遗民意识与南宋遗民绘画，本文主要内容关键词为：遗民论文,南宋论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、遗民溯源及遗民画家解
遗民，一作逸民，“遗”者，亡失也，“逸”者，逃亡也，其意相近，同属隐士，被古人冠以“高士”、“处士”之称。唐代颜师古注《汉书·律历志》称“逸民，有德而隐居者也。”所谓“德”，就是孔子的“忠君”思想，忠于逊朝旧制是遗民意识的核心，故孟子认为无德逸居者“则近于禽兽”。逸民历朝历代都有，而遗民是特定时期特指的一类具有政治色彩的逸民。他们在前朝属士、宦阶层，经过一番改朝换代后，不能适应新的历史变化，逃匿于山林之中，或以消极避世的态度了结一生，或在思想上愤然抗争，竭尽笔伐之能。他们都不组织和参与暴力活动，是旧朝文化的精粹，其文学艺术成就，是传统文人文化的重要组成部分。从遗民的角度研究遗民的文学艺术成就是有待进一步开发的领域。
殷商的伯夷、叔齐是史载中最早的遗民，武王伐纣，两人叩马而谏，武王长趋直入，灭纣建立周朝，伯夷、叔齐耻于食周粟，隐于首阳山中，靠采薇度日，以致饿死。这种消极性的隐居生活实为慢性自杀。战国时期楚国旧臣屈原最终跳入汨罗江了结一生，他们的忠君之志为后世称颂，但他们以自杀殉国的态度并未被后世文人遗民所效仿。相比之下，春秋时期的孔子虽以周朝遗民自居，其言行却显得很理性化。孔子的“忠君”（即忠于周天子）、“克己复礼”等思想，正式确立了遗民应恪守的道德准则；道家学说的创立者老子“清静无为”的哲学观念，奠定了遗民须遵守的行为规范。
秦、汉两季，遗民辈出，秦始皇坑杀的四百多位儒士，实为六国遗民。
魏晋南北朝和唐以后的五代十国，是古代中国两次处于大分裂的历史时期，战争迭起，罢戍无时。除魏、晋以外，国祚短促，社会凋敝，朝政腐败，难以维系文人士大夫对某一朝政的情感，仕者可连仕数朝。如隋朝画家展子虔，历北齐、北周，入隋官朝散大夫。鲜有从一而终者，隐逸者更不知忠于何朝何君，无遗民可言。东晋葛洪、陶渊明等江南名士，他们实践了老子的生活理想，开创了儒、道互补的人格类型，被历朝隐士、遗民所效法。
遗民的产生有着较明显的区域性。自中古以来，遗民思想的核心由“忠君”进阶为国家观念和民族意识。华北和西北地区是各民族政治、经济、文化交融的大熔炉，汉以后，拓跋鲜卑族建立北魏、后燕、西燕、南凉等国，羌、氐分别建立了后秦和后凉诸国，多数汉族文人士大夫已适应了不断变幻着的民族矛盾。恰如金世宗完颜雍的分析：“燕人自古忠直者鲜，辽兵至则从辽，宋人至则从宋，本朝至则从本朝，其俗诡随，有自来矣。”①金亡后，原供奉于金朝的汉族文人画家王显卿、何澄等毫无顾忌地侍奉了元廷。而江南地区在国家处于分裂状态时，少数民族的势力一直未渗入，江南的汉文化相对于北方而言，具有较强的封闭性和排他性，一旦这种封闭性遭到破坏，一些文人士大夫就会显现出强烈的排斥行为。1279年和1644年，元朝蒙古人和清朝满族人先后入主江南，两次都涌现了一大批包括画家在内的遗民。因此，在一定程度上，宋朝和明朝的遗民问题是民族矛盾的结果。
本文着重探讨南宋遗民画家的思想、行为和其作品的艺术特色，以求从多种角度揭示出产生遗民绘画的诸种因素和作品的思想内涵等。
遗民绘画即遗民画家所为，是文人画极为重要的组成部分。界定遗民画家的概念较为复杂，他们与诸多的人文、社会等因素密切相关，具有鲜明的政治属性，其基本要素如下：
1.必须是前朝的文人士大夫或具有一定传统文化功底的职业画家。
2.他们在前朝已基本形成了适应于当时的道德规范，如忠君报国等思想，在仕途、财富等方面受益于旧朝，或在逊朝享有富足的生活待遇。
3.追念故朝旧君，对新朝采取回避或抗争的政治态度。
遗民画家的政治态度变化较多，有的终生抱节不变，有的晚年更新，有的守节期很短，思想形态杂乱纷呈。但严格地说，一旦出仕新朝，就意味着终止了遗民生涯，即便是中途弃官退隐，也不能论作遗民，如元代赵孟頫。又如倪瓒在明初，题款以干支纪年，视农民起义军为“池鹅类鹤鸣”，但对旧元政权也采取同样的敌视态度，只能是隐士而非遗民。那种后来拜觐朝廷或题写新朝年号的画家，如马臻和龚开等，乃属遗民的范畴，因为他们未从元廷那里获得官爵。因此，判别遗民的标准应是全面的。
遗民绘画早于北宋末的文人画，最早出现的遗民画家是唐末后梁儒士出身的山水画家——荆浩。荆浩，字浩然，沁水（今河南济源）人。唐末战乱迭起，荆浩遂隐于太行山区的洪谷，取号洪谷子。他在《笔法记》中借老叟之口，无视后梁统治：“水墨晕章，兴我唐代”。依旧以唐人自居。他所开创的全景式大山大水，奠定了北方山水画的构图程式，一直影响了北宋山水画的基本面貌。
北宋遗民画家为躲避金廷的追究和御用，隐名埋姓，深居简出，仍继续描绘北方山川和风物。现国内外藏有十多件李成、郭熙画风的佚名山水画，很可能是他们的创作遗迹。其中一幅名为《江山行旅图》卷（纸本水墨，纵38.4厘米、横418厘米），款“太古遗民”，钤印“东皋”。这位东皋籍（今山西河津）画家不愿成为女真人的臣民，不忘先祖，甘当遗民。有许多未入南宋的北宋画院画家在北方过着遗民生活，他们出身于艺匠，故不见有著述。
南宋绍兴年间（1131-1162年），宋高宗赵构在南宋都城临安（今浙江杭州）恢复了画院，一批原北宋宣和画院的画家南渡后相继入院，复职、升迁。如李唐及其在南下途中收留的门人萧照，另有朱锐、苏汉臣、顾亮等。他们仕于南宋，故不能列为北宋遗民，确切地说，应称之为北宋遗老。但是，他们在南宋画坛发起的以爱国忠宋为题材的创作活动，大大激发了南宋臣民收复失地的政治热情。例如，李唐绘制的《伯夷叔齐采薇图》卷（北京故宫博物院藏）、《晋文公复国图》卷（传，美国纽约大都会博物馆藏）、《雪天运粮图》（失传），门人萧照作有《中兴瑞应图》卷（传，天津艺术博物馆藏），皆属此类作品。朱锐的《盘车图》册（上海博物馆藏），则表现的是靖康之难南渡时的艰难情形②。这种爱国激情直到南宋理宋朝的刘松年也未减损，他曾绘有《便桥会盟图》等历史画。佚名的这类画卷则更多，如《迎銮图》卷、《望贤迎驾图》轴（均藏于上海博物馆）、《折槛图》轴和《却坐图》轴（台北故宫博物院藏）。这些画迹都以历史典故、现实事件等不同侧面倾述了强国、廉政的良好愿望，他们爱国忠宋的精神和意志是南宋遗民画家直接的思想前源。
二、南宋遗民画家的生平行状和绘画成就
临安是南宋国都，南宋诸帝和皇亲的陵墓亦在附近。因此，南宋遗民们大都以临安为中心散居在湖州、苏州、松江一带，大致可分为三种基本类型。1.文人士大夫：有龚开、郑思肖、钱选、罗稚川、王迪简等，胡廷晖介于文人与工匠之间。2.僧道：有温日观、马臻、颜辉等。3.原南宋画院画家和院体传人：有宋汝志、王景昇、孙君泽、刘耀、吴垕、张远、沈月溪等。其中以前两种构成南宋遗民的中心，更以文人士大夫阶层的绘画对后世影响最大，流存画迹最多。
