20世纪20年代中国三本《美学概论》的比较，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,概论论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G423.3 文献标识码：A 文章编号：1009-8666(2008)08-0133-05
从“美学在中国”到“中国的美学”经历了一个西学东渐，中西融合，最后又打上本土化的“民族身份”烙印的过程。回顾历史，1921年秋，蔡元培第一次在北大开设了美学课，并准备编写《美学通论》作为教材，但终因事物繁忙未能写成。之后上海及北京的某些美术院校也有开设美学课，这促使了我们中国人自己编写适合自己文化背景美学教材的进程。
自20世纪20年代起，在立普斯“移情”说的影响下，中国出现了首批“美学原理”。包括吕澂的《美学概论》(1923)，陈望道的《美学概论》(1926)，范寿康的《美学概论》(1927)，吕澂的《美学浅说》(1923)。前三本《美学概论》都在当时被作为美学教材，在学校讲授，本文即以这几本概论为例，对中国20世纪20年代初创时期的美学教材作浅显的探讨。
一、三本《美学概论》的体系架构比较
从三本《美学概论》的内容结构上看，他们在建构自己的美学体系时都表现出惊人的相似性。有关内容结构可用图表表示。
从图表上对美学学科的定位上看，陈、范的观点失之于过简，而吕澂的观点则基本上勾勒出了这门学科的基本特色，为日后进一步的探讨作出了积极的贡献。
从对美学对象的界定上来看，吕澂的美学研究对象概括起来就是“美”和“美的价值”；范寿康规定的研究对象换句话说就是研究人的审美经验。因此吕和范把美学研究的对象定得过于狭窄。而陈望道所确定的美学研究对象比较符合这门学科性质的规范。因此直至今日对同类的问题仍有影响。
在美的种类的观点上，陈望道对美的种类的分类法很繁杂。他从六个不同角度对美分类，企图揽括所有。第一是从人为和自然的区别上分为自然美，人为美，人体美；第二是从时空上分空间美，时间美及二者混合美；第三是从动静上分动美，静美及综合美；第四是从感觉上分视觉美，听觉美等；第五从形式和内容分形式美和内容美；第六从美的情趣上分出崇高，优美，悲壮等。
吕、范本对美的种类分类一致。纵观他们对美的分类，存在这样一个问题，就是：是对“美”的分类还是对“对象”的分类？是对“观念形态”的分类还是对“对象存在形态”的分类？因此，他们的分类标准不明确，也许在当时美学教材初创时期他们自己也很模糊、不确定吧。
他们的共同点是，尽管他们美学建构的基本取向是“西化”的，却都蕴含着本土化的意味。这表现在，他们都通过“移情”的中介，试图将审美与生命贯通起来。吕本认定“情感发动的根柢”就在“生命”，移情也就是生命的扩充和丰富；陈本将“移感”关乎人的生命；范本则将美的态度归根于感情移入，认为移情实质即“以赋予对象以及与对象的生命共同生命”。
二、美学本体论的建构
在美学本体论的构建上，中国的美学家大抵以倾向于心理为本体，而兼采从哲学角度研究美学的德国古典美学。在20世纪20年代，立普斯的“移情”说最受中国美学家的青睐。由于中国当时的国情，中国的美学家虽广为吸取西方的心理学美学来建构美学的本体论，但由于他们对生命、对人生的共同关注、因而这种美学本体论就不同程度地具有社会人生的性质，表现出本土化的独特视角。
1.吕本《美学概论》——主情感本体论
吕本谈美的本质，他首先从“美的价值”入手。吕澂说：“物象之有价值者，必多少与吾人以快感。美之所以为价值，亦不能离乎是。”[1](P1)这句话的意思是物象美不美，以能否引起人的快感为据。快感又是什么？吕澂接着又说：“欲明其本质果何若，先当知快感云何。欲明快感，则又当知一般感情之意义。”[1](P1)这样，吕澂实际上把“感情”作为美的本体，事物美与否，要看它能否激发人的某种感情。
