为如此，它出版后才招致了种种非议。然而，这不足为奇。这恰恰说明了莫言发现问题的准确、发掘素材的深刻、表现问题的有力，同时也印证了莫言一系列关于想象力的论述的重要性。一个作家写酷刑，并不代表他赞美酷刑；一个作家写刽子手，也并不意味着他真要杀人。他在小说中所做的一切，都是在艺术想象的层面上完成的。如果把一个作家在作品中所写的和他的现实人生对应起来，混作一处，要么是无知，要么是别有用心。 ①莫言：《说不尽的鲁迅——2006年12月与孙郁对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第201页。 ②鲁迅：《且介亭杂文·病后杂谈之余》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，第180-181页。 ③莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第187页。 ④莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第266页。 ⑤莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第33页。 ⑥莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第63页。 ⑦莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第166页。 ⑧莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第83页。 ⑨莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第139页。 ⑩莫言：《檀香刑·后记》，《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第378页。 (11)莫言：《发明着故乡的莫言——2002年3月与〈羊城晚报〉记者陈桥生对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第262页。 (12)莫言：《写作时要调动全部感受——2004年12月在阿寒湖畔与记者对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第350页。 (13)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第3页。 (14)鲁迅：《且介亭杂文·说“面子”》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，第126-127页。 (15)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第170页。 (16)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第177-178页。 (17)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第275页。 (18)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第334页。 (19)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第305—306页。 (20)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第85页。 (21)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第9页。 (22)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第262页。 (23)莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第375页。 (24)鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年，第167页。 (25)鲁迅：《一思而行》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，1981年，第484页。 (26)莫言：《檀香刑·后记》，《莫言文集·檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第380页。 (27)莫言：《发明着故乡的莫言——2002年3月与〈羊城晚报〉记者陈桥生对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第261页。 (28)莫言：《写小说就是过大年——2003年1月与〈中国教育报〉记者齐林泉对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第272页。 (29)莫言：《在文学种种现象的背后——2002年12月与王尧长谈》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第112页。 (30)莫言：《在文学种种现象的背后——2002年12月与王尧长谈》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第112页。 (31)莫言：《故乡·梦幻·传说·现实——2008年8月与石一龙对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第417页。 (32)莫言：《故乡·梦幻·传说·现实——2008年8月与石一龙对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第414页。 (33)莫言：《故乡·梦幻·传说·现实——2008年8月与石一龙对话》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第414页。