1.文人士大夫类
龚开（1221—约1305年），字圣予，一作圣与，号翠岩，晚号岩翁，淮阴（今属江苏）人，出生于寒士之家，他“少负才气”，立志欲“赢得金创卧帝闲。”③南宋理宗景定（1260-1264年）间在两淮制置司监供职，在抗蒙名将李庭芝麾下与陆秀夫一道在扬州抗蒙。后从扬州突围，浮海南下至福建一带寻找宋端宗。战乱中龚开与宋军失去联系，从泉南（今福建闽侯）辗转到浙西（今江苏苏州），得知陆秀夫负帝蹈海殉国，仍企望“社稷邱墟可再生”④。他精心收集了其他南宋遗民的十九首祭诗，辑成诗册，自作《辑陆君实挽诗序》。1283年，文天祥就义，龚开的悲愤再度达到高潮，写下了《宋文丞相传》。文中还深刻分析了宋亡的内在原因。
海内平定后，龚开的诗朋画友如戴表元、龚
、盛彪、黄潜、柳贯等相继附元，甚至踏上仕途，这对龚开的晚年思想颇有影响。他在八十三岁时绘制的《洪崖先生出游图》和《驯象图》等，一反以往只题干支年的做法，题写了“大德甲辰”（1304年）的年号，标志着他承认了元朝政权。龚开深受亡国刺激而皱折迭起的内心，被元廷长期奉行的抚儒政策渐渐熨平了。
1304年，龚开携女北渡回到故里淮阴，一年左右去世，享年约八十五岁，有诗文《黾城叟集》。
龚开的绘画题材十分丰富，广涉山水、花鸟、人马，他“画马师曹霸，得神骏之意”，“人物亦师曹、韩。山水师米元晖。梅、菊、花卉，杂师古作。”⑤周耘说他“胸中磊磊落落者发为怪怪奇奇在毫端”⑥，其“韵度冲远，往往出寻常笔墨畦町之外。”⑦龚开的画，得益于他憨厚野朴的书法风格。他早年行篆籀有秦李斯的笔韵，作隶书得汉魏笔意，写楷书取颜鲁公笔魂，并将三者熔于一炉，多以中锋行笔，如锥画沙，不求粗细变化。其跋多在画尾接纸另书，风格沉重鲁钝，醇厚朴拙。他的画饱含艰涩的寓意，将某种动、植物赋予人的道德观念。如景炎三年（1278年）秋在福建精绘的《金陵六桂图》即属此例。隋、唐时金陵（今江苏南京）有六株桂树，至宋末只剩两株，暗指国运衰竭，又借“桂树可比松柏”和“独向南天耐霜露”的自然特性，自励坚守晚节。此画今佚。
《中山出游图》卷、《瘦马图》卷是现今流传的龚开真迹。《渔父图》是一件常被作为龚开代表作的赝品，衣纹、坡石近明代浙派末流的用笔，名款的书迹与真本相距甚远。
《中山出游图》卷，纸本，水墨，纵32.8厘米、横169.5厘米，美国佛利尔美术陈列馆藏（图一），是图画钟馗与妹各坐一肩舆，在鬼卒的哄抬下出游。钟馗妹和侍女以浓墨为胭脂，人称“墨妆”，甚为奇特。画家笔下的鬼卒，皆为马面鬼，有的腰束兽皮裙或头戴蒙骑军盔，令观者联想起马上得天下的蒙元贵族。周耘在拖尾的题诗中点出是图的主题为“扫荡凶邪”⑧，陈方则将画与作者的内心紧密地联系起来：“翁也有笔同干将，貌取群怪趋不祥，是心颇与钟馗似，故遣麾斥如翁意。……”⑨龚开多作钟馗与鬼（如《钟馗剖鬼图》、《钟馗击鬼图》等，其意不言自明）。龚开画鬼得名于当时，他在该卷的跋文里专论画鬼之说：“人言墨鬼为戏笔是大不然”，画鬼不能“去人物科太远”，“岂有不善真书而能作草书者？”认为画鬼和画人的关系与草书和真书的关系一致。
图一 龚开《中山出游图》卷（局部）
如果说《中山出游图》卷的画意系暗喻的话，那么《瘦马图》卷则属明比。是卷为纸本水墨，纵29.9厘米、横56.9厘米，日本大阪美术馆藏。画一匹瘦马背风低首缓行，风沙吹散鬃、尾，意态虽凄楚悲凉，但蕴藏着沉重的精神力量，且看作者题诗：“一从云雾降天关，空进先朝十二闲，今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”实为自比。龚开早年虽有抱负，却终不能达志，借画瘦马唉叹出一个失去君主、失去疆场的遗民之苦楚。瘦马以中锋勾出轮廓，用淡墨层层渲染，显出阴阳向背和皮毛质感。马身画出十五肋，有如作者所题：“现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，枉劣非所讳也。”
晚年的龚开，其思想多受道、释的影响，击鬼和瘦马等感情强烈的绘画题材让位于表现隐逸、洪崖出游、洗象等思想温和的内容。
郑思肖（1241-1318年），字所南，又字忆翁，福建连江透乡人氏。父叔起，官南宋平江（今江苏苏州）书院山长。郑思肖年少时秉承父学，明忠孝廉义。宋末，以太学生应博学鸿词试，授官和靖书院山长。他曾在朝廷临危时呈献抗蒙计策，未被纳用。宋亡后，隐于苏州的寺观和陋巷里，仍“耿耿存孤忠”⑩。他的名（思肖）、字（所南）始用于此时，与他坐卧必向南相关，意在不忘赵宋，著有《心史》、《所南诗集》等。
郑思肖首先是一位诗人，绘画是他的诗外之事。他没有直接的师承关系，而是受到南宋后期盛行的水墨画风的影响。他的绘画题材比较偏狭，仅擅长水墨兰竹，信手数笔，与题诗相得益彰，含意深刻。他的墨兰蕴含着深刻的思宋之情，“时写兰，疏花简叶，根不著土。人问之，曰：‘土为蕃人夺，忍著耶’？”(11)所画墨兰，饮誉江南，求者不绝，但郑思肖有诫条曰：“求则不得，不求或与。”(12)“嘉定某官胁以他事，求画兰。曰：‘手可断，兰不可得也’。”对仕元官僚，思肖尤为恨之。
今存有四件传为郑思肖的《墨兰图》卷，日本大阪美术馆及美国耶鲁大学藏本是纸本水墨。日本大阪美术馆藏本，纵25.4厘米、横94.5厘米（图版四），数笔兰叶夹双蕾，笔笔劲挺硬朗，气格高洁清俊，书、画的用笔颇具隶书笔意，讲求隶书内敛含蓄的笔韵。是图年款“丙午正月十五日作此壹卷”（为1306年），钤一白文印，印文：“求之不得，不求或与，老眼空阔，清风今古。”他在诗中更加鲜明地表达了对蒙元统治者的憎恶之情：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡；未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。所南翁。”佛利尔藏本的题诗与此相同，只是将一丛兰分解成两株。美国耶鲁大学艺术陈列馆的郑思肖《墨兰图》卷中的悲愤之情达到极点，图中绘兰叶孤傲地伸叶吐蕊（图二），作者自题道：“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。所南。”夏文彦《图绘宝鉴》卷五著录了郑思肖的一卷墨兰，其上有思肖题：“纯是君子，绝无小人。”可谓“天真烂熳，超出物表。”
图二 郑思肖《墨兰图》卷
郑思肖的墨竹真本已无一存世，偶见有款“所南”的赝作，笔法荒率，全无墨兰之韵。
