中国现代表现主义文学的兴起和高涨，本文主要内容关键词为：表现主义论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国“表现主义”这一概念，有广义与狭义之分。从广义上说，它包括了作为现代主义流派之一的表现派文艺的产生演变和以克罗齐为代表的表现主义美学理论的影响两方面的内容。从狭义来说，它是专指属于现代主义范围内的表现主义文艺流派。而本文所说的表现主义的概念，主要是从狭义上去运用的，即：着重于作为现代主义现象之一的表现主义。同时，为了对这一现象的发展轨迹有更清晰的了解，我们将根据需要对与之相关的表现主义美学现论加以描述。另外，笔者认为需要特别指出，如果我们抛开多年来关于中国现代文学思潮的既定的认识框架，那么，可以说，只有表现主义（或“泛表现主义”）才是中国现代“尤其是五四时期和二十年代）一种与现实主义不分轩轾、并行不悖的文艺思潮，以往所谓浪漫主义与现实主义在这一时期的对峙，实际并不完全符合事实；当时的现实主义、浪漫主义、现代主义三种文艺现象，就其真正的艺术特和倾向来说，浪漫主义和现代主义实际以“表现”为核心互相交叉渗透，形成一种泛表现主义的思潮，只有这种思潮才涵盖了当时现实主义思潮之外的文艺现象，才真正形成与现实主义在整体上相对峙的文艺态势，也只有这样理解也才能较为合理地解释浪漫主义和现代主义在同一个作家和同一个流派中共同发生作用的现象。这种“过时”的浪漫主义与“新兴”的现代主义被改造而产生泛表现主义的情况或许是一个特例，它主要不取决于浪漫主义与表现主义的某些方面的重合，而是中国当时迫切需要“表现”的社会现实和文学自身发展的需要使然。本文对表现主义的状况的探讨，实际上是对另一种与浪漫主义不同但又相近的“表现的”文艺现象的考察，这也许同时能为重新观照中国现代文艺思潮提供别一种较为具体的参照。
“五四”时期至二十年代末，是中国表现主义从兴起到高涨时期。所谓高涨，并不是说它已成为文艺的主流，而是相对于其它时期，表现主义文艺现象在这一时期表现得最为集中和明显；同时与其它现代主义文艺现象相比，对其不但有比较多的翻译介绍，有较为得力的创作实践，而且形成了一种推崇和提倡表现主义特点的文艺氛围，表现主义现象实际具有与当时社会思潮相联系的文艺思潮的性质。
一 表现主义的翻译和介绍
表现主义是在概念的内涵和外延不清的情势下被翻译介绍进中国的。不过译介的过程自然显示出两条有迹可循的线索：一是经由日文转译而侧重介绍以德国为发祥地的现代表现主义文艺思潮，一是通过克罗齐论著的译介侧重介绍表现主义美学和文学理论。这两条线索也正好包括了表现主义当时在德语国家和英语国家发展的大致状况。中国表现主义在此后也大致沿着这样两条轨迹演变发展。
对于表现主义文艺的介绍，始于二十年代。如同表现主义文艺思潮源于绘画界一样，中国对其介绍也始于这个方面。1921年《小说月报》第十二卷第六号，介绍过象征派绘画、表现派(EXPYESSIONISMUS)绘画，同时发表了日本黑田礼二著、海镜译的论文《狂飚(STUYM)运动》文章；同年该刊第二十卷第七号介绍未来派、立体派画，同时发表了海镜《后期印象派与表现派》一文，文章在介绍“俄罗斯表现主义展览会”的情况时，认为表现主义画包括了象征主义、未来主义、表现派等各种画作。《小说月报》第十二卷第八号“德国文学研究专栏”，发表了一组涉及德国表现主义的文章，其中《近代德国文学主潮》的第十三节集中介绍了表现主义文艺。文学研究会的另一刊物《文学旬刊》第77期发表赵景深翻译Joel Elias Spingarn（斯宾加恩）著《文学的艺术的表现论》，介绍了表现论的文学观和批评观。此外，这个时期曾经介绍过表现主义的还有《东方杂志》、《晨报副刊》等刊物，从这些介绍可以看出，表现主义在最初被引进介绍时所指内容确很广泛笼统，几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。但有一点却是准确的，即抓住了表现主义重灵魂、重精神、重主观内心等特征，而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景及其因不满现状而“发泄”“叫喊”的特征。
大体来说，以《小说月报》为主要阵地的文学研究会及倾向此派的理论家在介绍表现主义时，都抱着“纯客观”的态度，很少有自己的发挥，他们对表现主义的了解多通过日本的理论文章。这些都与他们在艺术上倾向写实主义、崇尚“客观再现”的观念相关。
与文学研究会有所不同，异军突起的创造社对表现主义的译介和宣扬表现出更大的热情，他们对表现主义的现解较为贴切和深入，并明显地折射出自己的文学观。创造社同人在当时也没去区分传统意义上的“表现”说与现代主义的“表现”之间的界限，他们对表现的文学观与表现主义文艺思潮都予以赞赏和推崇。1923年《创造周报》第三号发表了郁达夫的《文学上的阶级斗争》，该文认为：“德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可看得出来”。同年《创造周报》等五号刊载成仿吾的《写实主义与庸俗主义》，文章在讲到写实主义的特点时，却阐发了近乎表现主义的“真实观”和艺术观：“文艺由浪漫的变为写实的，是我们由梦的王国醒来复归到了自己。我们已与现实面对面，我们要注视着它，而窥破它的真。我们要把它赤裸裸的表现出来。然而我们于观察时要用我们全部的机能来观察，要捉住内部的生命，要使一部分的描写暗示全体，或关联于全体而存在。