历史与逻辑融合的研究成果——重读于润洋著《音乐史论问题研究》，本文主要内容关键词为：史论论文,研究成果论文,逻辑论文,历史论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1995年，于润洋继第一部论文集《音乐美学史学论稿》出版10年之后，再次结集出版第二部论文集。当时，我有幸获得帮助校对的机会，得以在正式出版前先睹为快。我感到很幸运。因为国内音乐界难得出版一部如此高水准的学术著作，特别是有关西方20世纪以来音乐哲学美学领域的新思想、新成果的研究著作，何况当时出版界正面临经济大潮的冲击。作为几年来把关注点投向西方和中国现代音乐美学问题并极力排除各种困惑的思考者，我有机会完整地学习于老师的这部能给我很大启发的著作，怎能不油然而生一种幸运感！另外，多年来我几乎采取追踪方式学习于老师发表的每一篇论文，同时也有幸得到于老师经常性的指导，比较熟悉书中的文风思路，读起来感到特别亲切。可以肯定的是，其他读者也有和我相似或相近的感觉。
今天，又经过了相当艰苦的学位论文写作，重读《音乐史论问题研究》（以下简称《史论》），亲切感之外，还多了一份沉甸甸的感觉。这毕竟是一部含金量很高的学术著作！事情往往这样：自己做了，才觉得难。光一句“历史与逻辑的融合”，做起来谈何容易。而在《史论》中，这样的“融合”随处可见。正因如此，“史”的厚重加上“论”的厚重，摆在读者面前的，自然不可能是轻松的阅读。对专业同行而言，更能感受到字里行间透露出来的学术分量。另一方面，由于作者历来强调自己琢磨透了再深入浅出诉诸文字的写作方法，艰深的学术问题，在于老师的笔下表述得既严谨又流畅，这又使读者深受其惠。
以下分几个方面谈谈我重读《史论》的一些感受和想法。
一、历史与逻辑的融合
于老师在答“中国音乐年鉴”记者问时说，“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价”（《史论》第192页）。 在《史论》后记中又明确指出：“在音乐学领域，笔者一贯主张音乐历史研究与音乐理论研究应该相互渗透和融合；历史研究应该具有一定的理论深度，而理论研究则应该具有深邃的历史意识。这也许是一种难以企及的理想境界，但值得去追求。”多年来，于老师就是这样要求自己的。这部《史论》对这种追求做了很好的印证。无论是对一种思想，还是对一种现象，他总是首先追索和梳理它们的哲学、历史渊源，在这个基础上再对它们进行理论分析和研究，并提出自己的看法。例如在探讨茵格尔顿的现象学音乐哲学时，于老师首先对其哲学渊源进行了梳理。即从现象学的始作俑者——茵格尔顿的老师胡塞尔的现象学思想体系这个根谈起，再考察茵格尔顿本人的思想，并分析两人思想之间的共同点和差异，以及茵格尔顿思想的几个重要范畴，最后提出自己的看法。在整个考察、分析和评价过程中，于老师始终牢牢抓住问题的实质，不被表面现象所迷惑；在下结论时慎而又慎，避免绝对化而又力求明晰、准确。字里行间，历史唯物主义和辩证思维的特点随处可见。比如他注意到茵格尔顿在论证音乐作品是“纯意向性对象”时，是以实在对象的存在为前提的。这样就澄清了一个历史“冤屈”，即有人把茵格尔顿的音乐哲学说成是“先验唯心论”。于老师认为下结论不能过于简单，更不能片面。另一方面，于老师也指出茵格尔顿音乐哲学的一个“巨大缺欠”，即没有明确回答音乐与社会存在的关系问题，仅仅认为二者的联系是“可能的”。于老师毫不含糊地指出这个缺欠的根本原因在于他深受胡塞尔现象学观念的影响和束缚，没能接受和把握历史唯物论的原理。在于老师看来，“人类意识根源于人类物质生活关系的总和，人类的精神生活最终只能从人类物质生活的矛盾中得到解释”（《史论》第25页）。