钱选（约1239-1322年后），字舜举，号玉潭，别号清癯老人，霅川翁等，因室号习懒斋，亦号习懒翁，湖州（今属浙江）人。南宋景定（1260-1264年）间乡贡进士，正欲踏上仕途，恰遇宋廷倾覆，身心遭到沉重打击，遂将撰著的《论语说》、《春秋余论》、《易说考》、《衡泌间览》等书全部焚毁，断然绝意于宦海，悲愤之情达到极至。今只有《习懒斋稿》传世。他索性“不管六朝兴废事，一樽且向图画开”(13)。作画多不落年款，无视元朝政府。
钱选系“吴兴八俊”之一，精通音律和诗、书、画。他画艺广博，人物、山水、花鸟、鞍马、蔬果皆精。花鸟以北宋赵昌和院体为宗，鞍马得北宋李公麟神韵，人物取唐人精丽。他强调作画要有“士气”，即“隶体”，力求画风沉雄古厚；他尤重淡泊宁静的胸怀，“要得无求于世，不以赞毁挠怀。”他的绘画题材大多反映了隐逸思想，如《紫桑翁像》、《李白观瀑图》、《山居图》等。偶尔也在诗、画中倾述了离国之痛，如《梨花图》卷，纸本，水墨设色，纵31.2厘米、横95.4厘米，（美国纽约大都会博物馆藏）。是图题材十分简单，仅画一盛开的梨花枝（图版四）按“梨花”系“离华”的谐音，加上作者的题画诗，其失国之痛不言而喻，诗曰：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿；闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”画风取唐人精丽的笔法和北宋文人清雅的艺术格调，无一笔刻露之迹（钱选的绘画多被研究，拙文从略）。
胡迁晖和钱选、赵孟頫同里，皆吴兴人。据张羽的《胡廷晖画》云：“浔阳野客山泽臞，自从丧乱遭穷途，幸逢治世容微躯，尧舜亦有巢由徒。……”同属南宋遗民，隐逸度日，和钱选、王迪简同属心境恬淡的一类画家。他的画多被当时文人收藏和题诗，他与文人画家友善，非同一般工匠。“画青绿山水、花鸟，虽极精密，然未免工气。”(14)胡廷晖还擅长修复古画，赵孟頫家藏的唐李昭道《摘瓜图》有破损，请胡氏补全，“廷晖私记其笔意，归写一幅质公。”(15)几能乱真，名声大噪。显然，胡廷晖的画风撷取了唐代李昭道手法写实、设色富丽的艺术风格，与钱选异曲同工。可惜今已不存胡廷晖的真本，仅有三、两件明人的托名之作。
罗稚川的生平行状与钱选略近。罗稚川为临川（今江西清江）人，生卒年不详。据元代虞集《空山歌》载，他于“弱冠”之年，曾见罗稚川“挥翰甚风流”，从虞氏生年（1272年）下推，大约在1292年时罗稚川尚在。虞集记载了罗氏的早年生涯：“忆惜侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋；锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。”(16)据此，罗稚川曾是镇守四川成都的年轻将领。1236年，成都失守，特别是宋亡，彻底改变了他的人生道路，开始了相当长的隐居生活。罗稚川专以山水画为长，曾自谓：“我以眼为手，天地万物皆吾师，吾能得其意与理，貌取色相特其皮。”(17)继承了北宋郭熙重师造化的艺术思想。
有罗稚川印记的画迹仅存两件，《古木寒鸦图》轴，绢本，水墨，纵131厘米、横79.9厘米（美国纽约大都会博物馆藏，图三）；《雪江图》轴，绢本，墨笔，纵52厘米、横77厘米。（日本东京国立博物馆藏，图四）。两者笔风一致，枯木、坡石皆师承北宋李、郭一路的手法，十分注重线条的回转曲张，画境苍凉肃穆。罗稚川和颜辉开启了元代山水画转师北宋李、郭画风的艺术局面。在他们之后，江南出现了朱德润、唐棣、曹知白等李、郭传派的名手。
图三 罗稚川《古木寒鸦图》轴
图四 罗稚川《雪江图》轴
在浙江绍兴东郊蕺山之阳，一位当地的南宋遗民王迪简终生隐逸于此。王迪简字庭吉，号蕺隐，与龚开、郑思肖、温日观、钱选等遗民画家不同的是，巨大的社会动荡没有给他带来任何思想冲击，而以山人处士了其一生。戴表元《剡源文集》卷四记述了王迪简的身世，他虽是进士之后，但累世“轻轩裳而重名节，薄田园而厚文墨”(18)，荡舟、画水仙是他的主要生活内容。《凌波图》卷是王迪简存世的两件作品之一，他隐居甚深，不被世人所知，以致于无人造王氏赝品。是图藏于北京故宫博物院，纸本，墨笔，原为一长卷，中有断缺，呈两段，纵均为31.4厘米，前段横80.2厘米，后段横146厘米（图五），卷尾有王迪简印“蕺隐”残痕。画风与南宋赵孟坚的《水仙图》卷（天津市艺术博物馆藏）相近，足见南宋逸士的艺术影响。只是赵卷疏朗，王卷繁密。花叶的穿插、伸展、俯仰十分自如，以墨线勾勒，淡墨渲染，艺术手法儒雅恬淡。王氏的另一件《水仙图》卷藏于日本，著录于高居翰先生的《中国古画索引》中。悄然隐于山涧卵石间的水仙被称颂为“凌波仙子”，她不与杂芜同生，独自散发幽香，是历代文人咏叹的植物个性，山野空间也是高人逸士所向往之地，王迪简画《凌波图》卷即取意于此。
图五 王迪简《凌波图》卷（局部）
2.僧道
马臻（1259-1309年后），字虚中，又字志道，杭州人。他出身于南宋仕家，当年“书剑幸勤历，轻肥少壮便，浪游春富贵，醉舞月婵娟。”(19)他原可以其文武双才求得仕进。宋朝覆亡，彻底改变了他的生活道路，遂潜心入道，隐于杭州西湖之滨，著有《霞外诗集》十卷。当时的仇远赞颂他“无一言及势力声利”，“一言不少屈”(20)，实为对马氏前半生的概括。值得注意的是，元廷对江南诸道长期采取怀柔政策，忽必烈一入主江南，就召龙虎山道士张宗演来大都，赐号“真人”。元廷奉行的“以道护国”的种种宽怀之策终于改变了马臻对元廷的态度。元成宗大德五年（1301年），他与江西龙虎山正一道大师“张真人”到大都（今北京）朝拜元成宗铁穆耳，次年返杭。
马臻的画迹无一存世。他善画花鸟、山水，诗、画相融，多取材于西湖的烟云、花草、鱼鸟。他曾为庐山黄尊师画《西湖烟雨》，可从其题画诗中间接地感受到马臻苍茫凄迷的水墨画风，“含毫染雾入幽思，写开十里玻璃天。”(21)这种烟水迷茫的景致还出现在他的《剡溪图》、《柳城春色图》里。
温日观，俗姓温，初名玉山，字仲言，号日观、知归子，习称温日观，法名子温，华亭（今上海松江）人，系杭州葛岭玛瑙寺僧。他的生活时代与南宋宁宗朝画院画家梁楷和画僧法常相接，三人的活动范围亦大致相同。温日观采取的生活态度和艺术风格与梁楷、法常密切相关，梁楷虽置身于南宋画院，但他无视权贵，常纵酒高歌，宁宗赐金带，不受，挂于院内。法常系杭州西湖长庆寺僧，对温日观的影响更大，法常曾“造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家。”(22)圆寂于南宋亡后不久。南宋法常疾恶如仇的个性延续在温日观身上。宋亡后，温日观忠宋之心固若磐石。当时元世祖忽必烈的重臣、僧侣权贵、江南释教总统杨琏真伽横行于江南，掘尽南宋诸帝的陵寝。一日，杨琏真伽以名酒酌与温日观，平素酷嗜酒的温日观“终不一濡唇，见辄愤骂曰：‘掘坟贼’”。(23)险遭棰死，人谓“狂僧。”他对贫困百姓，常不吝施财。
