19世纪晚期西方人扮演的中国戏剧——晚清华人海外观剧研究之一，本文主要内容关键词为：晚清论文,西方人论文,晚期论文,海外论文,中国戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方人扮演中国戏剧大致经历了以下三个时期：第一个时期，从17世纪末欧洲开始兴起“中国热”，有欧洲人以羡慕和猎奇的心理，尝试着以戏剧形式装扮中国人和中国故事，这一时期可以称作是发轫时期。第二个时期，随着19世纪中期以后华人大量移民欧美，西人的扮演不仅追求“形似”，而且试图通过戏剧了解中国文化，这一时期可称作是长足发展时期。第三个时期，20世纪以后，随着梅兰芳访美、访苏成功，中西戏剧文化进一步交流、碰撞，欧美人对中国戏剧的内涵有了较深的认识，他们的扮演开始追求“神似”，这一时期堪称为成熟时期。本文主要讨论第二个时期，即19世纪晚期欧美人扮演中国戏剧的相关问题。
众所周知，在西方工业革命发生前夕的17世纪末到18世纪前期，欧洲曾经掀起过长达百年的“中国热”。中国的瓷器、丝绸、茶叶、家具等源源不断地运往欧洲，几乎风靡了从宫廷到平民的整个欧洲社会。甚至在非物质的文化认知层面，中国的历史、制度、思想、法律等，通过传教士的翻译、介绍，也受到欧洲学术界、思想界的追捧。
在文学界、戏剧界，为了赶时髦，不少作品冠以“中国”字样。例如《中国间谍在欧洲》、《中国公主》、《归来的中国人》、《中国的节日》、《中国君子在法国》等等。但是这些作品往往只借用“中国”或“中国人”这个单词，实际内容却和中国毫无关系。例如勒纳尔的喜剧《中国人》。此剧写一个名叫奥克塔夫的男人追求丽莎贝勒，与此同时又有三个男子向她求婚，其中一个便是中国文士。丽莎贝勒的父亲从未见过这三个人，于是奥克塔夫便乘机叫他的机灵的仆人依次乔装成三个求婚者，来表现他们的愚蠢无知，以此击败竞争者，获取丽莎贝勒的爱情。此剧于1692年由法国皇室的意大利喜剧团首演。仆人扮演中国文士时，极尽取乐之能事，这个假想的“中国人”在舞台上时而以哲学家出现，时而以伦理家出现，时而又以理发匠、工匠、作家出现，闹尽了笑话①。
作为西方文化先锋代表的法国人，在表示对中国人和中国文化无限景仰和崇拜的同时，他们的中国知识却十分贫乏。在当时，一般欧洲人连中国人是黄皮肤、矮个子和每人长着一个扁平的鼻子都不知道。据说，一个纯种的法国女人竟然闯进巴黎的法国宫廷，说着磕磕绊绊的法语，大模大样地冒充康熙皇帝的女儿，把一帮上流社会的法国妇女忽悠得团团转②。这说明，那些标有“中国”字样的作品其实都是挂羊头卖狗肉，演员们所装扮的“中国人”、“中国公主”都是冒牌货，根本称不上是中国戏剧。
1755年8月20日，由法国著名思想家、文学家伏尔泰编剧的《中国孤儿》首次公演于法兰西喜剧院，引起巨大轰动。此剧写成吉思汗攻破宋朝首都，大臣尚德受皇帝托孤救出太子，欲以自己的独生子冒充太子。尚德的妻子伊达梅从即将送给成吉思汗的摇篮中抢回孩子，成吉思汗在审问伊达梅时发现她就是五年前自己曾经追求过的爱人。伊达梅痛斥成吉思汗的侵略行径，并举起匕首自杀。成吉思汗幡然悔悟，饶恕了孤儿。显然，这是一出严肃的正剧。