“感情”是什么？吕以“由对象引起之精神活动为感情之根据”[1](P1)，认为“吾人因精神活动而后就对象有感情可言。”[1](P1)就是说，感情是一种精神活动，它是由对象引起的。关于人的“精神活动”，吕澂进一步提出“人格”概念，认为“人格的价值因一切价值之根本”[1](P4)。再进一步“欲明人格的价值之意味，先当知人格感情”。在吕澂看来，“人格的价值之意义，可得一言而释之曰，是即内面态度为积极的人格感情对象者之性质。此内面态度之性质以与人格相顺，故无条件而获有价值。”[1](P4)这就是说，事物如能肯定人格感情，则获得价值，否则不能。
以上是就一般价值而言，美的价值有其特殊性。吕提出其特殊性有四点：“第一美的价值必属于物象；第二又必属物象所固有；第三此固有价值又必与生命相关；第四欲体验得之必用美的观照。”[1](P5)这四点的阐释，吕都把美与善紧密相连，在美与善的关系与比较中，逐步明确了美的价值的独特性，把美从美善混合的状态中逐步显现出来。
吕澂说的第一点，说明了美的形象性。美与善有区别，“如就抽象之行为或精神言，但可谓之曰善而已”，然“美的价值仍属于物象”。可见美是具象的，善是抽象的。
吕认为物象的价值有“固有价值”及“效用价值”的区别。美的价值属于固有价值，与效用价值无关，与物象的经济价值及理论上的功利价值都无关。这第二点的阐释，揭示了美的价值所具有的超功利性。在这里，吕还进一步提出美与善的关系。他认为“美之内容固不能全离乎善，但亦视其自体中表现若何之善而定其价值。……吾人体验物象中所表之善时，皆觉其能使自己人格更高深更丰富者乃为愈美。”[1](P6)简言之，作者认为美不能离开善，当善体现一种人格的高深时就成为美，善作为美的成分之一，融化在美中。善之所以不等同于美，是因为它的价值是功利的，道德的。
吕在强调美属于固有价值，不是效用价值时，已走到否定审美统觉、审美联想的程度。他举静夜闻笛的例子，认为“追忆也、愉悦也、怜悯也，如皆为吾人精神中之一种活动或吾人所感之一种状态，则亦与上文所述之美行为美精神相似，谓之曰快或善则可。若曰美，则必于一种艺术表现出之而后得言……若由统觉对象别生活动，其有价值亦在效用也。”[1](P7)
第三点，美的价值与生命有关。“美为物象之价值，乃其物象为一种精神或生命之象征时始行成立。”[1](P8)美是生命的象征。在这里又牵涉了美与善的关系。吕认为“一切人格的价值，通常亦谓之曰善，故美之内容常与善不相离。凡物象之表曰善者必为美。”[1](P8)但这里还存在一个会让人误会的问题。说美的内容为善是对的，但不等于说劝善惩恶视为美，劝善惩恶是一种道德上的功利的价值，与美的价值是不相等的。美的价值中虽有善，但不去追求道德的功利价值。
吕又说“吾人谓之内容必为善者仅指性善而言，即物象之美者，必其能表现性善者。既曰性善，则非徒现于善行之上，亦复见于过失堕落之间。且有时见于过失堕落间者，反较正直高尚中者为深刻。故表现之艺术仍不失其为美。此非谓以道德的正当颠倒而然，乃其颠倒中表现人心愈加深刻之故也。”[1](P9)这段话说明了美与表现的内容是不是善没有严格的对应关系，艺术表现的内容不管是善事还是坏事，只要与“性善”有关就行，能表现一种精神就行“美之内容为善，非指其事实之善而其精神也。”美的价值也就是表现人格的价值。在此，吕对艺术家的写作也提出了建议。
第四点，美的观照，也即美的态度。这是区别于伦理的态度。何为美的态度？“吾人于物象中发现生命之态度，是曰美的态度。”[1](P8)美的观照，以美的价值为本体，“非由感情移入不克成立”。“是故美的态度为纯粹观照之态度，又为纯粹感情移入之态度。所谓美的价值，由此种态度而后乃得体验者也。”[1](P12)只有用这种纯粹观照的态度，将感情移入美的对象中，方才能体验到美的价值。
从以上四点可以看出，与生命、人格相连，吕虽认为美的本质是一种价值，而且处处将善和美并提，并加以区别，实际上他还是认为美的本质是善，只是这个善是想善而已，还是与人的情感纵深处不能分离。