许多问题如果没有放在历史视野，确实很难搞清。例如阿多诺在批判斯特拉文斯基新古典主义音乐的时候几乎采取完全否定的态度和观点。于老师以历史－逻辑的眼光审视同样的对象，却既看到阿多诺所看到的新古典主义音乐“缺乏精神内涵”的一面，也看到了阿多诺所没有看到的“更深层的美学和社会学的原因”的另一面。于老师指出，斯特拉文斯基音乐的复古，其背景是对瓦格纳乐剧的有意识的反叛。斯特拉文斯基认为瓦格纳的乐剧背离了清新健康的古典传统，表现激情过于放肆造作，而其乐剧理论则是专横傲慢的。因此他走向反表现的美学道路，追求节制、典雅的古典审美境界。于老师进一步指出：“从社会学角度看，这种音乐对于充满矛盾、动荡和痛苦的社会现实来说，也是一种‘反差’，或许可以说是用一种‘谐和’形式体现出的另一种意义上的‘不协调’的声音”（《史论》第47页）。这种声音正是阿多诺所提倡的，可是他却没有看到这一点。于老师认为阿多诺的批判失之客观和公允，甚至偏激，原因在于阿多诺过分强调音乐的社会否定性，将这种否定性绝对化。从这个例子可以看出于老师所提倡的历史－逻辑研究方法的科学性、有效性和正确性。
于老师认为音乐的“意义”是一个历史概念，他不赞成那种将音乐的意义当作固定的、永远不变的东西的形而上学观点。这从“释义学与现代音乐美学”、“音乐形式问题的美学探讨”等文的论述中可以看出。于老师考察了西方释义学的历史，特别考察了偏重艺术原作、将理解看作是对原作的意义的“还原”或“重建”的狄尔泰的历史释义学理论，以及强调审美主体参与艺术作品意义的生成、将理解定义为“视界融合”的伽达默尔的哲学释义学理论，分别指出二者的优点和偏颇，并就音乐的特殊性，对音乐的意义和理解提出三个非常重要的看法：其一，提出“音乐是人类交际的一种特殊方式”的命题，这就首先肯定了音乐作品存在着意义这一点。其二，指出“音乐的意义是交际双方（作曲者与听众）之间的一种关系”，将交际关系看作音乐意义的存在方式。其三，指出音乐意义离不开作品这个不变的实体的制约，同时又具有“非凝固性、非穷尽性和开放性”的特点，并指出音乐意义的可变或相对性的原因在于审美（理解）主体总是处于一定的历史、社会中，而音乐（被理解的对象）本身又具有非概念语义、非具象的特性。——这里，体现了一种辩证的历史观。
二、知识与思想的贯通
历史与逻辑的融合，在具体的层面上也可以表述为知识与思想的贯通。因为历史方面总体现为大量的知识，而逻辑方面则体现为深刻的思想。翻开《史论》，既能得到丰富的历史知识信息，又能得到深刻的辩证思想启迪。于老师常说，搞学术应该“站在巨人的肩膀上”。也就是说，要吸取前人的探索经验和成果，不应把自己关闭起来，想当然地构筑什么体系。事实上任何有价值的学术成果，都是在前人研究的基础上向前跨出的步伐。另一方面，学术研究也不能囿于成说，而要直接面对现象，将它放在历史的视野，以前人的观点为参照，从理论思维的高度来分析研究它，从而得出自己的看法。当然，无论是直接面对现象、参照别人的观点，还是使自己的研究具有理论高度，都必须站在一个坚实的理论基点上，不难想象，没有一个坚实的立足点，就什么也谈不上。对于老师来说，这个坚实的立足点就是历史唯物主义和辩证唯物主义。——这种学术研究的方法论也许可以用“两点一线”来概括。即直接面对的现实为一点，研究者的立场为一点，而历史（包括历史中的前人成果）为一条线。
总之，历史与逻辑的融合也好，知识与思想的贯通也好，“两点一线”的整体关系也好，都是同一种研究方法，那就是历史唯物主义和辩证唯物主义结合的方法；它的特点是在主体与客体的历史关系中呈现客体的面目和主体的性质；它的目的则是使研究结果接近真理——这虽然是各种研究方法所共同追求的，但是于老师认为迄今为止历史与逻辑融合的方法是最能接近真理的方法。
关于“知识与思想的贯通”，相当显著地体现在“音乐形式问题的美学探讨”一文。如果说，其他几篇论文都有一个具体的人物及其思想体系作为论述和展开作者思辨的基础，那么，这篇论文则没有以一个具体人物和思想体系作为对象来论述和思辨，而是直接对音乐美学最重要的基础问题之一——音乐形式问题进行论述。在这篇论文中，知识性与思想性的贯通随处可见。