据介绍：以往的歌剧演出，要求女演员穿晚礼服上台。领口开得很低，为夸张臀部以下裙子的重量感，用裙撑将四周撑起来。为使《中国孤儿》演出逼真，伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装，也要求新的、定制的东方布景。当晚，法国著名女演员克莱容小姐(Mlle Claieron)扮演女主角伊达梅，她穿了无裙撑的中国服装，刚一出场，便引起一片哗然，观众们受到前所未有的震动。致使著名戏剧家狄德罗不得不赶来表示支持，他鼓励克莱容说：“相信你的趣味和天才，让我们看到自然和真实。”③据说，扮演成吉思汗的勒甘(Lekain)登台，穿的是蒙古征服者的戎装，挎弓箭，披虎皮，十分威武④。不过，从当时的剧照来看，无论克莱容所扮演的伊达梅，还是勒甘扮演的成吉思汗，穿的都不是“东方服装”。请看，左下图为克莱容1755年扮演的伊达梅，右下图为勒甘1769年扮演的成吉思汗(录自钱林森《法国作家与中国》卷前照片)：
显然，伏尔泰心目中的东方服装，颇有些想当然。他是受到法译本《赵氏孤儿》的启发创作《中国孤儿》的，这个译本只有念白，没有唱词，是个残缺不全的本子。他没有来过中国，也没有见过中国人，更没有观赏过中国戏剧。在他那个时代(1694-1778)，中国正流行以昆曲为代表的戏曲表演形式。克莱容等人的装扮，无论与中国人的日常服装还是戏曲服饰，都相差太远。
相比之下，《中国孤儿》还算是严肃的。更能代表当时风潮的，是《中国人》之类的一批有名无实的市井喜剧、闹剧。这些所谓“中国戏剧”，更无聊也更浅薄。直到1813年上演的谢悟涵(Charles Augustin Sewrin，1771-1853)创作的《两个中国怪老叟》，还保持着这种风格。“中国”这个字眼，充其量只不过是吸引人眼球的幌子罢了。
然而，随着19世纪中期华人大量移民欧美，这种情况悄悄地发生了变化。
最近，我在阅读晚清时期一些赴欧美的外交官所写的日记时，发现了一些西方人于19世纪末扮演中国戏剧的材料，感到十分有趣。现在抄录出来，略作分析，和大家一起分享。先看张荫桓《三洲日记》中的两则记载：
二十四日丙午，阴晦，雷雨。前晤墨使，言鸟约近有西人作华剧，衣貌宛肖，且能华语。其剧本曰《北京珍珠》，羌无故实，尤可笑。⑤
初八日己丑，阴雨……西人近演华剧，购得行头一副，旗伞均备，台上陈设有螺钿几桌，务求肖似。又供一木像。所演中国新昏庙见，令人绝倒。西人好奇，观者如堵。要之声音笑貌，茫无影响，是尤优孟不若矣。园主人频请观，聊慰其意。⑥
按《三洲日记》的作者张荫桓(1837-1900)，字樵野，系广东南海人，晚清著名外交官、政治家。清光绪十一年(1885)奉命出使美国、西班牙、秘鲁三国，办理交涉华工被害案事宜，为维护华人权益追凶索赔，使华裔劳工获得14.7万多墨西哥银元的赔偿。甲午海战后赴日议和，无果而返。后因支持“戊戌变法”被流放新疆，最终在流放地被杀。《三洲日记》就是张荫桓出使西方期间所写，是研究中西关系史的重要资料。