文艺由于作者之不断的反省，作者的目的也在由于读者之不断的反省使读者也捕捉作用意识中的全部的生命。”这里的“窥破”“真象”、“赤裸裸的表现”、“捕捉内部的生命”等等意识，正类乎表现主义文学观。而成仿吾作为创造社在理论批评方面最有代表性的理论家他当时所阐发的主要就是“表现”的文艺观。郭沫若在《论中德文化书》、《自然与艺术——对于表现派的共感》、《文艺的节产》等文史对表现主义和表现的文艺观表示了赞赏和寄予希望。郭沫若与创造社同人对表现主义推崇是有其内在原因的，从一定意义上说，他们尽管对战后德国正在兴起的表现派文学了解并不全面，但却紧紧抓住了文学艺术是“现”（表现）、“是从内部自然发生”这一表现论文学观，这种文艺观实际既有浪漫主义因素又有表现主义因素。当然，创造社对表现论文学观和表现主义文学的提倡、肯定，还有当时的时代特点的原因以及他们自身的许多其它原因。在这里，我们所要说明的是，在中国的表现主义文艺思潮的兴起演变中，创造社的作为具有特殊意义。他们的理论和创作实践，不是一般的浪漫主义，而具有表现主义的鲜明特色。
1924年因《狂飚月刊》而得名的狂飚社出现在北京。狂飚社虽然不曾明确的自述与德国新狂飚运动的联系，但他们的理论主张和创作实践却表现出与狂飚运动及表现主义的内在联系。思想倾向上的“尼采”声，艺术上“用大胆无畏的态度，发表‘强的艺术’”的追求，以及“拟尼采样的彼此都不理解的格言式的文章”（鲁迅语），都透露出与表现主义的某种契合。狂飚社的代表人物高长虹也曾经表示出对表现主义的赞赏。在《中国艺术的姿势》中，他认为：“所谓观察者，写实主义的观察与科学上观察也相去甚远，我常觉得表现主义比现实主义更是科学的，而且这也是最进步的科学可以说明的呢？”高长虹的这种看法，同创造社的同人有着不同的思路，他看重表现主义的是其对现实的观察和表现比写实主义更为科学，反映的是一种强调“内在真实”的艺术观。狂飙社的另一重要作家向培良的戏剧也带有明显的表现主义的色彩。
1926年《小说月报》第十七卷第十号发表胡梦华的论文《表现的鉴赏论——克罗伊兼的学说》，第一次较系统的从鉴赏的角度介绍克罗齐的表现论文学观。他认为克罗齐的表现的鉴赏论，在关于文学规律、分类、悲喜剧的划分、风格、体裁、文学道德问题等十个方面是对前人主张的革命，并因此而主张应以克罗齐的理论和文学观念来认识和理解文学。从整篇文章来看，胡梦华主要是以克罗齐的直觉即表现的文艺观为核心展开论述的，阐述的实际是“表现论”文学观而不是真正意义上的西方现代表现主义文艺思潮。
与胡梦华的译述不同，二十年代中后期，鲁迅正面翻译、介绍了现代西方表现主义文学思潮和理论。他先后翻译了日本片山孤村的《表现主义》和山岸光宣的《表现主义的诸相》（收《壁下译丛》），这两篇论著较为准确深刻地论述了西方表现主义的特点和它的产生渊源，鲁迅在二十年代中后期对它的客观介绍翻译，至少说明了他对表现主义还有某种兴趣。
片山孤村的《表现主义》，比较注重表现主义思想倾向性及其渊源关系的介绍分析。关于表现主义的世界观，认为“乃是一世纪前的罗曼派的世界观的复活。……面近代心理学发见的潜在意识的奇诡，精神病底现象，性及色情的变态等，尤为表现派作家所窥视着的题材。又，尼采和伯格森的影响，则将现实解作运动，发生，生生化化，也见于想要将这表现出来的努力上……”。关于表现主义的整体艺术特征，认为：“他们是和自然派、印象派正相反的极端的主观主义者。……那崇尚主观、轻视现实之处，表现主义是和新罗曼派相象的，但和新罗曼派之避开自然不同，表现主义却是对于现实的争斗，现实的克服，压服，解体，变形，改造。表现派又排斥象征。他们是在搜求比起‘奇怪的花纹’似的象征来，更其强烈，深刻，有着诗的效力的简洁，直接，浓厚的言语。”这些看法，比较准确地抓住了表现主义的一些实质，特别是它同现代德国哲学家的深刻的精神联系。文章还谈到表现主义的创作特点，较为简洁明了地解释了表现主义艺术追求和创作风貌形成的内在原因。山岸光宣的《表现主义的诸相》，从表现主义在不同体裁领域的特征、表现主义与自然主义等不同艺术倾向的比较等方面分析表现主义艺术的种种现象。文章认为，“表现派的诗人，是终至于要成为理想家，不，简直是空想家，非官能而是精神，非观察而是思索，非演绎而是归纳，非从特殊而从普遍来出发了。那精神即事物本身，便成了艺术的对象。所以表现主义，和印象主义似的以外界的观察为主导，是极端的相对立的。表现主义因为将精神作为标语，那结果，则惟以精神为真实现实的东西，加以尊崇，而于外界事物，却任意对付，毫不介意，从而尊重空想，神秘，幻觉，也正是自然之势。”文章还论述了表现主义的政治倾向性，指出：“自然主义的社会诗人，虽然对于贫民倾注同情；但大抵是站在有产者的立脚地上的。然而表现派的诗人，却公然信奉社会主义，打破现存的经济组织。”《表现主义的诸相》还对表现主义艺术的独异之处进行了探究，比如认为“表现派的戏剧，往往流于感情的抒情底发扬，因此主角当然多是忏悔者，忍从者，真理的探究者。”其用意也颇高亢，有时发出痉挛的绝叫“题材也颇奇拔，而且是挑拨的。”鲁迅翻译的日本两位理论家的文章，在二十年代中期的中国，应该说是较为全面、准确地介绍了表现主义文艺的特点了。
二十年代末，鲁迅还翻译了日本板坦鹰穗的《近代美术史潮流》，其中第九部分《最近的主导倾向》，有对表现主义尤其是德国表现主义绘画的评介，并配有许多表现主义绘画作品的插图。再后一些，在三十年代，鲁迅仍对表现主义给予较多的关注，对表现主义先驱蒙克发生兴趣，曾经策划出版他的画集；同时，鲁迅对珂勒惠支等表现主义版画家的作品也作过介绍。可以说，在20世纪西方现代主义文学艺术中，表现主义是鲁迅较有兴趣并曾用力介绍过的为数不多的流派之一。