温日观的强烈个性来自他的遗民意识，这种个性和意识通过笔墨转化成具有独特风格的水墨写意画。温日观独擅水墨葡萄，世称“温葡萄”。以葡萄纹样作为工艺装饰题材，在汉、唐已十分盛行，而转为绘画题材却较晚，现存最早的葡萄作品是南宋画院待诏林椿的《葡萄草虫图》册，绢本设色，纵26.7厘米、横27厘米（北京故宫博物院藏）。系工整精致的院体画风。水墨写意葡萄始于温日观，这出自他独特的观察方法和对书、画用笔的悟通。据元代长谷真逸辑《农田余话》卷上载：“吴僧温日观夜于月下视蒲（葡）萄影，有悟，出新意，似飞白书体为之。酒酣兴发，以手泼墨，然后挥墨，迅于行草，收拾散落，顷刻而就，如神，甚奇特也。”温日观精擅草书，“其所画蒲（葡）萄，枝叶皆草书法也。”(24)他作葡萄须借酒力，元代杨载评他：“醉中捉笔两眼花，倚檐架子欹复斜；翠藤盘屈那可辨，但见满纸生龙蛇。”(25)可以想见他下笔后奔泻而出的狂放之态。
署有温日观名款的墨葡萄今流传在日本和美国，共有十多件，真赝相杂，有待于进一步考鉴。这些藏品大致有两种画风，一种是挥洒如狂草，另一种是粗细相间，意在求实。前者应接近温氏的笔风，藏于日本私家的《墨葡萄图》轴（图六）属于前者之一，是研究温氏画风十分重要的代表作。而后者的工致之处恰恰是描摹时留下的刻露之痕，尤其是刊印在《支那名画宝鉴》上的《墨葡萄图》，题诗和落款更显出临者落笔易按难提的生拙线迹，与狂放不羁的草书结体大不相合（图七），显然是依照温画描摹而成。对此，只能间接地推断原迹的艺术风貌。
图六 温日观《墨葡萄图》轴
图七 温日观《墨葡萄图》轴（赝品）
颜辉，字秋月，庐陵（今江西吉安）人，一说江山（今属浙江）人，生卒年不详。由南宋入元，元大德年间（1297-1307年）曾在辅顺宫画壁画。他的画常取道教题材，很可能与道教有着密切联系。此外，兼工山水、鬼神和猿。《画继补遗》卷下说“士大夫皆敬爱之。”可见，他的画尚存有一些文人气格，与一般的工匠画不同。笔法粗厚，渲染精到，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。颜辉笔下的道教八仙之一铁拐李的目光发射出咄咄逼人的神采，形貌粗陋，却一身正气，反映了下层社会蕴藏着仇视当权者的强烈情绪。现北京故宫博物院和日本许多博物馆、寺观均藏有颜辉以铁拐李为题的道教绘画。颜辉的《钟馗雨夜出游图》卷，绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏（图八），直接迸发了蔑视蒙骑的仇恨心情。卷首，相继出场了七个杂耍的鬼卒，竭尽丑态，随后，钟馗在几个鬼卒的簇拥下夜游，画风与龚开《中山出游图》卷相颉颃，笔法粗厚淳朴，较龚开的用笔要迅捷多变。画中的鬼卒多牛头马面，有的戴上蒙军的头盔，其意甚明。颜辉喜画猿，曾作《百猿图》。时人戴良在《九灵山房集》卷二十释解其画意为褒扬“猿之仁也”，因“猿之性类乎仁，遇稼穑不践踏，见小草必环之以行，木实未熟则守之。猴之性恒反是，……。”联想起元廷在北方辟良田为牧场，又在全国横征暴敛，颜氏以画猿寓仁，应是有所寄托的。颜辉唯一的一件山水画幸存于河南开封博物馆，即《山水楼阁人物图》轴(26)，画风得自北宋李、郭。南宋末鲜有李、郭画风传人者，元代江南朱德润、唐棣、曹知白等重振李、郭画风，其中不可说没有颜辉的艺术影响。
图八 颜辉《钟馗雨夜出游图》卷（局部）
3.南宋末画院画家和传人
南宋末时的画院正是追仿马远、夏珪水墨苍劲一派山水画风的鼎盛时期。画院随着宋室而倾覆，但并不意味着这种画风的终结。原画院名手及其追崇者沦为遗民，蒙古铁骑未象金人那样把宫廷画家掳掠到北方，据元代夏文彦的《图绘宝鉴》卷五记载，这些遗民画家大致流散在杭州和松江（今属上海）等地。他们是一批没有浓厚遗民意识的遗民，这是因为他们缺乏文人的情感和思致，没有诗、文传世，未进入遗民中的文人画家圈内。他们与文人遗民的画风大相径庭，继承的是南宋院体，他们当中几乎不见有人仕元，这与赵孟頫在元廷阻挠南宋院体密切相关。南宋院体在元初江南的影响一直是绘画史研究的盲区，今仅在此抛砖引玉。
云集在杭州地区的有：
宋汝志，钱塘（杭州）人，南宋景定间为画院待诏，宋亡后入开元宫为道，号碧云。他师从画院祗候楼观，楼观系马、夏传派，宋汝志的待诏地位远过其师。他长于山水、花鸟、人物等，今只有花鸟画存世，其中藏于日本东京国立博物馆的《雏雀图》册页，绢本设色，纵、横各22厘米，被传为宋汝志真迹。观其画风，属南宋画院待诏吴炳的传派，但笔法在工整中趋向轻松洒脱，鸟雀极为生动自然，筐篓的线条既合编织规矩，又不刻板。
与宋汝志同居开元宫的道士王景昇，亦系杭州人，所画道释人物，得益于南宋画院画家王辉、李嵩，以道释人物为胜。另一位钱塘道士丁清溪，与王景昇同出一体。
孙君泽，杭州人氏，活动于元初，工画山水、人物等。据其画风，与南宋院体有着十分密切的关系。他综取马远斧劈皴画石、刘松年繁笔作林木和界画法画楼台，把水墨苍劲的马、夏画风淡化为明丽纤秀、刚柔并济的个人风格，可谓南宋院体的强弩之末（图九）。他的构图程式化鲜明，表现内容皆以文人逸士在佳山秀水中的游赏活动为主，他的艺术活动，把南宋院体与明初的浙派绘画衔接起来。
图九 孙君泽《山水图》轴
刘耀，字耀卿，杭州人氏，所画山水，专师马远、夏珪。
另有吴垕者，字从礼，杭州人，更以临摹南宋院画为能事。
一批松江籍的画家亦从马、夏的画风里讨生活，如：
张远，字梅岩，华亭（今上海松江）人，山水、人物皆仿自马远、夏珪，几能乱真，他还长于修复古画。
学马远乱真者尚有沈月溪，华亭青村人；张观，字可观，松江枫泾人，亦“特长于模仿。”(27)
北京故宫博物院珍藏的元代佚名《荷亭对弈图》册，绢本设色，纵22.5厘米、横23.8厘米，其画风与南宋院体有着密切联系，定是南宋院体在元初的传人所为（图十）。作者仍留恋往昔湖畔柳下闲适安逸的文人生活。至元代中、后期，赵孟頫和江南李、郭传派的画风控制了画坛，类似《荷亭对弈图》这类南宋院体的扇画日益减少。
图十 元人《荷亭对弈图》册
在南宋册页里，尚有个别南宋遗民的画迹，这有待于鉴定研究继续深入后，逐步甄别。
三、南宋遗民画家的交游和思想
1.南宋遗民的交游活动
南宋文人们成为遗民后，起初个性孤僻独处者居多，渐渐互有往来，形成一定的遗民文化圈。杭州在当时被称之为“故京”，这里较多地聚集了一批南宋遗民，他们时常凭吊遗址，抒发思念前朝之情。邻近的苏州、湖州等地的遗民也常发舟赴杭会友，在思想上相互渗透。杭州以旧都的历史地位凝聚了江南遗民画家，这与清代以售画为生的文人画家不同。扬州、上海画家选择居住地的出发点是商业都市，与政治无关。