上引第一则出于《三洲日记》卷五，写于清光绪十四年(1888)二月二十四日。文中所说的“墨使”，指的是墨西哥驻美大使罗露美；“前晤墨使”，当指在此之前的二月二十二日，张荫桓曾与“墨使”一同在“美都”(即华盛顿)观看了一部反映美国南北战争的“光学画”(即电影)；“鸟约”即纽约。不过这次在纽约由西人扮演的“华剧”并非张荫桓亲眼目睹，而是“墨使”转述的。大概是二人一同看电影时引起这个话题的吧。由于记载过简，我们只知道这场演出是西方人扮演成华人，用汉语，演中国戏，看来演得还蛮像。但至于《北京珍珠》是一出什么戏，所上演的是什么剧种，就很难考究了。从“羌无故实，尤可笑”这样的语气看，应当是当地的“老外”新编的剧目，有可能类似18世纪欧洲“中国热”期间那些标有“中国”名目的闹剧。但由于“衣貌宛肖，且能华语”，所以张荫桓把它称为“华剧”。值得注意的是，此剧若“只白不歌”，就是最早的中国话剧了。
第二则出于《三洲日记》卷六，写于同一年的四月初八日，地点是纽约。与上次不同的是，这次西人所演出的“华剧”乃是由于“园主人”再三邀请，作者亲赴剧院所见，故描述较为详细：演员所穿戴的“行头”是专门购置的，旗、伞等物一应俱全。在戏台上，镶嵌有螺钿(用螺壳与海贝磨制成的薄片)装饰的桌帷覆盖在几案之上，力求与中国戏台的装饰“肖似”。此外场上还供有一“木像”，应当是模仿华人剧团，在台上供奉木雕“戏神”。因为假若是菩萨、关公之类的神像，很容易辨认，也应当加以说明。故只说“木像”，可能是戏神。演出效果看来不错，作者用了“优孟不若”的评价。至于观众的反映，则用“西人好奇，观者如堵”八个字概括。但“中国新昏(婚)庙见”的说法十分奇怪，大概是描写中国人在庙中结婚的故事。无论如何，这出西人扮演的“华剧”在中国人看来依然十分荒诞可笑。
下面再看张德彝《六述奇》卷四中的一则日记：
二十四日己酉，阴而细雨阵阵。现在敖斯佛街南笛音巷之洛亚的戏园内演新戏一班，系上月中旬由美国旧金山来此者。数日前，班头卜林园主李斯力折柬公请，今晚往观，遂于酉初偕沈、吴、袁、尹四君乘车至彼。园不甚大，容坐千人，台前乐工十二。戌刻开场，所演华戏一出，名曰《天神与猫》。男女优伶实皆美国人，而装扮粤人之在旧金山者。
乃一巨商，名胡庆。伊子胡祺，年五六岁。雇有看娘，名花桂。其侄女阿妖，年未及笄而甚都。某年十二月三十日晚，胡遇名医王士，携其子王森雷于门外。王既通医道，更兼星学，于是胡求王士预卜其子胡祺次年之运。王先首肯，既而察书测算，移时乃皱眉向胡言：“恐明年即有遗失之险。”胡闻之，惧而恻恻欲涕。乃全家跪天默祷，并嘱花桂留心看守。
次日即元旦，彼此拜贺新年。入夜，有人奏乐经过，花桂令胡祺抱猫，稳坐门前勿动，因胡祺喜抱一小黑猫永不释手也。即时花桂驰去巷外观玩，邻居为设烟廊人秦芳。芳极窘迫，见胡祺独坐门外，遂急抱去，匿于楼下地板中。意在胡富，俟其觅时，言可代寻，迨抱回必得谢赠。得此巨款，不惟饱食暖衣，更可捐官而坐轿施威也。
胡失其子，惊恨欲绝，昼夜哀哭，忽忽若迷。不意越日王森雷访知胡祺所在，乃乘间抢出。急奔之际，秦芳追至，一刀刺死，复将胡祺抱回，另藏他处。王士见其子死，不知何入所害。王、胡相遇，互相悲泣泪堕。翌日，王士焚香祷告求神。纸马焚毕，猝闻隔壁地下猫叫孩哭，呕哑不休。随声寻去，暗地攀登，几乎踬蹶者再。幸将胡祺觅得抱回，面交胡庆，而秦芳不知也。