1928年10月刘大杰的《表现主义的文学》由北新书局出版。这也许是20世纪前半叶唯一一本由中国人自己编著的较为完整的表现主义文艺理论的专著。
《表现主义的文学》共七章。首先，在“小序”中，作者强调了表现主义文学的重要意义，认为表现主义文学“在世界文学史上的革命的位置，与俄国共产党的政治上，有同样的意义和价值”。第一章“表现主义文学的主潮”，概述了“战前的德国文坛”、“表现主义文学的中心思想”、“表现主义与自然主义”、“表现主义的形式”四个方面的情况，其中较为重要的是强调了表现主义所追求的心理真实与创造意识，所谓“再生发现人间之灵与精神”，而不是再现“感着世界的现象”。再生、发现、创造，以心理真实为最大真实，正是表现主义艺术的重要特征，也是它在自己的艺术天地里试图打破常规现实，冲破束缚人们精神的禁锢，表现和唤起人们的活力与冲动的前提。刘大杰关于表现主义中心思想的概括抓住了这个要害。在谈到“表现主义的形式”时，作者指出：“表现主义的艺术是破坏周密的繁细的深刻的描写的记录文学，抛弃理智的明了与论理的严整。绝对的深入主观的深冥，陷入神秘的幻想，文句流于幽郁模糊，实现它的原始还兑主义。”在《表现主义的文学》一书中，有一个基本的观点，就是认为表现主义产生的艺术源渊，是对自然主义印象主义的“反逆”，或者说，表现主义首先与自然主义相对立而产生，为此作者在文章中特意列表突现二者的相异、相对之处。通过三十六个方面的比较，从哲学背景理论基础到艺术内蕴、创作特点和风格等各个方面突出了表现主义文学的主要特征。《表现主义的文学》第二章“表现主义的国家社会思想”，涉及“大战前的唯物史观”、“自然主义社会思想”、“表现派的国家观”、“表现派的政治运动”、“表现的非战论”和“先觉派的诗人”六个问题。第三章论述表现主义戏剧的来源和特质；第四章“表现主义的分类”；第五章“表现派的剧作家”；第六章“表现派的小说和诗歌”。从这些章节的安排和论述中反映出，关于表现主义的介绍和研究在当时主要在理论方面，作品的介绍不多。《表现主义的文学》最后一章即第七章，归纳了表现主义文学的总体特质后分析了它的弱点。刘大杰对表现主义的这些总的看法，特别是对它的弱点的看法，是比较深刻准确的。也可以说，他带有比较自觉的分析和批判的态度。在一定程度上他的认识水平代表了中国现代对表现主义理解所达到的程度。
较之二十年代初期对于表现主义的一般译介，这一时期，不管是系统性还是准确性方面，都有了明显的进步，基本捕捉到了表现主义的精神实质。但同时又使人感到，直到这时，中国对于表现主义仍然没有十分明确的范围的划分和概念的界定，表现主义似乎仍然类乎于“现代主义”。一方面注意到了表现主义与印象派不同的真实观、艺术观，注意到它与一战后德国的社会背景及新狂飚突进运动的联系，因而有把表现派与一般现代派其它派别区别出来的意向；但另一方面，在论述中又把表现主义作为与自然主义相对立、相反逆的文艺思潮，看作一个涵盖面很广的新型文艺运动，实际是一种“泛表现主义”的理论。这是认识上的一种局限，同时也正是20世纪前半叶中国对表现主义认识和了解的特点。正视这一基本的事实，是我们实事求是把握这一时期中国表现主义文艺思潮的特质和基本倾向的基础和前提。
以现在所能掌握的材料来看，五四和二十年代对于表现主义创作的翻译介绍，几乎仅限于戏剧方面，涉及的作家和作品也很有限。
最早介绍表现主义戏剧的是《东方杂志》第十八卷第三号（1921年）马鹿的《戏剧上的表现主义运动》一文。但是文章只是介绍了表现主义戏剧及其演出中的一些现象，虽对其变化的动因稍作解释，却未免过于简单。稍后，《东方杂志》第十八卷第十六号发表宋春舫《德国之表现派戏剧》的论文，对表现派戏剧的特征及代表性作品都有较为具体的介绍。文章认为，表现派与新浪漫派、神秘派及其它种种派别的不同在于，新浪漫派等的人生观认为人类的躯壳如同“鸽巢”，故其环境也无足轻重。这是一种认为尘世虚空的观念。这种观念泯灭“势力”“情感”“争斗”，宣扬清净无为。而表现派“一方面承认世界万恶，一方面仍与人类奋斗，以翦除罪恶为目的”。宋表舫不仅从思想倾向上区分出表现派戏剧的特征，而且在一定程度上反映了中国现代、尤其在二十年代选择和接受表现派影响的一些深层原因，这就是“抗争”意识。这篇文章还介绍了表现派戏剧及其先驱的作品，涉及的作家有表现主义的先驱布希乃（今译毕西纳）、韦特金（今译魏德金）、史脱林堡葛（斯特林堡）、欧伦柏格、司德汉未等，提及的作品有乔治恺石（一译盖欧尔格·凯撒）的《珊瑚石》、《煤气厂》、《清晨至半夜》，郁司脱的《独夫》，石而极的《乞丐》，格林的《海战》等等。
此外，在《小说月报》《创造周报》上还有零星的对表现主义作家作品的介绍，如沈雁冰在《小说月报》上陆续发表过翻译的斯特林堡的作品，如《人间世历史之一片》《情敌》等等。其他人翻译的斯特林堡的剧作还有《母亲的爱》《热心的妇人》《债主》《鬼魂奏鸣曲》等。
二十年代，对表现派乃至整个现代主义的戏剧介绍最得力者是宋春舫，而被介绍的最集中的剧作家是瑞典的斯特林堡，至于对中国影响很大的表现主义的剧作家、美国的奥尼尔，则主要在他1929年访问中国后，其影响才日见明显。