谈到美，很容易让人联想到其对立面——丑。吕在他的《美学概论》中也单列了一节，也是为了说明他的美学本体论。上面已经讲过，吕将“美的价值”与“人格”相连，这个“人格”实际上不是指对象的人格，而是审美主体的人格，是审美主体将自己的人格移入到对象上去，于是对象才成为美的物象。因此，在吕澂这里，美的质实际上也就是主观的定性了。
吕澂说：“为美学中心问题者，惟美与丑。美与丑之判别，必有待乎感情移入……美的价值为物象固有之人格价值，物象之获有人格，则由于感情移入。”[1](P34～35)在这里，“感情”就成了美的本质。吕以移入的感情性质来判别美丑。他说：“美为积极的感情移入Positive Ein，丑为消极的感情移入Negative Ein.”[1](P35)紧接着，吕站在审美主体的立场上，以客体对主体的人格是持肯定还是否定态度来决定感情移入的性质。“于物象之观照中，所感生之肯定Lebensbejahung是为美，所感生之否定Lebensverneinung是为丑。”[1](P35)吕认为善恶的本质，也在生的肯定与否定，他认为从这也可以看出美善是相通的，这里再次证明，吕骨子里还是认为美的本质是善。
生的肯定与否定是通过移情来实现的。感情移入物象，吕认为有二重：第一重移入的是喜怒哀乐一类，移入的是生命的一部分。第二重移入的才是生命一般的活动方式，即人格。生的肯定与否定依据的就是这种移入。凡与人格相抵触的，即使是喜乐的也是否定的；如与人格相随顺，虽是哀怒的也是肯定的。换句话说：“生之肯定者，乃物象之人格由吾人人格本质加以是认而与之合一之谓。质言之，则与其人格同感之一种同情也。”[1](P36)“曰生之否定，其实则对物象反感之一种反情也。”[1](P36)他又强调说：“是以为美之最后本质者，惟美的同情Aesthetische Sympathie，为丑之最后本质者，惟美的反情Aesthetische Antipathie。”[1](P36)在这里吕已经说的很清楚了，美的本质在情感，对审美主体的人格认同的是美，否定的为丑。吕的这个情感与通常所说的情感(感性的)有些不同，他讲的这情感是人格的表达方式，是一种理性的东西。这种生的肯定与否定的生也就包含在这理性的情感之中，但具体上“生”指什么，是指生命，还是人生，作者并没有说明白。
吕的这本《美学概论》其表达的美学思想还是比较严密的，对美的本质思考得也较深入。他试图将美与善结合起来，让善成为美的灵魂，一方面，善在他的美学中为人格，美为人格的价值；另一方面，他又用感情来解释人格，这样美与善的同意，就成为了美是一种人格感情，于是“感情”就成了美的中心。作者以移情为中介，建构起了自己的情感本体论。
2.范本《美学概论》——主情感本体论
范本谈美的本质，是从美的经验入手的。他认为研究美的法则的学问首先就非研究美的经验不可。美的经验是什么？作者认为好花悦目，好曲悦耳，这都是美的经验，而且任何人都有这种美的经验。为研究美的经验，范把它分为“美的对象”和“美的态度”两部分。
何为“美的对象”？范没有把它局限在艺术作品里，因为“同一作品，一人以为美的价值甚高，他人则认为美的价值甚低；换言之，就是，同一作品竟成为两个价值不同之美的对象了。……这样看来，我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据。”[2](P8)他认为艺术作品只是构成美的对象的材料而已，而“所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。”[2](P8)美的对象的材料是客观的，在形象上它还是主观的。
美的对象必然能引起人的美感，范寿康称之为“美的快”，他说“美属于快，丑属于不快”[2](P9)，作者认为快与美并不是一致的，因此从艺术作品中得的快感不能看作美的经验，快感不等于美感，对“美的快”应怎样规定呢？范说“美的经验及其他经验同样，乃成立于主观与客观之对立的关系上面。那么，我们不能不于这主观与客观两者的关系内找出美的特殊性。”[2](P12)这一点——从主观与客观的关系上来谈美的经验是范寿康《美学概论》的一大特色。