王素知秦芳不法，早经疑及。至是，既知胡孩为伊所窃，则伊子亦必被其所戕。抵夕，遇秦于途，乃牵衣促坐。好言绐之，故作泣态，述所遭逢。既求代觅凶手，更求为胡寻孩。秦乃慨然允诺。言次，王因念子心切，随泣而咒骂凶徒，谓：“天道愦愦，不久自现，报应当在目前耳！”秦闻而恶之，复起祸心，乃随言随由袜内暗取牛耳一柄。同时，王亦拟杀秦，言间亦自袖中抽取钢刀。王先举出，搂住秦芳，喊明其故，背砍一刀毙命。
又阿妖原许聘与王森雷，因森雷被害，遂哀痛至于疯癫。胡庆失子后，屡次拷打花桂。花桂悔惧无法，抱衣逃去。
此戏虽系洋人装作，而一切打扮，态状男女，无不与粤人同。
此后洋戏一出，分四节，乃一贫医之呆婢，爱医生，欲嫁之，而医生亦尝以此言戏许之。迨医生觅得佳偶，涓吉成礼，婢竟呜呜饮泣，抑郁而死。男女各优伶所作颇好，亦多可笑之处。亥正戏散。
此戏亦有戏单出售，外加一纸，系论作演此戏之由。于此篇中所论者观之，足见中外人情之不同。其论曰：
此戏为佛那公所排，凡吾人之未历中国者，由此亦可知其风土人情。夫旧金山之老城为华人所居，四面虽有白面人环住，而中间竟成华镇，人数不下二万。内多广东者，男多女少，且多由中国贩卖猪仔而至。遇事皆愿自行调处，不归洋鬼子报官，且呼本地蓝衣巡捕曰“街市佛”，因而自立公所六处。日行礼拜，庙宇颇多，皆曰菩萨堂。此等外国人以孝字为大德，爱父胜于妻；处子最重贞节，上等幼女与男子交谈为无耻；嫁娶皆归父母主之，缠足愈小愈贵。华人最忌孤身亡故在外，因信有国人在旁，魂魄便可携带回国。有人死在门外为不祥，故一人自尽于仇人之门首，即为报复仇冤。此奇怪之风俗，华人之由本国走太平洋而带入美洲者良多，一时难述，观此戏者即可知其梗概云云。⑦
按《六述奇》的作者张德彝(1847-1918)，原名张德明，后改今名；字在初，一字俊峰，满族。祖籍盛京铁岭(今辽宁铁岭)，清初编入汉军镶黄旗。十六岁考入京师同文馆，三年后成为该馆培养出的第一批译员之一。同治五年(1866)受清政府委派出国巡游，随团游历了法国、英国、比利时、荷兰、汉堡、丹麦、瑞典、芬兰、俄国、普鲁士等十个国家。此后作为翻译和使官多次出访、游历欧美各国，先后担任过清政府驻外的翻译、秘书、参赞、大使等职务，1918年病故于北京。
张德彝一生总共在国外度过二十七个年头。每次出国，他都将所见所闻写入日记。凡衣食住行，士农工商，政治、军事、外交、文化、教育，林林总总，洋洋大观，几乎无所不包。回国后，这些日记被辑成《航海述奇》、《再述奇》、《三述奇》直至《八述奇》，堪称“述奇”系列，合计约二百余万字，成为研究晚清中外文化交流史的重要文献。
张德彝的“述奇”系列，创造了若干个汉语文献“第一”。例如，第一次在汉语文献中描述西方标点符号，第一次描述西餐，第一次记载巴黎公社起义，第一次描述埃及金字塔、古罗马斗兽场，第一次描述自行车、火车、缝纫机、钢琴，第一次描述西方的避孕工具(安全套)，等等。此外，张德彝以外交官身份，频繁受邀参加各种舞会，进入各国娱乐场所，多次观赏了西方的话剧、舞剧、芭蕾、音乐会、马戏、杂技、魔术等，因而对西方的戏剧文化产生了浓厚兴趣，详细记载了西方各国的戏剧演出、戏剧家、作品梗概、剧场建筑等，成为我国第一个介绍欧美戏剧的人。
同时，张德彝还向洋人演唱过中国戏曲并介绍了戏曲知识。同治丙寅(1866)六月二十九日，张德彝在法国人德善家中做客，宾主各自演唱本国歌曲，“其姊问及音乐之工尺、歌曲之缘起、昆弋之腔调，明等又一一答之，众愈称羡不已”⑧。显然，张德彝所演唱的，无非是昆腔、弋腔等。这些中国戏曲所特有的艺术形式，加上张德彝的介绍，令西人眼界大开。