总的来说，“五四”至二十年代末，在对现代主义文艺的译介中，表现主义是较为被重视的派别之一。在这一过程中，较为一致的看法和对其肯定的角度，一是表现主义在思想意识上的反传统的特点，特别是其不满现实的“绝叫”和发泄的特点与当时中国的时代精神一拍即合；二是表现主义在艺术上的反传统的精神特别适于当时除旧布新的中国文艺界，反叛自然主义、写实主义乃至浪漫主义的姿态，对于打破固有文艺观念和不囿于西方某一种文艺观念都有直接的启示作用；第三，表现主义提倡对于灵魂、内心、现实进行创造性的“表现”，因此它被认为对于现实的揭示要比自然主义、写实主义更加真实和深入，对于情感（情绪）的表达要比浪漫主义更加彻底和强劲，而这在当时正是时代对文艺的一种要求。就是说，表现主义的提倡有特定的“需要”机制内在的发挥作用；第四，表现主义在当时少有正面的理论的阐发和缺少科学的概念的界定，其中原因之一，是当时多把表现主义作为一种与社会思潮联系在一起的心理情绪和精神现象而不仅仅是文艺现象来对待。这种特点正是中国表现主义不是一个纯粹的艺术派别，而是涉及诸多文艺现象的“思潮”的原因之一。
二 创作中的表现主义精神
这里之所以用“精神”一词来标示五四时期和二十年代中国文学创作与表现主义的关系，是因为中国文坛当时没有一个真正的表现主义作家，也没有一部完全意义上的表现主义作品，但却分明有着鲜明的表现主义色彩的浸淫，有着覆盖面颇广的表现主义艺术倾向的生成变易。
如果以时间的先后为序的话，表现主义在艺术创作中的反映，首先见之于鲁迅的《狂人日记》及稍后一系列作品。笔者认为，这种反映还不仅仅只是对表主义艺术技巧的借览，而具有表现主义文艺的精神气质。
说鲁迅的《狂人日记》具有表现主义精神特质，是因为，其一，《狂人日记》从总体思想倾向和艺术特征上看，它不是追求现实主义的客观真实，不是通过具体典型环境的描写和一般意义上的典型人物的刻画而对社会历史进行形象的批判和揭露，而是表达一种与思虑相溶合的强烈的激情，一种由对“吃人”的历史深刻体验感知而产生的“忧愤深广”的情绪和反抗意识。鲁迅通过变形、夸张、精神分析等方法所要表现的“不是现实，而是精神”。这种总体特征更接近表现主义而不是一般现实主义。其二，《狂人日记》在根本上不脱离现实，不与现实主义精神相悖，但却比现实主义对现实的揭示更加深刻，对现实的态度的表达和感情的抒发更加犀利，通过狂人之口而突现的对历史的看法、强烈的意识情绪、深刻的内心感受和对现实的触及都比一般现实主义作品更加痛快淋漓，或者说比现实主义的“真实”更加真实，甚至可以说是一种现实真实与心理真实的自然溶合。这也是表现主义文艺最重要的追求目标和特征。其三，《狂人日记》在创作方法上，不单是现实主义精神与象征主义手法的结合，而是表现主义的自然体现。诚然，这篇小说中确有象征手法的运用，但它又不仅仅是象征手法，它还有变形、隐喻、幻觉、暗示、心理解剖，以及神秘色彩和意识流等。作品中狂人对人吃人现象的发现，对“吃人”历史的概括，以及狂人的反抗叛逆意识等最重要的内蕴，是利用上述综合的而非单一的手法昭示出来的。这些综合手法体现着表现主义的创作原则，即：不是描绘，而体验，不是再现，而是塑造、求索，不以人物“行业的道具”作为“装饰自己的物件”，而在自身中显露出他的“真实本质”①。正是在这些总体艺术特征上，《狂人日记》同卡夫卡的《变形记》有明显的相通之处，而后者被公认为是表现主义的代表作品。《狂人日记》表现的深切、格式的特别，给人以“痛快的刺激”的艺术效果，如果不能说是表现主义的典型特点，至少是与西方表现主义主张的一种音合。《狂人日记》之后，鲁迅的另一短篇小说《长明灯》显露出同样的创作意识和艺术倾向。狂人形象的意义偏重于对世界、人生、历史的思虑、认识和反醒，而《长明灯》中的疯子的形象则侧重于“行动”，他拚死要吹灭“长明灯”的举动体现着更强烈的反抗意识。《长明灯》和《狂人日记》一样，在总体倾向上仍然“不是现实，而是精神”；是“表现”作者的意志、情绪，给人以震憾，而不是如《故乡》等作品意在“揭出病苦，引起疗救的注意”。它同样不仅仅是用象征手法表达现实主义的精神，而在根本上就具有表现主义的特质。此外，稍后的其它一些作品如《示众》、《头发的故事》等等，通篇的特征即在意欲“表现”、发泄、呐喊，抨击社会弊端，批判国民劣根性。这类作品“热烈地要求表现和创造，无视种种法规”，“关心典型的和本质的事物甚于关心纯粹个人的和个别的事物”②，也正是表现主义的重要特点。《示众》近乎速写，作品中的人物是某类人的本质的简括勾勒，作者砭斥的是某种“类型”。《头发的故事》则是借题发挥，作品没有中心的事件和人物，而是作者个人愤懑激情的喷涌。在这里，我们还应提及鲁迅的散文诗集《野草》。《野草》被看作具有象征主义色彩的作品，这似已成定论。但是如同《狂从日记》一样，《野草》具有象征主义又不止于象征主义。《野草》中的某些篇章如《死火》《墓碣文》《影的告别》等，对一些“永恒性”课题的关注（如死亡、绝望、灵魂），对自我的刻骨铭心的“自剖”，似乎不仅仅是用象征手法表达对现实的感受，也不是纯粹的象征主义对下意识心理的揭示和抽象理念进行演绎。在这些作品中仍然回响着呼号、呐喊和对绝望的反抗，浸透进“表现”的冲动。而“对处在压榨、逼拶和无情的烈火焚烧中的灵魂全神贯注的人可以被称为表现主义者”③。鲁迅对尼采、安德烈耶夫、陀斯妥耶夫斯基等关注人的灵魂的作家的推崇，可以作为佐证。由此我们还想到，鲁迅始自二十年代、完成于三十年代的《故事新编》，其中是否有表现主义的因素，并不是无意义的思考课题。这只有留待他文探讨了。