范寿康对美的经验定义是“美的经验要不外是用美的态度来把捉美的对象的缘故。”[2](P7)上面客观方面(美的对象)已谈到，现又从主观上来看，有没有美的态度是美的经验得以成立的又一个条件。关于美的态度，范用康德“在欲求美的经验以外之一切欲求的排除”的无功利的态度，闵斯德倍克的“分离与孤立”说，立普斯的“感情移入”说以及“艺术观照”说来规定。
对美的态度的理解，范寿康更推崇立普斯的“感情移入”说。所以范寿康从“感情移入”谈起，他说，眼前虽有好花，如不加以注视，便不觉其美，也不觉其丑。但如用闵斯德倍克“分离与孤立”去观照这花，那么，此时我们便把全心没入这花中，始觉这花美了。“这样说来，所谓花的美，实在不过是我们心中所唤起的一种情感而已。而我们把这感情更移入花中而感到好花的美。所以对象的美，实在不外是对于对象所投影的自己的感情罢了。”[2](P16)这句话的意思就是，事物本无所谓美丑，只是由于审美主体将自己的感情移入对象后才会有美，有丑。他对“感情移入”的理解是：“所谓感情移入，是指把我们的感情移入对象，然后再把这一种感情看做物象本身所有的感情这一件事而言。我们在美的对象里面能够找出生命或人格都是根据情感移入的。”[2](P42)感情的移入是对象获得生命的关键。一切对象必须在感情移入后才能获得美的意义，成为美的对象。“美丑也者，必赖感情移入才能成立。”[2](P20)
“美的态度”是什么？范寿康又说“把这一种感情移入对象之中，使对象成为美的对象的那种‘纯粹观照的态度’，就是美的态度。所以所谓美的态度实不外将自我的生命移入对象，而所谓生命在意识中可以说是不外乎感情，因此，我们可以说美的态度实在不外感情移入的态度罢了”[2](P19)。这里他说的很清楚，美的态度是自我生命的移入，是感情移入的态度。
“感情移入既是不外自我生命的移入，所以对象的生命实在不外是我们自身的生命。这样，生命当然与我们的全人格不能分离。”[2](P20)可见“生命”不仅在吕澂的美学思想中，而且在范寿康的美学中也占有重要地位。生命与人格不能分离。“生命”、“人格”，在范寿康的美学中又与情感密切联系，它不是抽象的概念，而是一种感情(“所谓生命在意识中可以说是不外乎感情”)，被他称为“人格感情”。生命-人格-感情，这三者密切联系在一起，贯穿范寿康《美学概论》的始终。
在感情移入过程中，作者既认为这是一个排除杂念“把全心投入这花中”“对象的生命才能真正地被我体验得到”的纯粹观照的过程；同时，他又认为处于移情中的审美对象对审美主体的移情有某种支配作用。主体的移情，不是任意的，它不得不受审美对象的影响。如果，我们离开了浮士德这个形象，我们就不能体验浮士德的苦闷，我们体验到浮士德的苦闷时，我们也不能用自己的意志去任意体验其他的欢喜与平和。“所谓苦闷虽是我们内心的体验，可是严密的说来，却不能不受所谓浮士德的对象的支配。”[2](P47)这里，作者已说的很清楚了，总而言之“我们就对象的统觉而体验的感情就是为这对象的特质所规定的感情。”[2](P47)
从范寿康对审美移情的理解来看，他确实是看中审美活动是一种主客高度结合的活动，就主体而言，“我们自己内心的体验加以这样高度的客观化”[2](P48)；就客体而言，客体成了主体的化身，“所谓对象的生命，即不外是自己的生命；而自己的生命，却严格地为对象的特质所规定。所以对象的生命可以说是主观与客观共同的产物。”[2](P49～50)主客“全然融合为一，无分主客。我们既不是意识那与自己对立的对象，又不是意识这与对象对立的自己。”[2](P48～49)