于老师并没有一开始就直接谈自己对音乐形式问题的看法，而是首先对形式问题的认识历程做了历史概括和梳理。其中的主线就是自律论和他律论的观点及二者之间的争论。这里涉及大量的历史知识，人们从中可以得到许多重要的相关信息。由于这些知识经过了精心的选择和梳理，人们得到的信息具有很高的质量。例如作者将汉斯力克的自律论观点和康德的思想联系起来，而将李斯特为代表的他律论观点和黑格尔的哲学－美学体系联系起来，这就为读者提供了相当有价值的知识信息和学术信息。当然，对作者而言，进行历史梳理是出于“历史与逻辑的融合”的治学思想。音乐形式问题自古有之，在西方19世纪中叶曾有过激烈的争论，20世纪又有许多不同的思想观念，因此，对这个问题的讨论不能绕过这些关于音乐形式的认识的历史和现状。仅20世纪的情况而言，于老师就梳理了哈尔姆（A.O.Halm）的“形式意志”论，梅尔斯曼（ H.Mersman）和库尔特（E.Kerth）的形式论或“能量论”， 勋伯格的表现主义美学思想，斯特拉文斯基的形式论思想，俄国文学界和美国“新批评派”的形式文论，以及茵格尔顿（R.Ingarden）的现象学美学，苏珊·朗格（S.Langer）的符号学美学，伽达默尔（H.G.Gadamer ）的释义学美学，阿多诺（T.W.Adorno）和索非亚·丽萨（Z.Lissa ）的历史－社会学美学等等。按于老师自己的说法，这样的梳理并不是可有可无的：“人对事物的认识，包括对复杂的精神现象的认识，总是要在前人认识积累的基础上才能不断深化、有所发现、有所前进的，尽管前人的那些认识总会有这样那样的偏颇甚至某些失误。本文不惜篇幅做上述的回顾，目的正在于此”（《史论》第152页）。
在对形式问题的历史进行了梳理的基础上，作者归纳出几个音乐形式的基本问题，分别进行理论探讨。这些探讨充分体现了作者的思想性一面。诸如音乐的意义，音乐与情感、音乐的审美把握，音乐内容与形式的关系，音乐形式的发展等问题，确实是很重要的美学问题，对它们的探讨，必然要调动作者深厚的知识和思想积累，并将作者深思熟虑的结果（尽管可能不是最终的结果）告诉读者。例如，在探讨音乐形式中蕴涵的“意义”问题时，作者调动了哲学美学、现象学、释义学、符号学、心理学等学科的知识，对索非亚·丽萨、黑格尔、贝尔、汉斯力克、卡希尔、苏珊·朗格等人有关音乐意义的思想进行“我注六经”的阐释，在此基础上直接谈论自己的看法。在这其中，还采用比较方法，在跟语言艺术和造型艺术的比较中，凸现音乐形式蕴涵意义方式的特殊性。此外，这篇论文仍然没有离开“历史－逻辑”的思维方法，这突出显示在文章最后专设的子标题“作为历史范畴的音乐形式”下的内容。于老师认为，“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴，而且，人们对音乐形式的审美把握，对其内涵的理解和解释，同样也是一个历史的范畴”（《史论》第175页）。在将问题置于历史中来考察的基础上， 作者提出自己的看法，观点鲜明却又避免了绝对化。例如，于老师在考察西方音乐形式发展的历史时，对一种认为西方传统音乐形式、手段已发展到尽头，必将被先锋音乐所取代的“相当有影响的看法”，发表不同的意见，但自己的结论却具有某种“开放性”——他首先指出，先锋音乐（比如无调性和十二音体系的音乐）是20世纪初叶欧洲社会精神危机的产物，然后提出自己的看法，即认为先锋音乐出现和存在的历史时期，仅仅是人类音乐文化历史长河的一个必经的曲折阶段；人类的精神发展最终将摆脱异化，回归人性，未来的音乐形式必将适应这种发展。这里既没有认定未来的音乐形式可能回归传统样式，也没有像“占卜未来的预言家”那样指认某种或某些样式，因此具有开放性；而在总体发展方向上却毫不含糊，因此是旗帜鲜明的：“……在遥远的未来将呈现出现在的西方先锋音乐所无法比拟的丰富、灿烂的前景”（《史论》第175 页）。
确实，20世纪西方音乐形式出现了与传统不同的现代主义样式和后现代主义样式。从美学角度看，现代主义音乐虽然以新的样式代替传统样式，但其结构还是有序的，不过，其中的一部分（如一些整体序列主义）音乐作品的有序仅仅是理性分析的有序，而在感性上却是支离破碎的。审美毕竟不能离开感性活动，因此，这种理性与感性的分离必然造成音乐美的消解。而后现代主义的音乐样式是各种无序的“反形式”，如解构的偶然音乐、概念音乐、环境音乐等，以及无中心的多元拼贴的音乐等。这些无序的音乐的共同特点是，它们都具有反美学的性质。尽管它们的出现是有历史必然性的，但是却不能因此断定它们代表着人类音乐的未来。审美是人类的本质需要之一，无论是过去、现在还是将来，只要没有发生物种层次的质变，人类永远需要感性和理性统一的、结构有序的、美的音乐。我想，于老师要表达的，就是对这种体现健康人性的，没有被扭曲的美的音乐的肯定。