上引《六述奇》中西人扮演“华剧”的一则日记，写于清光绪二十三年(1897)十一月二十四日，地点是在英国伦敦一座可容千人之戏院。戏班来自美国旧金山，男女演员全部是美国人，而“装扮粤人之在旧金山者”。上演的是新编剧目《天神与猫》，编剧不详。
从这则日记可以知道，此剧故事情节之复杂，场面之惨烈，结局之悲怆，均为传统中国戏剧所罕见。此外值得讨论的还有如下几点：
第一，既有“台前乐工十二”的记载，是否可推断所上演的是戏曲呢？我认为不一定。因为正戏开场之前或剧终之后需要用音乐迎送观众，此外西方歌剧也需要伴奏，在这场“华剧”之后有“洋戏”演出，不能断定乐队一定是为“华剧”伴奏的。另外，如此复杂的故事情节，似乎很难用戏曲表现。况且西方人用“华语”唱戏曲，难度要远远超过用中文念白。所以我倾向于认为，此类演出并非戏曲。
当然也存在另一种可能性，即台前的乐工的确是为《天神与猫》伴奏的，那么这出“华剧”就很可能是粤剧。不过，此时的“粤剧”，基本上还是“广东戏曲”的代名词，与现在活跃在广东、香港等地用粤方言演唱的粤剧内涵还不一样。
大家知道，19世纪40、50年代，华人开始大批移民到美国、加拿大西海岸淘金，后又协助兴建铁路，这些华人中以广东人居多。广东人不仅带去了自己的语言(粤语)和生活习惯，而且还带去了戏班子。这使从未见过中国人的西方人不仅见到了留有辫子、头戴瓜皮帽的真正的中国人，也让他们见识到了真正的中国戏剧。《三洲日记》卷二记云：“钵伦及英属域多利两埠，华工各有千余，生意尚佳，均有粤剧园馆。”⑨“钵伦”即Portland，是美国俄勒冈州最大的城市，也是美国西北太平洋地区仅次于西雅图的第二大城市，今一般译作“波特兰”；“域多利”即Victoria，今一般译作“维多利亚”，在今加拿大西南部海岸温哥华市的南端，紧邻美国。这两个城市由于粤人劳工聚集，同时“生意尚佳”，衣食无忧，故均有“粤剧园馆”。此外，《三洲日记》卷八记“丹桂戏园”一名姓张的收票人刺杀旧金山冈州(广东新会)会馆林姓人的一起命案⑩。所谓“丹桂戏园”，应当是位于旧金山唐人街的“粤剧园馆”的名称。
《三洲日记》卷八又记：“鸟约新来粤剧一部，西人极讪笑，而访事者乃复络绎。均不耐久座，以非知音也。”(11)按此则日记写于光绪十五年(1889)六月初三日，演出地点是美国旧金山。“鸟约新来粤剧一部”，应当是定居纽约的华人所为。值得注意的是后面一句：“西人极讪笑，而访事者乃复络绎。”所谓“访事”，应指好奇地打听、询问。这里透露出一个信息：即使到了第二个时期，洋人观赏、扮演中国戏剧，依然有出于猎奇的一面。总之，西人扮演粤剧，有充足的可资模仿的“蓝本”。
第二，在英国伦敦的华人聚住区，不止一次出现“洋戏”与“华剧”同台演出的情况。除上引《六述奇》卷四明确记载“华剧”演出“后洋戏一出”之外，《六述奇》卷八还记载，在英国伦敦的“沙茀太斯百里园”，于清光绪二十四年(1898)十二月十四日上演过一出叫做《纽约美景》的戏，“男女优伶皆美国人。戏分两节，头节中有中国新年，扮有中国四男三女，衣装似是而非”。戏台布景为“沿街满悬五彩花灯，铺店有中国酒肆”(12)。很显然，这也是一出西方人扮演的头节“华剧”次节“洋戏”、“中西合璧”的戏剧。