为了更进一步说明美的本质，范本也和吕本一样，谈了美与丑的问题。美与丑也是通过移情这个中介才得以区分的。与吕本观点相似，范本也认为：未经过感情移入之前，对象无所谓美丑，“一切物象由了感情移入才能被拉入到美的范围以内，才能获得美的意义，才有美或丑之可言。”[2](P77)而且范本也和吕本一样认为“所谓美，是积极的感情移入；所谓丑，是消极的感情移入。”[2](P78)那么“积极”和“消极”又是怎么规定的呢？范寿康说“美是我们在物象的观照中所感到的生的肯定；丑是我们在物象的观照中所感到的生的否定。”[2](P79)“生的肯定与生的否定，要不外是人格的肯定与否定。”[2](P81)生的肯定与否定又与人格相关，使范寿康的美学又上升到了一个哲学的层面了。最后，范寿康总结说：“美是人格的肯定，丑是人格的否定。”[2](P102)他将美看作是对人格的肯定，实际上也就是对人的本质的肯定，美的本质也就是人的本质。他将人的本质抽象成“人格”与感情联系、与生命联系，这也是理解范本的关键所在。
虽然从表面上看，范寿康谈美的本质是重主客结合的，但“生命-人格-感情”这根隐线从骨子里贯穿了他的《美学概论》的始终，所以与其说范本的美学本体论是主客派，还不如说就是主观派，他所主张的仍是情感主体论。
细较吕本、范本《美学概论》，两者观点大同小异，这也是我把他们放在一起作比较的原因。在美学本体论问题上，他们都主张情感本体论，都讲人格，讲生命，讲价值。他们的不同处就在于吕本更多地重人格感情，没跳出心理学美学的圈子；而范本则更多地讲生命的肯定，他的“人格”已上升到了哲学的层面，已由心理学美学进入到哲学美学的领域。
3.陈本《美学概论》——主社会功利本体论
陈望道的《美学概论》与吕本、范本相比较而言，可说其最大的不同便是陈望道已在这本概论中开始自觉地运用马克思主义的观点研究美学的某些问题了。这当然对他对美的本质的理解有一定的影响。
从美学研究问题对象来说，他认为美学研究的两大问题是“美是什么”和“美的事物怎样才美”，这也是关于美的本质的两大问题。研究“美是什么”是把“美的事物”抽象了，这需要用哲学的方法去研究。而“美的事物怎样才美”的研究则离不开具体的事物。
在谈到以哪种具体的事物为美的对象进行研究时，陈望道说有“(一)美，(二)自然、人体、艺术，(三)美感、美意识等三方面。”[3](P8)在这三方面中，最主要的还是艺术。为什么主要通过艺术去认识美和美的事物怎样才美呢？他认为“自然和人体，也都是艺术的题材，也都被包含在艺术里面的。”[3](P8)实际上他是运用了马克思主义关于艺术来源于生活，艺术是生活的反映的观点。另一方面，他又认为艺术虽然来自于生活，但又高于生活，他说“艺术的质和量，都比别种事物特别的可观”，而且艺术不仅可以表现“真”“善”，还可以表现其反面——“恶”和“丑”，艺术可以化生活丑为艺术美。
陈望道从人的需要出发谈美，他认为人都有爱美的天性。他说“爱真好善如果可以说出于人类本性的要求；嗜美便也同样地可说是出于人性。”[3](P3)物质是精神的保障和基础，陈望道认为，在人们解决了衣食住行的最实用问题之后，美作为精神性的享受与需要便被人们提出来。连野蛮民族在生产力极为低下，生存也很困难的情况下，都忍痛去纹身，这也说明了他们有爱美的需要。他认为这种对美的要求的“精神却正是人类的”，虽然纹身这件事本身是愚蠢至极的。从他对人有爱美的天性的阐述来看，他是认为人是离不开美的，另一方面，美也离不开人，美离开了人，也就无法被认识被显现。
人有爱美的天性，对美也就有意识，这美的意识便是美的态度。由于人与外界的关系多样，对外界事物的态度也就多样了。陈望道将人对外界事物的态度分为：“理论的态度”，“实行的态度”和“审美的态度”。“理论的态度”专于搜求“是什么”“为什么”“是怎样”等疑问，其目的在“显真破伪”。“实行的态度”与保存及延续我们的生命直接相关，它受人类“有所希冀欲求的饿意志”所控制，因此，可以说是功利实用的态度。通过比较，陈望道揭示了审美态度的特征，第一，“静观性”，这是相对于“实行的态度”中以意志为主所说的，这个“静观”是指与实行态度的重功利、重意志相反的轻功利、轻意志、轻物质而重情感、重超越、重精神的性质。