三、理论与实际的联系
理论与实际的联系实际上是历史与逻辑的融合的一个重要内涵：“实际”指的是音乐创作的实际情况和音乐作品的具体形态，它们都属于历史的范畴；“理论”显然既属于历史范畴又属于逻辑范畴。20世纪80年代，于老师在给我的信件中就经常提醒我，从事理论研究“不要离音乐太远”。另外，他也常常对那些仅仅进行纯音乐形态分析的做法表示遗憾。认为纯形态分析固然重要，但却很不够；音乐的意义并不是仅靠形态分析就能揭示的。为此，他做了一次尝试，写了《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，刊登于《音乐研究》1993年第1期、第2期，收在《史论》文集中。这篇文章后来在音乐界产生很大反响。
这篇文章中，于老师对瓦格纳的重要作品《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲进行了历史、形态、内涵等方面的介绍和分析，并给出了自己的评价。这篇文章充分显示了理论与实际紧密结合的特点。在形态上，有主题、和声、整体结构的分析，但却不是一般的音关系的分析，而是充满了历史感的分析。比如在和声分析时，将其特点放在和声发展的历史中来解释，指出瓦格纳的“半音和声”是“西方音乐和声风格历史发展的必然结果”。而在进行总体结构分析时，对《前奏曲》打破奏鸣曲式模式的特点做了历史的介绍，从瓦格纳的著作《歌剧与戏剧》中找出这样做的思想根源，并从西方歌剧史中梳理瓦格纳“形成一个完整的有机的歌剧统一体”观念的历史脉络。在“音乐内涵的社会历史分析”中，有对作为19世纪50年代德国知识分子的瓦格纳精神、物质各方面状态的分析，即创作主体的历史－社会分析，也有对前奏曲与终曲深层精神内涵的分析，即将作品与特定状态下的主体精神联系起来的结果、成因分析。于老师强调作品作为特定状态下的作曲家的创作结果，总有其特殊的成因；这成因不可能不是作曲家在特定历史、社会中的精神状态。于老师所探究瓦格纳这部歌剧的“深层精神内涵”，一直追本溯源到叔本华的哲学。除了对该哲学的历史背景和主要内容进行简练介绍外，主要对瓦格纳受其影响的情况进行了深入的分析，并从瓦格纳的自传《我的一生》以及1857—1858年创作五首艺术歌曲所选择的玛悌尔达的短诗中，找到他受叔本华哲学影响的证据和旁证。像这样对一部音乐作品所做的音乐学分析，既找到创作背景的历史－社会的外因，又找到创作者精神深处的内因，所挖掘出来的音乐作品的意义就不是机械地附加给作品的，分析的结论非常有说服力，而分析本身也显示了历史与逻辑、理论与实际相结合的特点和深刻性。这篇分析文章的理论性除了在各个部分对创作理论的运用和对哲学、社会学理论的介绍或运用中有明显的体现之外，在最后的“评价问题”中还有集中的体现。在这里，于老师分析了尼采对瓦格纳的评论，并对尼采评价瓦格纳音乐的前后截然相反的态度做了介绍和评论。尼采对瓦格纳的态度从肯定走向否定，是由于“他已经敏锐地预感到资本主义社会的某些不可避免的特征，以及在瓦格纳的音乐中已显露出来的苗头”。于老师在肯定尼采的批评有一定根据的同时，也指出他的批评的“偏激”的一面。在于老师看来，瓦格纳的行为确实有许多无法令人称道的地方，但是，“与其说这是瓦格纳在‘做戏’或是在‘表演’，还不如说这正是一部分德国小资产阶级知识分子所特有的弱点在瓦格纳身上的体现。”因为《特里斯坦与伊索尔德》确实写出了瓦格纳内心的真实感受、体验和认识；在音乐美学层次上，这部作品可以说是瓦格纳接受了叔本华哲学－美学观念的产物。这样，瓦格纳歌剧作品的精神内涵的根源就被紧紧抓住了。