又，《八述奇》卷九，光绪二十九年(1903)十月初九日日记云：
闻喜柏得隆杂剧馆，有粤人程连苏演各式戏法。遂预购入场券，戌初乘车往观……演华剧时，台正中悬“天官赐福”四字，左悬孔子像，右悬关帝像，高皆盈丈。五彩簇绣鲜明，中置八仙桌二，前系绣花红围。(13)
这里描述的虽然不是严格意义上的戏剧演出，而只是魔术、戏法之类的表演，但戏台上的陈设却无异于戏曲演出。在这样的氛围下，洋人扮演中国戏剧，便很容易照猫画虎、照葫芦画瓢。
第三，此则日记又记：“此戏虽系洋人装作，而一切打扮，态状男女，无不与粤人同。”我们知道，传统戏曲是严格按脚色行当进行装扮的，有“宁穿破、不穿错”之说。所以从传统戏曲中很难看出“粤人”或“非粤人”。如果张德彝的描述不误，即演出的确是按照粤人的生活装束来打扮的话，那么这就应该是一出现代戏、时装戏。类似的演出，在法国巴黎、德国柏林都发生过。
《再述奇》卷六记同治己巳(1869)六月初一日晚，作者约辅臣邹秋帆、亢砚农在巴黎蟒马街娃丽戏园观剧：“所演戏文名《茶花儿》，男女装饰如粤人，屋宇器皿亦皆粤式。其事系管理香港事务大臣之女私于法国庖丁，事觉，鸣之于官，官将其女女焉，厨工之妻不允，遂起争端，后因戚友调处，各为嫡室，乃和。”(14)“男女装饰如粤人，屋宇器皿亦皆粤式”云云，可证上引《六述奇》记载不误。十一天后的六月十二日，作者又和来自美国的李文模等人再次观看了《茶花儿》(15)。遗憾的是，我们不知道，《茶花儿》使用的语言是否中文，也不知道《茶花儿》是什么剧种。不过，由于这场演出发生在1869年的巴黎，有可能是晚清外交官最早看到的由西人演出的“华剧”。
《五述奇》卷六，记光绪十五年(1889)在德国柏林“得来森讷街第七十二号额尔恩斯戏园观剧”的情况：“所演系一中国人名庆床者。北京人素以行医为业，乃携南京高茶叶来德贩卖。因治愈一卖柳条筐之老人，其女与庆彼此情爱，遂嫁娶焉。按庆床戴青缎小帽，穿灰绸夹袄，蓝呢半臂，年二旬余。一切景致，楼房、山水、花木、城内、乡间，无不幽雅可观。”(16)从剧情看，这是扮演中国人在德国发生的事，扮演者应当是德国人。剧中人“戴青缎小帽，穿灰绸夹袄，蓝呢半臂”，显然也是一出现代戏、时装戏。
第四，也是最值得注意的，是戏单后美国人的评论。此剧为“佛那公所”排演，“佛那”是地名，位于纽约州梅尔维尔市海滨。“佛那公所”应该是一个职业的演出团体。评论者说：“凡吾人之未历中国者，由此亦可知其风土人情。”很显然，当时已经有美国人企图通过戏剧来了解中国人和中国文化。
评论者从剧情和演出中总结出来的中国文化的特点，绝大部分切中肯綮。例如重孝道、重贞节、儿女婚事由父母做主、妇女缠足风俗、“遇事皆愿自行调处，不归洋鬼子报官”等等。这些，与西方的民主、自由、平等、法制传统形成鲜明对比。至于“一人自尽于仇人之门首，即为报复仇冤”，这风俗似并不普遍。无论如何，只有跳出庐山之外，才能更清楚地认识自己。这位欧美评论家自觉地以“自我”为参照，从戏剧中敏锐地观察到中国文化的特点，在当时是难能可贵的。