前面已经讲过，鲁迅对表现主义理论的译介，是在二十年代中期后和三十年代，那么，在这之前的创作中何以会有表现主义的倾向呢？这有两方面的原因。第一，鲁迅在五四时期虽未有直接证据说明他受表现主义的影响，但鲁迅受尼采等人的哲学思想的影响却是人所共知的，而尼采则是表现主义的思想前驱。弗内斯说：“在任何关于表现主义前驱的描述中，讨论尼采都是必不可少的。……正是尼采对自我意识、自主和热烈的自我完善的强调给了表现主义者的思考方式以最强大的推动力。自然主义也许会欢呼尼采对资产阶级自鸣得意的攻击，而象征主义者则为尼采在遥远的、蔚蓝色的孤寂中这——诗人——先知的幻想而激动，正是表现主义的一代人，他们深为尼采无畏的悲怆、为他对一切古老和垂死之物必将毁灭的重申，为他对勇敢和幻想的强调所倾倒……。尼采骄傲的背叛激动了整整一代诗人和思想家”④。鲁迅受尼采的影响，主要在于尼采关于“上帝死了”的观念，在于尼采无畏的悲怆，他对一切古老和必死之物必将毁灭的重申，从一定意义上说，尼采给鲁迅表现主义式的“思考方式以最强大的推动力”。这也就是说，鲁迅在五四时期产生表现主义的情绪，主要还不是直接接受表现主义文艺理论的影响，而导源于尼采等人的哲学观点与鲁迅对中国社会历史的深切感知体验的溶汇。鲁迅在这时产生表现主义艺术倾向的第二个原因是，鲁迅自身蕴聚着表现主义式的激情，这种激情在本质上是社会存在的反映。鲁迅所处的环境，当然不同于一战后德国的具体条件，但却有着类似的社会氛围和心理基础。愤懑、压抑、不满、反抗的精神状态，破坏与创造交织的意识，“世纪末”的情绪等等，自然促成知识分子的“表现”欲望。五四时期浪漫气息的形成和“泛表现主义”思潮的出现说明，是外来文化的冲击触发了中国社会蕴蓄已久的渴望“表现”的普遍意识，而不仅仅是一种影响的结果。鲁迅作为思想先驱和文化旗手，他对时代气息的感受更加敏锐深刻，他的创作带上表现主义色彩有其内在动因。我们因此无须再去寻觅鲁迅如何受外来作品影响的线索，以证明表现主义对中国的影响及其结果；而应该指明，表现主义作为一种有基本倾向而界定不明的文艺思潮，它在中国的出现有各种不同原因，其中就包括中国社会自身的基础和内在要求。而外来影响的深层作用也不仅仅在于提供文艺的样式，而是对作家的观念和思维方式的改变。这正是鲁迅先有表现主义的创作，后有对表现主义理论译介的原因。
比起鲁迅来，创造社作家与表现主义有着更为直接的联系。郭沫若不仅在文学观上对表现派寄予“无穷的希望”，而且曾自述过表现主义对他的影响：“我开始作诗剧便是受了歌德的影响。……助成这个影响的不消说也还有当时流行的新罗曼派和德国兴起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离破灭和表现，在我的支离破灭的头脑里，的确得到了它的培养基，妥勒而的《转变》，凯若尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。”⑤以往研究者习惯于把郭沫若只归结为浪漫主义，谈起“表现”的文学观，也只把它很自然的与浪漫主义的表现联系起来，却忽略了与表现主义的关系。其实，郭沫若的“表现”的文学观的形成原因是多方面的，所受影响也是多种多样的，其中就包括在艺术观念上直接受德国表现主义的影响，在思想观念上受尼采哲学的影响。郭沫若自述对他的《女神》影响最大的惠特曼的诗歌，本来也是表现主义的艺术和思想渊源之一。弗内斯就曾指出过，在表现主义的形成中，“一种特别强盛的力量来自惠特曼的诗歌，惠特曼和尼采有许多共同之处，他的活力论后来在表现主义者狂热的乌托邦思想中赢得了无可否认的共鸣。”⑥。惠特曼对郭沫若的影响显然也不仅仅在于艺术风格方面，而是整体的启示和浸染，《女神》的狂飚突进的气势，夹带着特有的表现主义的精神气息。这些方方面面反映在郭沫若的创作中，便形成非常复杂的艺术现象，即：以主观表现为主要特征和倾向的郭沫若早期作品，浪漫主义和现代主义的色泽杂然浑成，而其“表现”也源自诸多方面。这种现象在他的诗歌、小说、戏剧中均有反央。在诗歌创作中，《女神》中最能代表时代特色的第二辑，最充分地体现出他用“男性”粗暴的歌喉喊出了时代强音，抒发气吞山河的胸襟的特征《凤凰涅槃》、《天狗》、《匪徒颂》、《晨（原文不清）》、《巨炮之教训》、《我是个偶象崇拜者》等等，如果不先入为主地去评判，那么，可以说，它们的表现主义的色彩胜于一般意义上的浪漫主义。在思想意识和精神特质上，诅咒和破坏旧物，呼唤创造精神，极力夸大自我力量，蔑视一切权威、传统和偶像；在艺术风格上，采用象征、夸张、变形的方法，无视传统艺术规范，诗歌格式上的随意、重复，语言的粗犷等等，都与表现主义的艺术特征十分吻合。文学史家已有定评的《女神》“火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势”的艺术特色，与表现主义更为切近。在《女神》之后，继《星空》《瓶》，到《前茅》《恢复》，郭沫若的诗风有重大转变。理论界认为这种转变是浪漫主义向现实主义转变。其实并不尽然。转变是存在的，但这种转变更主要的是郭沫若思想观念和诗歌表现对象的转变，是从个性主义、自我意识向集体主义、群体意识的转变，抒情主体由自我转为群体的代言人，由张扬个性转变歌颂社会革命；而从诗歌艺术倾向上看，《前茅》《恢复》是对《女神》中表现主义精神的继续和变异，而非从浪漫主义向现实主义的转变。出版于一九二八年而写于一九二一年至二四年的《前茅》，其中许多篇章本来就有表现主义的色彩，如《黄河与扬子江对话》《上海的清晨》《朋友们怆聚在囚牢里》《前进曲》等。这些诗作如作者所说，它们“或许未免粗暴，这可是革命时代的前茅”，只是在五六年前应者寥寥并受到冷落的嘲笑。这正道出了一些实际情况，即《女神》中的狂飚突进式的诗歌是个性解放时代的“前茅”，两者在艺术倾向上则是一脉相通的，均具有鲜明的表现主义的特色。