1286年，程钜夫奉旨来江南招贤纳士，开始破坏了这个遗民圈，客观上考验了诸遗民对旧朝的忠实程度。一批南宋遗民如赵孟頫、叶李名等二十余人脱离了遗民圈，引起遗民圈内的极大震动。钱选不为仕途所动，但见赵孟頫应召北上，甚为不快。另一位南宋遗民戴表元作歌劝赵氏不要出仕元廷，亦未奏效。当赵孟頫为官返乡时，屡遭冷落，郑思肖无视赵孟頫“才名重当世，公恶其宗室而受元聘，遂绝之。子昂数往候之，终不得见，叹息而去。”(28)但赵孟頫仍怀着自卑的心情与其他遗民往来，在钱选、龚开、温日观等人的画上题诗写跋，自叹弗如。
性情粗犷、豪放的龚开，结交甚广，他与僧道衡、月涧、天台僧等互有往来，给他的绘画增添了洗象、驯象类的佛教题材。他和书画鉴藏家周密等对仕元行为均采取十分宽容的态度，周密与赵孟頫过从甚密。马臻北上拜见元成宗归杭后，龚开于当年（1302年）为马臻的《霞外诗集》作序，满纸溢情。方回、戴表元、龚、盛彪、黄潜、柳贯等相继从遗民变为元朝的微官小吏，他们仍对龚开怀着敬重的态度。龚开是江南遗民中的核心人物，他去世后，引起江南遗民们的悼亡活动。
钱选是湖州一带的遗民中坚，他不作远游，荡舟太湖，登临弁山。他对元廷在江南搜访遗逸无动于衷，潜心驰聘于艺海。曾临仿过龚开的《洪崖先生出游图》，想必是十分钦慕龚开的品性。
居于苏州一带的郑思肖，辟室为“清风楼”，很少有交游活动，只与吴山人问远游观地理之事，人谓他“此世但除君父外，不曾受一人恩。”(29)他自称“不与世接久矣”，一生“独行、独住、独坐、独卧、独吟、独醉，独往独来”(30)。临终时的病榻前，唯有至交唐东屿。
2.南宋遗民画家的思想
宋室灭亡后，江南的遗民诗人、画家们纷纷沉没在无尽的愁海中，他们追忆失国的经过，剖析亡国之由。此种情怀流露在汪元量、蒋捷、邓牧、龚开、郑思肖、马臻等人的诗、文里。更多的人则借题画诗诠释画意，表达了恪守气节、敌视元廷的忠宋之志。
对于遗民意识，必须辩证地加以分析。蒙古铁骑统一中国，彻底结束了长达近四百年的分裂局面，扭转宋朝积贫积弱的国势，在政治上具有一定的进步意义。南宋遗民出于他们的政治利益和历史观，不可能接受元朝统治，更不可能看到蒙古族统一中国的历史功绩，这是历史的局限性造成的，不可苛求。他们的爱国之心和忠宋之志虽无益于当时，但这种品性一直是传统的道德观念所称颂的。同时，仕元者的出发点也是出于传统的忠君意识。从局部来看，南宋遗民思想是民族矛盾的结果，纵向地看，“忠君”只是时间差的问题。
郑思肖的遗民思想在当时最为强烈，他的思想集中反映在他的《心史》里(31)，值得深研。宋亡前，他一心想“为朝廷理乱丝”，宋亡后，他自称“德佑遗臣”，“痛恨莫能生报国”，乃执意“不信山河属别人”，立志若“此身不死胡儿手，留与君主取太平。”郑思肖曾作《寒菊》云：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北庭中。”终日“抱香怀古意，恋国忆前身”(32)，以致在精神上受到严重的挫伤。
郑思肖还信奉道教，属灵宝教派。他并非单纯地就信教而信教，而是悉心研究灵宝派的度亡祭炼术。著《太极祭炼内法议略》三卷来宣扬灵宝派的祭炼之道，是有其政治目的的。藉此度抗元英烈李庭芝、文天祥等人的亡魂，寄托他对南宋朝廷的哀思。郑思肖在当地的灵宝派中颇有名望，有弟子沈无我，专师其灵宝派的祭炼之道。张宇初在郑著的序言里一语中的：“自仙公葛真君（三国葛玄）藏其教，位证仙品，世传则有丹阳、洞阳、通明、玉阳、阳晶诸派，而莫要于仙公（许）丹阳也。丹阳本天南昌，而南昌乃灵宝一名也。得丹阳之要者莫详于所南郑先生《内法议略》。”
郑思肖分析宋亡的原因亦颇有一番见地，他认为：“太皇昏老，太后善懦。嗣君幼冲，内无相，外无将，诸郡皆叛臣，大宋安得不厄！”“似道当国十六年，独揽大权，祸福天下行。”(33)文中的关键之处，是直指度宗“昏老”，直意评点宋帝，是南宋遗民特有的胆识。
就剖析宋亡之由而言，龚开的见识最为卓著。民族的责任心促使他以宋亡的见证人，把亡国的缘由归纳为“天数”和“人事”。“天数”即气数已尽，而“人事”说正切中时弊。他不仅提出宋末军事布防上的弊端，而且类锐地指出权相贾似道的误国行径，如擅权、避战和重法督责武将等。他感叹道：“权臣握重兵在外，必有重臣居中以制之”，“若之危殆，则权臣与重臣合而为一，正须声援相应。”(34)龚开在《挽陆秀夫诗》中奋起质询：“谁使权奸酿祸深？”他敏锐地感到是度宗赵禥放任贾似道胡作非为。对宋朝的忠诚和对皇帝的忿怨使他陷入自身的矛盾之中。南宋末，国家意识已高于皇权思想，如李庭芝在扬州时被围近三载而不降，蒙将伯彦让被俘的宋恭宗和谢太后在城下劝降，李庭芝立于城上高呼：“奉诏守城，未闻有诏谕降也！”(35)民族心取代了愚忠，龚开的思想不可能不受到上司的影响。
和龚开一样，马臻的故国之思是将爱与恨交织起来的。大厦将倾时，他：“敢议朝纲坠”，但“难支国步颠”，“义士”只得“含孤愤”，他也感到导致宋亡的另一个直接原因是“谋臣误大权”，这些思想概括地集中在他的《霞外诗集》卷五《述怀五十韵》里。他的许多诗篇充满了对故国的怀念：如“君看金尽失颜色，壮士灰心不丈夫”。“男儿节义死不变，谁肯心怀未济时。”“男儿不得志，壮心惜年华”。其中夹杂着无法救世而产生的惆怅。1301年，他受道教张天师的裹胁，进京拜谒元成宗，事实上是归顺了元廷。对此，他更是陷入了深重的精神痛苦，自叹道：“丧乱头颅改，萧条节序迁。”即便服元，还要经过痛苦的精神折磨过程。
钱选的思想几乎沉浸在淡泊宁静之中，但南宋之“兴废”事偶尔也叩击他的心房，他的《梨花图》卷题诗倾述了他的思宋之情，前文已叙，不再赘论。
温日观的抗争言行（前文已叙）显现出强烈的遗民意识。晚年的温日观已清晰地看到复宋已成泡影，心绪深深地陷入了惆怅之中。在题画诗中感叹道：“香稻雨催熟，丹心老变灰，夕阳归路近，魂梦日裴回。”（图六）温日观无诗文集存世，在此，只能管中窥豹。
南宋遗民画家们的抗元意识被元末王冕、倪瓒等承袭，由这种思想所支配的寒寂的意境和放逸的笔墨占据了元末画坛的重要地位。
元朝统治集团成功地对汉族文人实行了笼络政策，在元代中、后期，江南文人纷纷效忠元廷，以致在明初造就了许多元朝遗民，但鲜有元朝遗民画家。王蒙、周砥、赵原、马琬等一大批江南文人画家纷纷出山入仕，足见南宋遗民画家的民族观对后世存有潜在的思想影响。
四、南宋遗民画家的经济生活
探寻古代早期画家的经济生活是艺术史研究应该受重视的课题，尤其是处于特定历史环境下的南宋遗民，他们赖以生存的手段是研究遗民文化的重要部分，是遗民思想和行为的统一。
1279年后，蒙古的政治、军事势力迅速控制了江南，蒙古贵族曾在北方辟良田为牧场，但收益甚微，故在江南采取了较为谨慎的措施。本文列举的遗民画家们，最富有的也只是小土地主，仕宋时，已置有田产。他们有的以旧有的土地维持生计；有的遁入佛门，或入观为道；有的在故里凭藉绝技谋生。马臻在凭吊旧址时，甚至看到古塚旁有荷锄的前朝贵族(36)，遗民之苦，可见一斑。