综上所述，从19世纪60年代到19世纪末的三四十年间，西方人扮演中国戏剧的现象在法国、美国、英国、德国时时出现，已非偶然。其中尤其以华人聚集的美国旧金山、纽约两地为多。这一时期，西人扮演中国戏剧呈现出如下特点：
首先，在服饰、道具、语言诸方面，刻意模仿中国戏剧，力求肖似、逼真。这种情况，在18世纪的欧洲是无法想象的。为了上演中国戏剧，有的剧团专门购置行头，有的甚至使用“华语”。倘若其中某些演出只白不歌，就是最早的中国话剧了。
对于外国人来说，能用中文念白已颇不易，何谈唱曲？故所谓“且能华语”者，多半是念白。以往认为，上海圣约翰书院的学生在1899年圣诞节排演的《官场丑史》，“既无唱工，又无做工”，堪称中国话剧的先声。但这种“新戏”形式是从哪儿来的？19世纪晚期西方人扮演的中国戏剧，与圣约翰书院的学生排演的“新戏”十分相似，可能有助于这个问题的解决。限于篇幅，此处不展开论述。
其次，这一时期上演的剧目，基本上为西方人新编的现代戏。其中既有沿袭欧洲18世纪传统，只打着“中国人”名目其实与中国人完全无关的搞笑剧目如《北京珍珠》；又有反映华人在海外生活的《天神与猫》、《茶花儿》等严肃剧目。虽然这一时期西方人观赏和模拟中国戏剧仍有猎奇的成分在，但比起上一时期，他们对中国文化、中国戏剧的认识已经清晰了很多。有人甚至自觉地从中国戏剧中总结中国文化的特点就是明证。
再次，由于19世纪移民欧美的华人中以广东人为多，所以欧美人扮演中国戏剧，多数模仿粤剧、粤人。因此，西方人用“华语”演剧，多半用的是广东话。
进入20世纪以来，西方人扮演中国戏剧的现象层出不穷，花样翻新。例如20、30年代，有一位金发碧眼的德籍混血儿雍竹君，操一口流利的京腔，外貌仍是典型的欧洲女郎模样。她扮演的梅派青衣，恰好是中西文化交流的缩影。
这是后话，且按下不表。
注释：
①参陈受颐《18世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》，《中欧文化交流史论丛》，台湾商务印书馆1970年版，第149页。
②参王海龙《对汉学流变的回顾与思考》，《上海师范大学学报》1996年第2期。
③参[美]克勒拉·俞《中西方文化在戏剧中的交流》，王逸麟等译，《国外中国学研究译丛》，青海人民出版社1986年版，第495页。
④钱林森《法国作家与中国》，福建教育出版社1995年版，第97页。
⑤张荫桓《三洲日记》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第577册，第490页。
⑥《三洲日记》，第500页。
⑦张德彝《六述奇》，《稿本航海述奇汇编》第七册，北京图书馆出版社1997年版(影印)，第357—363页。
⑧《航海述奇》卷四，《稿本航海述奇汇编》第一册，第353—354页。
⑨(11)《三洲日记》，第317页；第599页。
⑩参《三洲日记》，第589页。
(12)《六述奇》卷八，《稿本航海述奇汇编》第七册，第838页。
(13)《八述奇》卷九，《稿本航海述奇汇编》第九册，第595—600页。
(14)(15)《再述奇》卷六，《稿本航海述奇汇编》第二册，第108页；第115页。
(16)《五述奇》卷六，《稿本航海述奇汇编》第五册，第649—650页。