写于一九二八年的《恢复》，则不管从思想倾向上还是艺术手法上，都可以说是前者的进一步的发展变化。《述怀》《诗的宣言》《我想起了陈涉吴广》《传闻》《如火如荼的恐怖》《战取》，其共同的特点是表现对象进一步由自我、内心向社会现象、群体意识转变，诗歌的社会鼓动性、批判性增强，而在艺术上，抒情已近乎直白，渲泄已类似叫喊，愤激之情溢于字里行间。这些特征不是浪漫主义转向现实主义的必然结果，而是他的表现主义精神在新的时代环境中的变化发展。在世界范围内，表现主义有左右翼之分。左翼表现主义的重要特点就是政治上的激进，艺术上追求鼓动性、社会批判性，表现作者强烈的激情，郭沫若与这种情况非常接近。郭沫若在二十年代中后期的这种变化还反映在他的一些小说中，这主要指中篇小说《一只手》这篇写于上海工人起义之后的小说，尽管人物和故事发生的地点都是虚拟的，但其所指仍显而易见。作品在创作方法上虽有细节的描写，但总体特征却是表现主义而非现实主义，即：作品的主要内蕴和追求目标是表现反抗黑暗势力的愤激情绪，而不是客观再现社会现实，艺术目的不在提供认识价值，而在宣传鼓动意义。小说的情绪化和虚拟色彩十分明显，而其原因是作者竭力使精神情感得以外化。另外，作品中的一些细切，如拿起断手怒打工头的情切，显然十分夸张，甚至有失真实。这种创作中的现象，与其说是描写中的失当，不如说是表现主义文艺观的体现。这在现实主义和浪漫主义创作中可能是败笔，但在表现主义作品中并不鲜见。在戏剧创作中，郭沫若受表现主义影响也很突出，前面提到，郭沫若自述他的《棠棣之花》《女神之再生》《湘累》《孤竹君之二子》的创作不仅有歌德的影响，而且有表现派对这影响的“助成”。《女神之再生》中的破旧立新的精神和创造意识，《湘累》里借屈原之口的“夫子自道”，《棠棣之花》中的复仇情绪等，都充分的表现了作者火山爆发式的激情，以独异的艺术手段坦露了深切的艺术感受。郭沫若最欣赏的艺术作品《转变》《加勒市民》，作为表现主义戏剧的代表作品十分切合他当时的精神需要。《转变》（今译《转变——一个人的斗争》）系妥勒尔（今译恩斯特·托勒尔）的社会批评剧，被称为是表现主义创作中政治上最激进的作品之一。它的意义在于激烈地宣传反战思想，揭露帝国主义战争的罪恶。《加勒市民》为凯诺而所作，热情歌颂加勒六名英雄市民的自我牺牲精神。这些主题从郭沫若这一时期一些剧作中可以隐约感受出来。如《三个叛逆的女性》以及后来的《棠棣之花》，作品中人物的大胆的举动，情切的大胆设置，以至贯穿始终的反叛情绪，乃至抒情的激昂的人物的语言道白，如果不是有表现主义精神的“助成”，是不会如此淋淳酣畅的。“支离破灭”的思想火花经表现派的培养基而形成体系。
创造社另一重要人物郁达夫，历来被用浪漫主义艺术的标准来规范分析其小说创作。诚然，他自《沉沦》开始的一系列描写留学生和青年生活、心态的用品，确有“作家的自叙传”之特征和心理独白的鲜明倾向，主观表现的气息十分浓烈，用浪漫主义去分析未尝不可。但是他的小说更有感伤、颓废和“世纪末”的情绪；而且既不表现理想，也不表现崇高，反倒充溢着一股愤懑不平之气，一种强烈的个人与社会对立而产生的孤独感、失望感。这些又是浪漫主义所不能解释的，也不能简单地由作品印证他思想的颓废。郁达夫的“表现”同郭沫若的“表现”一样，也含有表现主义的艺术观的因素，他的创作中的一些复杂现象与他的这种复杂的艺术观有联系。他的小说浸透着反抗意识和愤激情绪，作品主人公不时地发出痛苦的绝叫和无奈的叹息。这些如同郁达夫对德国表现派的评价一样，从中透露出的“对社会反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情”是人人都能体会出来的。文学史界有对郁达夫小说风格是“感伤”还是“浪漫”的探讨，其实，如果不是一味地用浪漫主义去规范他，而同时注意到他在精神上与表现派的相通之处，或许更能切近其底蕴。
此外值得注意的还有田汉。田汉早期戏剧中的现代派气息是相当鲜明的，象征主义、唯美主义和表现主义各有反映。其中加《生之意志》《灵光》《颤栗》等有较多的表现主义特色。重情绪、重哲理，描写灵肉冲突，流露出神秘色彩，带有瑞典表现主义剧作家斯特林堡的某些特征。《生之意志》“描写一个孤独顽固的老人，给一个‘生之意志’的婴儿所‘征服’的故事”。表现生之意志为“原始的神秘的生命之力”⑦，《颤栗》描写一个私生子的痛苦和觉悟。作者着意表现的是那个神经病青年的变态心理和那无政府主义式的反抗。《古潭的声音》根据日本徘句诗人松尾芭蕉的《古潭》的诗意而创作并赋予新的意念，主要表现幻灭、悲哀和彷徨、苦闷等抽象情绪，追求一种与原作不同的艺术效果。表现主义给田汉的主要影响反映在他对灵魂和抽象真理的专注，以及手法上对梦幻、心理剖示等等的运用。另外，作为创造社重要成员的成仿吾的小说也有表现主义色彩，如《森林中的月夜》。小说描写摩揭陀的国王陶醉于胜利的狂欢之中，结果卡入森林后突然死去的故事，表现人生无常、生命虚妄的意识。以上这些现象说明，创造社作家受表现主义文艺思想影响不是个别人偶一为之，而有其共同的基础和原因。创造社的“表现”的文艺观，其实包含着明显的表现主义的因素，而不仅仅是浪漫主义。