第二，“具象性与直接性”，这是相对于“理论的态度”而言的。它“不像理论的态度中那样，建立在组织思想系统的分析与综合上。经过分析综合就要抽象化，间接化；而审美的境界则以具象化，直接化为其特性。”[3](P18)第三，“愉悦性”，这是审美最突出的特点。审美由于有了愉悦，才达到一种“境界”。他说审美“始终是摄无限于有限，藏普遍于特殊，也始终是具体地而又直接地，通过了官能而感受到的愉悦的境界。”[3](P18)这“境界”不同于一般的愉悦，它有一种深刻的精神内涵，这审美也就具有了对感官享受的超越性，能从普遍见出特殊，从有限见出无限。
前面已经提到用“审美的态度”去观照对象就能感受到愉悦的境界。这“愉悦的境界”也就是“美的境界”。陈望道也是从主客两方面分析美的境界的。陈望道在分析“美的境界”的构成时是坚持主客二分的。他不把美看作纯主观的东西，也不把美看作纯客观的。在他的理论中，美实际上是主客观的统一。这与他接受马克思主义思想的影响也是分不开的。
在以情感为基本的美学理论中，他也重视“生命”这个概念。他说，对美的对象全体起反映的状态感情“不妨称为生命的反应。”[3](P75)在谈美的情趣的种种形相中，也超出了情感的范围进入到生命的领域。比如谈“崇高”，他分别从“形状，物质力，生命力等三方面”讲，实际上“形状”、“物质力”也都与“生命力”有关。关于“优美”还“进而推广到一般的人类的生活态度上。”[3](P78)由情感本体通向生命，而生命在陈望道的美学中又与人格，与社会相连，因而情感为本又通向生命为本。这也是陈望道这本《美学概论》与前两本概论的不同之处。生命本体使他的美学跃上新台阶。
在他的书结尾时，他说“分析的结果，竟如马克思们以经济的关涉于人的生活为最重要，就以它为第一个意识的成因，以为意识趣味是随经济组织的进步而进展，或者也未尝不可。”[3](P87)在这里他鲜明地亮出马克思关于经济基础决定上层建筑的观点，并用这个观点来解释审美，使他的美学提到一个新的高度。
马克思主义在中国传播之初，中国的知识分子以马克思主义为政治武器，用它来解决中国的救国、救民问题，但逐渐地，也有知识分子用它来研究学术问题。就美学来说，陈望道就是其中有成就的学者之一。由于对马克思主义的接受还处于初期，陈主要发挥马克思主义的意识形态学说，以马克思主义的经济基础与上层建筑学说为指导，去研究美的本质、美的意识。相应地，在美学本体论问题上，就形成了社会功利本体论。陈望道也主情感本体，但并没有忽视社会与人生，并提出应该在当时的社会思潮意识、政治经济等背景下去考察美的趣味问题，这也是他这本概论较吕本、范本脱离客观的社会层面谈美的不同点。
三、总结
从三本《美学概论》的结构、内容与美学本体论的比较来看，他们相似处确实很多。仔细来看，吕本和范本相差不大，范本在基本观点上都与吕本同，只是比吕本内容更详细一些。陈本、范本一定程度上还突出了自己的特色。但值得肯定的是虽然其体系、内容的建构基本上处在模仿和消化西方美学原理的基础之上的，但是他们所确立的美学原理的框架在以后各年代的美学教材中以不同的面貌出现。他们所确立的美学原理的框架也在以后各年代的美学教材中以不同的面貌出现。与后来的美学教材相比较，这三本中国最初的美学教材还有一个共同点就是：尽管他们写作的教材也是应当时蔡元培的美育号召，也可说《美学概论》在学校作为教材其实也就是在实施美育，但即使是艺术品能起到教育的作用，能使人的精神飞跃，引领人体会生命的节奏，他们也没有把美育独立出来。总之，他们都没有把美育作为该教材的一个重要部分单独列出来。这就为后来者完善美学教材地体系建构上留下了更广阔地余地。在后来的教材中美育逐步受到了重视，而且基本上是作为原理的最后一章，也是必不可少的一章。
总的来说，20世纪20年代孕育出的这三本美学教材，是具有开创性意义的，“对中国美学”的建设与美学的推广有很大的功劳。
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