音乐作品何以能反映观念性的东西，音响结构形式与深层精神内容如何对应？这是音乐艺术理论、特别是音乐哲学所要解答的难点问题。于老师的看法是，音乐并不能直接对应观念性的东西，而是以创作者的“切身的种种情感体验”为中介来间接地反映他们；人们欣赏的也不是潜藏在作品深层的“形而上”性质的东西，而是“活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体”。正因如此，前奏曲与终曲所潜藏的观念性内涵、情节性内容随时间逐渐淡化，但是“这部作品通过高超的艺术技巧和音乐手段所表达的那些人类深刻丰富的心理体验，却将继续打动我们，为我们所欣赏”（《史论》第276页）。 尽管音乐作品“绝不是某种观念的干巴巴的载体”，但是它的感性实体的深层还是潜藏着精神内涵，这一点是肯定的，所以分析音乐作品、揭示音乐作品的意义不能不涉及这个层面。
特别值得注意的是，在文章结束处，于老师专门谈了“音乐学分析”的方法论问题。他认为，专门的技术分析和社会学分析都有各自的价值，而“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”（《史论》第277页）。他认为音乐学分析从性质上说， 应该是一种广义的音乐批评。他从恩格斯1859年讨论斐·拉萨尔创作的历史悲剧《弗朗茨·封·西金根》的一封信提出的文艺批评的“最高的要求”，即从美学的观点和历史的观点出发的批评观得到启发，形成自己的方法论，那就是马克思的“历史与逻辑的统一”的思想方法，技术分析与社会学分析的综合。其中，关于理解历史上的音乐作品的意义问题，他主张“在历史唯物主义的基点上，吸收历史释义学与哲学释义学各自的合理因素来解决这个问题”，反对仅仅从形式研究来看音乐作品的意义的“肤浅的主张”，这样就形成了用历史唯物主义、释义学理论的眼光来看音乐作品的“理论联系实际”的具体做法。
这篇关于作品的音乐学分析的文章发表后，引起了音乐界的普遍关注。从音乐学同行学者、一般音乐家以及音乐学院师生的反应看，其影响主要有下列几个方面：
其一，知识信息的传递。人们普遍认为，从“分析”一文可以学到很多方面的知识，其中包括历史、哲学、美学、社会学、音乐学、作曲技术以及瓦格纳的创作和歌剧作品本身等知识。
其二，音乐学分析方法的启迪。这是作者著文的主要目的，也正是大家读后都感到收获最大的一点。人们认为，“这种综合性的音乐学研究，虽然是在以往各学派的研究基础之上进行的，但与以往的研究方法相比，在观念上存在着一个极大的不同点。以往的某些学派往往以某一个视角为基础去看待音乐现象，并由此引发了长期的争论，如形式美学与内容美学的分歧就是一例。而运用综合的音乐学分析方法则是以更包容的态度、更广阔的视角来看待音乐现象中诸如形式与内容、主观性与客观性等争论的焦点问题。这种认识问题的更广阔的视角，对于我们认识事物的思维方式来说，无疑是更有意义的”（卢栩：《浅谈对音乐学分析方法的认识——“歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析”读后》，1996，7）。 针对当前对音乐作品的分析“形成一种僵化的教条的研究模式”，于老师撰写了这篇文章，“在深入研究探讨音乐分析的方法论的同时，也引发人们对实现音乐学自身的研究价值问题的再认识”（张旭东：《充实的内容，完美的形式——于润洋“歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析”简析》，1999，7）。 “文章不仅对《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲做了全面、精到的分析，而且还为理论界进一步思考音乐学分析的方法论问题打开了一扇大门”（李诗原：《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999年第1期）。 “于润洋学术研究的一个重要特色是坚持追求历史与理论的统一……长期的思索使他深切地感到音乐理论研究既不应该成为脱离具体音乐事件，脱离客观历史的‘空谈’，也不应该成为盲目的没有美学哲学观念指导的就事论事的‘琐谈’，因此音乐研究正确方向是二者的完美结合。在他的学术著述中人们可以经常清楚地感受到他的这种追求”（姚亚平：《学者、专家、导师——记于润洋教授》，《教育艺术》1998年第2期）。