元初，南宋的商品经济由于战乱之故，原有的市场遭到一定程度的破坏，经济运转滞涩，极大地影响了绘画进入市场。遗民画家以售画为生者不多，举步维艰。元初文人画家的商品意识十分淡薄，大多不屑于此。十三世纪末，江南再次出现贩售假画的狂潮，说明文人画家的售画市场得到重新建立，他们坐于书斋，就有求购者纷至沓来，如白莲道者以十锭钞登赵孟頫之门求作庵记(37)。造假者乘虚而入，从赝品中渔利。钱选、龚开、温日观等都是造假者追逐的对象，画家们对此防不胜防，钱选只得更换晚号“霅川翁”为“霅溪翁”，以资别赝。
在南宋遗民绘画中，龚开的赝品为最多，据不完全统计，至少有十件(38)，基本上是明、清造假者的手笔，涉及山水、花鸟、人物、道释、鞍马等。这是因为龚开的气节为后世尊崇，故以家藏龚画为高，足见他的艺术影响和人格魅力。
不幸的是，龚开生前穷困潦倒，当他仕宋时，为官清廉，不聚私财。其故里淮阴是南宋边城，在那里，兵连祸结，难存家财。宋亡后，隐于苏州郊外黾山，与二子一女相依为命，无求于人。龚开“立则沮洳，坐无几席”，“儿浚俯伏榻上，就背按纸作唐马图。”(39)他的画“一持出，人辄以数十金易之去。”实为旧友对他的周济，老主顾是活动于江南的周密和方回等。龚开两子皆先他而去，晚年回到淮阴只得在茅檐下卖画，远离江南的遗民群，其景况可想而知。他死后，其女守着满床的书画无处可卖。
钱选是南宋乡贡进士，应略有田产，鬻画是他的主要生存方式，“晴窗点染弄颜色，得钱沽酒不复题。”(40)但有时“画成，亦不暇计较，往往为好事者持去。”他“励志耻作黄金奴”，(41)决不因画价而仰人鼻息。
郑思肖作画“不妄与人”，更无售画之心。他“生唯嗜食菜，贫亦耻言钱。”维系他生计的是他的三十亩田，他将田产“寄之城南报国寺，以田岁入寺为祠其祖祢，……并馆谷于焉。”(42)自己只留数亩田，为贴补衣食之需，他曾对佃户曰：“我死则汝主之。”(43)他之所以将大部分田产变为寺产，是为了避交田赋，交纳田赋，则意味着承认元政权。郑思肖宿于寺内，可以求得佛教势力的保护，他“无家又无后”(44)，“一室萧然”(45)，平素“头戴烂纱巾，脚踏破鞋底。”(46)后因看不惯寺中群僧争主持，转居苏州陋巷屋，仍是“屋中无所有，事事不具足。”(47)郑思肖并未削发为僧，因为他除信仰佛理外，还掺杂了儒、道之学，晚年还探究天人性命之学（即理学）。
温日观也是借助佛门的护佑才免遭棰死，他在游食于玛瑙寺外时，以画艺化缘，“得钱出户即散施贫者，或多则袖携以访失职贤士大夫而与之。”(48)所谓“失职贤士大夫”实为成了遗民的南宋旧臣。
道士的生活较隐士轻松洒脱，他们带有牟利性的宗教活动如打醮设斋、占卜算卦、念咒画符等受到元初政权的保护，形成了相当广泛的社会基础。马臻于元初“出家著道士服，隐于西湖之滨，……盖内重而简外，信已而不求人知……。”(49)马臻的生存方式不可能脱离宗教活动而自立，他能随张天师进京，想必他在道教享受的待遇不薄。一批师从南宋院体的遗民们另有谋生之道，他们的艺术活动具有手工艺工匠的特点，故可凭其手艺度日，不必寄人篱下。如张远以修复古画维持生计。张观和沈月溪家中都开设了纺织作坊，他们都是松江人氏。元代的松江，由于黄道婆从黎族引进纺织技术，正是纺织业开始趋向发达的时期，纺织业进入画家的生活，在画史上十分鲜见。
五、南宋遗民绘画的艺术特色
遗民画家是历史的产物，他们人在新朝，思想停留在旧朝。但他们的绘画艺术决不囿于旧朝的樊篱，往往以新的艺术面貌开启了新朝的艺术发展，为后世所尊。遗民绘画的构思和表现形式较之一般的文人画更为鲜明突出，或淡泊似水，或狂放如潮。历次绘画艺术表现语言的突破，大多来自遗民画家的创意，如五代的荆浩、南宋遗民画家、清初的“四僧”、恽南田等。北宋末诞生文人画之后，遗民画家大多数进入了文人画家群，他们的思想和艺术是十分矛盾的复合体。在思想上保留了忠于旧朝的正统观念，除前述南宋画院画家及其传人外，他们的艺术风格几乎都没有直接的师承关系，破除了以往牢固的师徒纽带，是逊朝宫廷写实绘画的叛逆者。他们的绘画在一定程度上受到旧朝正统艺术的排斥或冷落，因而在新朝到来伊始，很快形成了新的绘画势潮。
南宋遗民画家艺术思想的主要倾向为两个方面，一是“崇唐”，二是寓意，是元代文人画艺术的精粹。
南宋末期文学批评家严羽倡导“以盛唐为法”的文学思想，延续了唐、宋的古文运动，出现了宋末元初汪元量、姜夔、蒋捷、文天祥、龚开、郑思肖等诗人。他们取盛唐之强音，奏时代之悲歌，格调凄然而激奋，再现了唐文化的民族精神。元初文学的复古主义倾向是遗民画家崇尚古风的文化背景。
遗民画家们把文学上的复古主义风扩展到江南画坛，使绘画汇入了元初的文艺思潮。其中钱选、龚开首当其冲，之后的赵孟頫及其家族和任仁发及其后人都刻意求得唐人风范，甚至他们的人马画题材都取自唐代。在思想上，向往泱泱大唐帝国；在艺术上，皆以师唐为门径，自辟蹊径为目的，标榜“崇古”，力求彻底摆脱南宋院体的羁绊。工笔者，纤巧华贵而异于宋代精整求实的院体画风，注入了唐人所没有的文人气息——清澹蕴藉；意笔者，从南宋的水墨写意画风中寻找到发展机能，以直抒胸臆为快。
直抒胸臆和曲笔隐喻相结合是南宋遗民绘画的另一特征。南宋遗民画家们继承了北宋苏轼、文同、米芾的文人画思想，杂取南宋文人画家米友仁、赵孟坚、赵葵和写意画家梁楷、法常的笔墨。但遗民画家的立意非同苏、米的墨戏，苏轼《木石图》表现出的“心中盘郁”，渲泄的是社会政治给画家个人带来的烦恼；米芾、梁楷的“墨戏”表现的也只是一种玩世不恭的生活态度，皆偏重画家个人自我精神的畅达。而南宋遗民画家的笔墨形象则是强化了国家观念和民族意识，他们所处的时代迫使他们的胸臆不同于前人，遗民画家们提高了文人画家的立意，深化了文人画的艺术思想。
南宋遗民画家的国家观念和民族意识是通过蕴含在艺术形象中的寓意表现出来的。这种艺术手段出现在元初决非偶然，来自当时文艺普遍采用的构思方法。当时的权豪者遍设冤狱，“官法滥，刑法重，黎民怨。……贼作官，官作贼，混愚贤。”因此元初杂剧以宋代冤狱和诉讼为主要内容，如关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》等剧，寓意了正义力量必将摧毁黑暗势力。同时的“画者，不欲画人事。非画者不识人事，是乃疏于人事之故也。”(50)遗民画家鲜有画当朝人事者，或借物喻志，或借古喻今，倾泻出满腹怨恨。这是在封建统治重压下的不仕而有志的文人排遣积怨的特有方式，凡心有灵犀者，一目了然。寓意于艺术形象，是注重内涵和深沉的民族个性在艺术创作中的具体反映。