二十年代，还有一些作家，主要是剧作家，直接从西方表现主义戏剧中汲取营养，借鉴表现主义的艺术手法，在创作中取得了一定成就。这首先是洪深。洪深可以说受到比较“正宗”的表现主义剧作的影响，这种影响源自美国的奥尼尔。奥尼尔的表现主义的重要作品《琼斯皇》作于一九二○年，此时洪深在美留学，直接受其影响。一九二二年回国后，洪深创作了九幕剧《赵阎王》，洪深在《中国新文学大系·现代戏剧集·导论》中曾说，这出戏在第二幕之后，“借用了欧尼尔底《琼斯皇》中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而入幻境，众人击鼓追赶等等”。另外，别本中还有其它一些情切也受《琼斯皇》的影响，因而多年来这出戏被认为是受表现主义影响的典型作品。这一时期受到表现主义影响的剧作还有白薇的《琳丽》、杨晦的《来客》等。
表现主义在创作中的反映还表现在狂飚社的一些作家作品中，如高长虹和向培良的作品。前面说过，高长虹曾经肯定并推崇过表现主义。二十年代，高长虹的诗歌创作中充满着表现主义式的反抗的气息和愤激的基调，如他的《狂飚之歌》就有这样的诗句：“……朋友们，幸福将要将临你们了，但你们接受它时，须先献出血的礼物。幸福的生命，将要被不吝惜生命的人所收获。”在《精神宣言》中说：“我将披坚执锐，而登最高之巅。”“朋友！你们将要笑我狂吗？庸人其所不知，则谓之狂热，你们真是庸人啊！我最大的希求，便是远离你们而达于狂人之胜境。无伟大之灵魂者，必为狂人之国所摈弃，我将使你们于被摈弃之羞辱中，而得卑下的自欺的自慰。”“吾今厌恶一切，因吾已瘦倦矣。吾将摈弃所而求自我之恢复。”“吾将再来，吾再来时，将有更充实之生命，吾将有更大之力以负吾之重，然吾此时则瘦倦矣。吾将退而从事于自我之郭乐。”“……吾将沉默，我将以沉默而执行我之实行。生命最高之表现，惟实行耳”⑧。高长虹的这种“精神宣言”，正如鲁迅所说的“尼采声”，充满着“超人”式的情绪，有着一种绝望而又不甘绝望的情态，甚至在文体形上也分明是“拟尼采样的”“格言式的文章”。高长虹还有相当一部分诗剧也写得朦胧模糊，带有神秘和虚幻的色彩。热衷抽象性、哲理性问题的探索和灵魂的剖示，激情高昂而又晦涩难懂，恣肆随意“近乎无意识”，体现着比较典型的表现主义的特征，尤其在关于人物、地点、时间的设置安排上，有着表现主义戏剧的“类型”化的特征和抽象化的特点。如诗剧《人类的脊背》，设置是：人物——人类的几个代表。地点——地坏之一角。时间——现代 。在《一个神秘的悲剧》中的设置是：人物——A、B、C、D、E，一个农夫；时间——五年的前后；布景——未预定。《狂飚》中的设置是：人物——一个老人；地点——沙漠中；时间——狂飚中的日子。⑨这种类同的设置，是与追求一种抽象的超时空的哲理这一艺术目的相联系，其不确定性和模糊性又是与不注意客观真实而追求精神和心灵的表现相关的。这些都是表现主义艺术的典型特征。高长虹及其作品与表现主义的关系的研究还是一个有待深入探讨的问题，但二者之间的关系却是可以肯定的。狂飚社的另一位作家向培良的戏剧创作，也具有表现主义特色。向培良认为，戏剧是表现“人类的心灵深处和灵魂的隐微的艺术”（《给读者》）。他的剧作《暗嫩》，模仿表现主义特点和技巧的印迹要更为明显。
所有以上的创作现象表明，五四至二十年代的中国文坛，确实形成了一股表现主义的艺术溪流，在中国文学由传统走向现代的历史转换过程中，在新文学格局中，它以独异的风采显示着一种新的样式的文艺的存在。自然，表现主义在中国20世纪文艺中不可能成炎主潮，在二十年代的文艺创作中也不如现实主义那样成就突出，它更多的表现为一种“弥散性”的气息的浸染和观念意识的影响，一种独特的精神灌注。惟其如此，它才具有较为明显的艺术思潮的性质，成为中国现代主义文艺思潮的有机组成部分。
三 中国表现主义文艺思潮的特征
从五四时期到二十年代末，表现主义能在中国形成一定的思潮，有诸多与当时的具体历史环境联系在一起的复杂因素。从前面概述的理论的译介和创作现象中可以看出，中国文坛的表现主义是当时世界范围内表现主义发生演变过程的组成部分，同时又具有其自身的特征，这主要是：
第一，“泛表现主义”的特征。大致而言，这一时期，大部分人对表现派的理解主要是把它视为继写实主义、自然主义以后新的文学思潮，其核心是强调“表现”，表现对象是精神、心灵而非表面真实。还有人把后期印象主义划归再现（观察）的文艺，而把未来主义等归类为表现主义。⑩这种“泛表现主义”的理解，还反映为把浪漫主义的“表现”与表现主义的“表现”都视为同一问题。这种“泛”表现主义在认识上可能存在局限，但对当时中国文坛来说可能还是一种幸运，由此形成了自己的特点和优点。这是因为，惟其是“泛”表现主义，才适应了当时中国文学表现各种各样复杂精神情感的需要，才使表现主义的文艺真正形成了与现实主义相激相荡的局面。就具体作家个体来说，惟其有“泛”表现主义的文学观念，才能在一个作家身上体现不同的文学精神，使他们不受观念的樊篱，以彻底表达自己的情感为指归。创造社的创作是这方面的具体例证。当然，惟其“泛”，也就无专一的、典型的表现主义作家。
第二，重精神特质、轻艺术技巧的特征。“泛表现主义”泛化了表现主义的范畴，但其主体方面却未被忽略。这一时期所以能做到虽对表现主义现解不准确而又在创作上形成气候，关键在于，就总体而言有一种重表现主义精神特质、轻表现主义具体技巧的倾向。表现主义的生成演变不是纯艺术变革，而是和社会思潮、哲学观念紧密结合的文化精神现象。弗内斯曾对这种现象分析说：“以表现主义著称的运动或者说倾向、精神，是从包括有各种不同特征的思想氛围中涌现出来的，其中尼采的活力论，马里内蒂的未来主义，惠特曼的泛神论和陀思妥耶夫斯基对下意识的陷秘所作的中理探索起到了重要的作用。进一步的推动来自柏格森，柏格森对‘隐秘的自我上升到表面’这一现象作了描述，这一描述是对主观力量的进一步强调和一个根本的变化。不论在什么地方，人们呼唤的都是自我表现、创造性、狂喜的热情和对传统的无情否定”。弗内斯在这里讲到的表现主义文艺的理论先驱几乎在中国文化思想界和艺术领域都发生过重要影响。中国的表现主义的产生也有这种思想和哲学观点的直接触发，而不仅来源于表现主义文学本身。在二十年代前后，对表现主义的兴趣首先在于它的精神特质。热烈的反抗情绪，无视权威、反叛传统的意识，饱满的激情，强调揭示“本质的东西和深藏在内部的灵魂”的主张，不仅仅是适应艺术变革的要求，主要还是满足思想革命和政治革命的需要，表现主义因之成为一种对于现实的精神态度。抓住这种精神特质而不重表现主义的具体技巧，正是这一时期的特点之一。