遗民们的寓意画大体可分为两类：第一类是寓事。如龚开《金陵六桂图》唉叹国衰；郑思肖的“无根兰”和钱选的《梨花图》皆喻失国；龚开、颜辉笔下着元军装束的墨鬼，都包含有打鬼复宋的寓意；颜辉画猿喻仁，意在抨击元初的暴政；钱选的《宋太祖蹴鞠图》，画赵匡胤平易待臣，与群臣踢球，蕴含了作者追缅施行德政的宋初先帝。第二类是喻志。这类佳作更多，王迪简画水仙以志隐逸；温日观写墨葡萄发尽明珠愿落草藤之兴；钱选、罗稚川的山水画都寄托了山林之志。众多的这类画迹表明了隐喻是南宋遗民画家的主要构思手段。在此之前，只零星出现在个别文人画家的笔端。遗民画家的寄寓方式，深深影响了后世文人画家的艺术构思。元代任仁发分别画肥、瘦马以喻贪廉，元末王冕的墨梅和倪瓒画山水作无人亭以示孤傲。明代遗民画中的寓意更为深刻。项圣谟屡作《大树风号图》，借画风撼枯榆树，奏鸣出明亡后的悲怆之情和忠明不移之志；八大山人将《孔雀图》轴中的孔雀比之为清朝官员的丑态，还将自己的名款与“哭之笑之”重合；其门人牛石慧亦把名款草写成“生不拜君”，拒不臣服满清统治。寓意画一直影响到晚清海派画家任颐、倪田。他们多次作《关河一望萧索》，画花木兰或一武士倚马远望，寓意边境疆场无人征战，倾述了忧国之情。可以说，寓意画具有中国早期漫画的雏形，这种充满思想内涵的寓意画，在近代发展成讽刺卖国政府的政治漫画。寓意画绵延发展几百年，思国思至忧愤，爱国爱至激昂。
六、南宋遗民画家的个性心理
研究个人风格的形成，仅限于思想因素和绘画传统是极为不够的，画家的个性心理是形成画家个人风格的基本要素，而变态心理是个性心理的极端化发展。画风鲜明独特的艺术家，是其不同于常人个性的反映。因此，探寻古代画家的心理变化来分析个人风格的形成是值得开拓的研究领域。
元初和清初分别涌现出一大批遗民画家群，前后虽相隔三百六十五年，但他们的历史环境、思想状况和生存方式有着惊人的相似之处。一些遗民画家的变态心理也极为相同。其共同原因是社会——文化关系的失调成为一种信号，不断地刺激着他们的精神世界。
元初蒙古人统治中国时，在江南文人中造成社会——文化关系的失调。传统的儒家观念使他们难以迅速地就社会生活的变动进行自我心理的调整，以求重新适应新的社会生活。由于南宋遗民画家各自的主观条件、心理因素的不同，在其中不少画家身上必然出现社会——文化关系的失调。在情绪上，也会产生不同程度的紧张，轻者渐渐作出一定的适应性改变，重者则长期不能、也不愿意去认识、理解客观现实的历史变化，长久性的社会——文化关系的失调，必定会导致心因性精神疾病。
按照社会模式的观点，凡是偏离社会——文化规范和准则者，其结果是：大多数人或沦为罪犯，或成为精神病患者。在这里，除了社会——文化因素的影响外，还取决于个人在遭受挫折时的心理状态和他特有的行为习惯方式及人格特征等先天、后天的综合因素。
这必然会涉及到心理防御机制的问题。所谓心理防御机制是指当个人处于逆境（即理想和现实相冲突）时，所表现出的能动地平衡自己与客观现实的能力。这必须采用一定的手段来摆脱精神痛苦，贴近或超越客观现实，是恢复情绪平衡的心理活动。升华作用、攻击作用和否认作用是南宋遗民画家普遍采用的心理防御机制的三种表现形式。
升华作用是意识战胜本能冲动的表现。这种意识就是以曲隐或暗喻的方式理性地渲泄了对元朝统治者的愤懑之情，把为社会所不容的抗元复宋之志巧妙地掩映其中。文人选择绘画和诗文作为载体是十分必然的，他们的意识从中得到净化、提高，成为艺术创作的内在动力。而他们的变态心理具体地表现在采用攻击作用和否认作用，并以此构成心理防御机制。攻击作用是通过执拗地公开迸发愤怒情绪来缓解心理压力；否认作用是指不承认眼前出现的一切灾难，以求在精神上超脱不幸的现实。纵观南宋遗民画家的变态心理，大致可分为躁狂型和抑郁型，都在一定程度上交替采取攻击作用和否认作用来达到心理平衡，以保障在艺术境界上得到升华。
南宋遗民画家的心理防御机制与元初社会相抗，暴发出强弱不等的内心冲动。这种内心冲动外延成一些攻击性行为，如温日观、郑思肖等，内敛成否认型的心理防御机制，在一定程度上形成了变态心理。有的为期数年，有的长达后半生，是形成遗民画家独特艺术语言的心理因素。心理的波折以致发生病变都会极大地影响他们的绘画风格。
钱选在宋亡时的绝望心情使他产生了焚烧自己著作的过激行为，达到了不堪忍受的地步，这是短暂的心理失衡现象。他的“不以赞毁挠怀”的处世哲学很快调整了他的心理平衡，激愤的心情彻底被恬淡平和的心境所取代，只在他的诗文里微微透露出一丝淡淡的愁思。因此，钱选静穆幽远、沉寂素净的绘画风格形象地折射了他的心理特点。
宋亡时，龚开五十八岁，正处于更年期阶段，极易发生心理病变。他所承受的心理创痛要大于钱选。在元初的几年间里，他在诗、文里常常显露出自责、忧郁和沮丧的情绪，甚至发出“恨难同死”、“身不远亡犹丧节”的痛号。他的交游活动和元政权的抚儒政策等，逐渐使他的心理恢复正常。龚开的个性淳朴耿直，有时近乎生硬。据陶宗仪《辍耕录》卷九载，龚开在苏州街头无意买走好友僧权道衡欲购的汉印，其女认为父亲是“夺人所好”，龚开不胜惊语，旋将印送给权道衡。双方都以“在彼犹在此”而坚辞不就，龚开索性把汉印沉入河底。他的这种个性在艺术上极为自然地呈现出鲁钝拙厚、凝重粗豪的书画风格。
温日观的病态心理带有鲜明的躁狂型特点，很可能是宋亡后受到的一系列精神刺激所致。人言“温上人面目严冷，人欲求一笑不得，亦不肯轻谄于人。”(51)“温时至其家，抱轩前支离叟，或歌或哭。”(52)遇江南释教总统杨琏真伽，则痛骂为“掘坟贼”。因种种喜笑怒骂的言行被人称之为“故宋狂僧”(53)。个性的“狂”必然会在艺术风格方面充分体现，他的水墨葡萄正是用躁狂的笔触尽情挥洒，与他的个性和谐统一。他的画风、个性与钱选恰恰相反，不可低估心理因素对于形成画风的关键作用。
在南宋遗民中，郑思肖的变态心理最为严重。根据当时的历史记载和郑思肖的诗文，他很可能患有轻微的精神抑郁症，并一直持续到他去世。依照美国著名心理学家K.T.斯托曼的理论(54)，因某件痛心事而悲伤达两年以上者，属于非正常性悲伤，必然会引发出一系列精神疾病。郑思肖在宋亡之前接二连三地遇到使他悲痛欲绝的事：
1262年，二十二岁，丧父，后又丧妻。
1275年，三十五岁，丧君。
1276年，三十六岁，丧母。
1278年，三十八岁，丧子。
1279年，三十九岁，丧国。
特别是亡国之痛，几乎摧毁了郑思肖正常思维活动。他的异常行为表现为无休止地消极性地哀痛丧失的过去，进行自责自罪，甚至自我虐待。
首先，郑思肖的心理防御机制在变态的心理上称之为“否认作用”，他拒不认为宋朝已不复存在，一直以南宋末恭帝的年号“德佑”作纪年用，以减轻心理痛苦。矛盾的是他却又常常祭奠他认为还存在中的宋朝江山，他“坐必南向。岁时伏腊，望南野哭，再拜而返，人莫识焉。”他的这种心境持续了整个后半生，最终发展成带有强迫症特点的变态行为。伴随郑思肖后半生的还有无休止地自责、自罪行为，他在自己的画像上题赞曰：“不忠可诛，不孝可斩，可悬此头于洪洪荒荒之表，以为不忠不孝之榜样。”(55)临终前还忘请好友唐东屿为他书写这样的牌位：“大宋不忠不孝郑思肖。”(56)这是典型的抑郁症的症状，表现出过分消极的自我概念，即无休止地自我谴责和自我责备。因为他对宋朝的眷恋感情是消极的，他把宋亡看成是他的背弃，如自责“陷身不义”(57)，进行长久不懈地自我申斥，最终由自我虐待导致抑郁症。奥地利心理学家弗洛伊德认为该病患者发生的愤怒“是针对自己的愤怒”。郑思肖对蒙元的敌视心理也是病态的，甚至扩展到敌视有北方口音的人。他的病况在当时已被人察觉，“人咸知其狷洁，亦弗为怪。”(58)郑思肖自己也曾赋诗道：“独笑或独哭，众人唤作颠。”“不知死日至，只是弄痴憨。”(59)
郑思肖的精神抑郁症是他孤寂感伤的个性走向极至的病理结果。书画笔触是心理变化可视的轨迹，心理结构是形成独特风格的主观因素。郑思肖墨兰的表现风格正折射出他孤傲不群和满怀忧愤的变态心理，画意峻峭寒寂，清幽冷逸。没有钱选的平和、龚开的拙厚、更无温日观的狂放。虽然他们都处于相同的历史环境，有着相似的阅历，相近的思想，但不同的绘画风格显然出自不同的个性心理。而个性心理的不同和病态的轻重程度，都会通过笔墨在纸绢上表现出千差万别的艺术风格。
附：南宋遗民画家生卒年考
郑思肖的生卒年定论不一，或说1241-1318年，或说1239-1316年。据郑思肖《答吴山人问远游观地理书》(60)云，其父菊山先生卒于壬戌（1262年）二月，即南宋理宗景定三年，郑思肖时年二十二岁。由此可上推郑思肖的生年当在南宋理宗淳佑元年，即1241年。又据《郑所南小传》(61)载：郑思肖“年七十八”，由此可下推他的卒年应在元仁宗延佑五年，即1318年，应从前说。
另外，《心史》是否为郑思肖所作，文史界尚无定论。该书卷上记述了明末首次发现该书的装帧和题签等基本情况，应是顺理成章之事。一说此书系明人托名之作，实不敢苟同。《心史》中反映出了强烈的民族感和反元激情，缺乏这种历史背景的明人是很难抒发出的。该书卷下大量记述了元初蒙古人在江南的活动以及衣冠服饰、生活习俗等，恐明人未必会描述得如此详尽。《心史》的文风，特别是书中屡用排叠式的词句恰是郑思肖独特的泄愤用语。书中多处显现出作者抑郁型的病态心理，有些字句非出自正常心理者。如卷下有“大宋德佑甲甲甲甲甲甲甲甲甲甲之壬午岁冬至日三山郑所南思肖跋”字样，类似这种带病态性的文句尚有多处，出自郑思肖之手是十分自然的。
龚开的生卒年一作1222—约1304年，元代龚将龚开生年断为1223年，有误。元成宗大德六年（1302年），马臻从上京返回杭州，龚开为马臻《霞外诗集》作序，款“淮阴龚开圣予甫序于西湖客舍，时年八十一。”故龚开的生年在南宋宁宗嘉定十四年（1221年）。大德甲辰年（1304年）曾作《洪崖先生出游图》(62)，次年回故里淮阴，一年左右便溘然而逝，故其卒年约在大德九年（1305年），享年约八十五岁。
钱选由于不常在画上落年款，故考定他的生卒年极为艰难。据吴澄在钱选《马图》上的题画诗云：“近年钱赵二翁死，直恐人间无駃騠。……”故钱选的卒年距赵孟頫卒年1322年的时间较近。元人张羽说钱选“老作画师头雪白”(63)，可见钱氏是享尽了天年，可以推断，钱选的卒年在1322年后不久，寿在八十有余。
温日观的生卒年难以细考，现存温氏最晚的画迹是《墨葡萄图》轴（图五），款“日观老作辛卯七月十四日午”，即1291年。又戴表元《剡源文集》卷十八《题温上人〈心经〉》说到温日观“布袍葛履，放浪啸傲于西湖三竺间五十年。”由此上推，并加温氏的成人期二十年左右，其生年大约在南宋理宗宝庆、绍定年间（1225-1233年）。入元近二十年，一直生活到十三世纪末。
马臻的生年可考，他的诗《至节即事》(64)序文里说到“余年始二十，即一时之事，寓一时之意，故沦落不复收。”显然是指宋亡时，他年刚二十岁，故应生于南宋理宗开庆元年（1259年）。马臻于至元甲午（1294年），曾与龚开、鲜于伯机相会。二十年后，重忆此事，作《题联句诗卷后》（有序）(65)，这是马臻较晚的一篇与年代有关的诗文。因此，可以确信，延佑元年（1314年），五十六岁的马臻尚在。又及，马臻《述怀》称己“穷居四十年(66)”，之后，再无有关年代的诗篇，估计马臻至少寿在花甲。
注释：
①《金史·世宗本纪》。
②此论点的依据是诸《盘车图》册绘举家渡河搬迁，有的车上还绘有与家庭生活有关的桌、炉和家犬等。
③吴升《大观录》卷十八。
④(39)吴玉搢《山阳志遗》卷四。
⑤汤垕《画鉴》。
⑥⑧卞永誉《式古堂书画汇考》卷十五录周耘题画诗。
⑦(51)柳贯《柳待制文集》卷十八。
⑨陈方《孤篷倦客集》。
(10)(11)(12)(44)《韩山人诗集·五言古诗》。
(13)顾嗣立编《元诗选二集·习懒斋稿》。
(14)(27)夏文彦《图绘宝鉴》卷五。
(15)(40)(63)张羽《静居集》卷三。
(16)虞集《道原学古录》卷二十八。
(17)赵文《青山集》卷七。
(18)戴表元《剡源文集》卷四《蕺隐记》。
(19)马臻《霞外诗集》卷五。
(20)马臻《霞外诗集》卷首。
(21)吾邱衍《竹素山房集》卷二。
(22)吴太素《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
(23)(52)郑元佑《遂昌山樵杂录》。
(24)陶宗仪《书史会要》卷六。
(25)《杨仲弘诗集》卷八。
(26)见《文物》1991年第5期。
(28)(42)(55)(56)(61)仇远辑《郑菊山先生清隽集》附仇远《郑所南小传》。
(29)王逢《梧溪集》卷一。
(30)(46)(47)郑思肖《所南诗集》。
(31)详见本文附中郑思肖部分。
(32)(57)(59)(68)郑思肖《心史》上卷。
(33)郑思肖《心史》下卷。
(34)龚开《宋文丞相传》，录于昌广生辑《楚州丛书》第一集。
(35)《宋史·李庭芝传》。
(36)(64)(66)顾嗣立编《元诗选》初集三·壬集。
(37)孔齐《至正直记》卷一《松雪遗事》。
(38)见日本铃木敬编《中国绘画总合目录》。
(41)(43)顾瑛《草堂雅集》卷一。
(45)(58)陶宗仪《辍耕录》卷二十。
(48)戴表元《剡源文集》卷十八。
(49)马臻《霞外诗集》，仇远序。
(50)陈元甫《方山堂稿》。
(53)郑元佑《侨吴集》卷二。
(54)［美］K.T.斯托曼著（张燕云译）《情绪心理学》第363页，辽宁人民出版社。
(60)郑思肖《所南文集》。
(62)胡敬《西清杂记》卷二。
(65)马臻《霞外诗集》卷七。