第三，重内心却不回避现实的特征。表现主义从根本上说对现实持一种“干预”和“参与”的姿态，强调表现心灵、精神、直觉、体验等，却不割断它们与客观世界的联系。尤其左翼表现主义，与现实的联系更为密切。五四至二十年代的中国表现主义，始终与理性的、现实的精神交织溶合，居于其主导方面的是以表现主义的特别的“格式”来表现“忧愤深广”的现实感受和精神态度，而不是限于纯粹心灵的探索和抽象哲理的演绎。“五四的作家，在某种程度上，同样具有西方美学的现代主义那种艺术性的反叛意识，但他们并未抛弃对科学、理性和进步的信心”。“中国作家的‘前卫’感，虽然是源自艺术上对传统的反抗，却依然局限在‘生活’的范畴之中；换句话说，他们愤怒、挫折的情绪，和对当代现实的厌恶，驱使他们走到反叛的境地，无论如何，却总是根源于社会政治的连锁关系。”(11)这个时期中国表现主义文艺中的一个十分值得注意的重要特点是表现心灵冲动。冲动不仅是创作的一种内驱力，也是表现对象本身。在鲁迅、郭沫若、高长虹等的作品中充满着这种冲动意识，但这些冲动显然并不源于抽象的人性，而源于现实的刺激和感应。
第四，个性解放思潮相结合的特征。众所周知，浪漫主义文艺思潮总是和个性解放的社会思潮相联系的，五四新文学在这一点上也不例外。但是中国五四时期的个性解放的社会思潮仍有特殊性。不仅其社会背景不同于欧洲个性主义兴起之时的状况，而且哲学背景、文化氛围、个性解放的内容也有所不同，特别如尼采、柏格森及惠特曼等代表的新的哲学观念、文艺观念，以及二十世纪新兴的其它一些社会革命思想和文艺观的影响，都决定了这个环境下的个性解放的内含要复杂的多。“上帝死了”的哲学观念给彻底反封建以强有力的理论支撑，却不会给个性解放以“理想”的烛照。个性解放的要求中夹带着更多的不满、愤怒和社会的反抗情绪，对人的价值、人的尊严权力的争取往往与对现实人生的探索、与反抗情绪纠合在一起。因此这种内含复杂的个性主义社会思潮，不是传统浪漫主义及其表现论文学艺术所能完全适应的，而新起的表现主义文艺正适应了这种要求并与之溶为一体。正如有的学者所指出的：“五四文学最醒目的特征是：中国作家并非在自己的内心或艺术范畴中有所反省；而是假借外在的现实，极为显眼地展现自己的个性。在这层意义里，五四文学在某种程度上近似于西方初期的现代主义”(12)极为显眼地展现自己的个性，正是表现主义文艺思潮得以形成的契机之一。
第五，与五四文学革命的艺术创新和反传统精神相一致的特征。五四时期的中国文坛，挟文学革命的雄风，形成了开放的局面和宽容的氛围，各种外来思想观念、艺术样式都有在中国一试身手的机会，正是在这种破旧立新、重绘文学蓝图之际，表现主义和其它现代主义文艺思潮被看作最新的文艺思潮介绍进中国。而表现主义所宣扬的追求比现实主义更真实的文学观，以及它的反传统意识，在总体方向上不与五四文学革命精神相悖，反而有助于它。这在一定程度上满足了中国文学历史转换的现实需要，至少在观念意识上有利于弃旧图新。事实证明，在五四之前中国不具备这种条件，而五四文学革命高潮过后也不具备这种条件。所以表现主义在五四至二十年代能较充分的发展，有中国文学艺术自身发展的内在要求和宽阔的文学观念的容忍、容纳等因素。它的受抑制和走向衰微则与后来文学总体价值取向的转变相联系。
三十年代起，随着中国时代特点的变化和文艺整体格局的调整，表现主义开始变易并趋向衰微，呈现出与五四时期和二十年代很不相同的面貌。其大致图景是：作为现代主义组成部分的表现主义文艺思潮受到抑制、批判直到衰落，而以克罗齐为代表的表现主义美学和文学理论却得到了传播和阐发：在这一总体趋向和嬗变过程中，作为前一阶段的余绪，表现主义的创作方法和艺术技巧在某些重要作家的创作中得到较为“纯正”的实践，而表现主义的精神特质和艺术倾向则受到批判、否定直至消散。这将留待他文探讨。
注释：
①②〔德〕卡·埃德施密特《论文学创作中的表现主义》，见中国社会科学出版社出版《现代主义文学研究》（上）。
③④⑥弗内斯著《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社出版。
⑤《学生时代》第68页。
⑦陈瘦竹《田汉的剧作》，载江苏人民出版社《田汉专集》，1984年。
⑧高长虹《精神与爱的女神》，1925年永华印刷局印行。原引《高长虹文集》，中国社会科学出版社出版。
⑨载《心的探索》1926年北新书局出版，《光与热》1927年上海开明书店。
⑩直到1935年沈西苓在《文学百题》中《什么是表现主义》一文还说：“表现主义只是一个极笼统的规定，凡是占在‘艺术主观主义化’的立场上的，都归在表现主义者群。”
(11)(12)李欧梵：《中国现代文学中的现代主义——文学史的研究兼比较》，《中西文学的徊想》，三联书店香港分店1986年香港版。
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