其三，对当前马克思主义音乐史学、哲学和美学研究的推进。王次炤将于老师的工作成就概括为三个方面，除了运用“历史与逻辑的统一”的研究方法，推进音乐史学的研究进程，造就新一代音乐理论家等之外，很重要的一个方面就是“开辟音乐美学研究的新领域，丰富和发展了马克思主义音乐理论的内容”（王次炤：《历史与逻辑的统一，传统与当代的结合——音乐学家于润洋》，载《中国近现代音乐家传》）。显然，在“音乐学分析”这篇论文中，于老师确实做了至少是以往中国的马克思主义者所没有做或没有充分开展的工作。毕竟，马克思主义理论本身并没有包含对音乐作品的具体分析研究的内容，而且在马克思主义产生时期也没有后来才出现的现象学美学、历史释义学和哲学释义学等新学理论。于老师在这篇文章中站在历史唯物主义立场上，运用了马克思的“历史与逻辑的统一”的方法，又批判地吸取了许多现代新思想新理论的合理、科学因素，结合作曲技术理论，对西方音乐史中的重要人物重要作品进行综合分析，这不能不是对马克思主义音乐理论的丰富和发展。
其四，音乐学者的楷模作用。于老师所提倡的音乐学分析方法，需要广博的学识，深厚的音乐技术功底，严谨的学风，坚实的理论立足点，敏锐的观察力，潜心钻研的毅力，等等。因此，于老师这样做了，也就成了音乐学者的楷模。所有读者都深切感受到这一点；从音乐学院师生表达的阅读感想可以非常明显地看出这种感受的广泛性。人们从这篇文章中领悟到，“音乐学者非知识丰富、潜心研究、长期积累、具备综合论述的能力是不能完成对音乐作品的音乐学分析的；音乐学者必须具备对问题穷追不舍的执着精神方能对音乐作品作出正确全面的音乐学分析；音乐学家还应该是一位思想家，在社会历史、现实生活面前保持清醒的头脑，惟其如此，才能揭示音乐作品中的深刻内涵”（李淑琴：《对音乐学分析的理解——“歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析”一文读后》，1996，7）。正如有的学者指出的那样， “于润洋教授的文章内容精深，文风朴实，其美学思想广为传播，可以说中国当代音乐美学界几乎很少人不受其学术文章的影响；尤其是对新崛起的一代学子，他的文章更起着指点迷津的作用”（修金棠：《中华第一人·艺术卷》）。
在“现实苦难的表现与王国长存的讴歌——巴赫《受难乐》与亨德尔《弥赛亚》的社会历史内涵的比较”、“柴科夫斯基音乐的永恒魅力”等针对具体音乐作品或作曲家音乐创作的文章中，这种哲学、美学等理论与音乐实际的紧密结合也是很突出的。
四、深入与浅出的关系
于老师历来很重视音乐论文写作的语言问题。他强调，不应该在研究上“浅入”，没有扎实的知识学习、理论研究和慎密思索，而表述上却“深出”，把简单的问题复杂化，写的文章让人看得费劲甚至看不懂。应该相反，深入研究问题，想透了，再用浅显的语言表述出来。他说，追求真理的过程、证明真理的过程往往是漫长的，但是，一旦得出了结论，真理在表述上往往又是很简单明了的。例如爱因斯坦相对论，数学表达式非常简洁，就是一个能量和质量、光速的关系E＝mc2，但是，其探索过程是极端漫长而复杂的，它既凝聚了前人长期艰辛的劳动，又融注了爱因斯坦本人卓绝奋斗的心血。
于老师自己就是这样做的。例如，像茵格尔顿的现象学美学那样的新理论，非常艰深难读，而要把它放在哲学思想历史的“上下文”来读，就更困难了。但是在《史论》中，于老师将现象学本身以及现象学美学的历史线索梳理得异常清晰，表达语言严谨而又浅显，读者可以从中获得很精纯的知识。特别是音乐读者，能获得许多超出音乐领域的非常重要的相关知识。对阿多诺的历史－社会学派美学、狄尔泰和伽达默尔等人的释义学等等音乐学之外的知识，也在深入浅出的表述中给予读者以极大的教益。
如前所述，于老师非常强调论文写作不能抛开前人的思想；虽然不能囿于成说，却也不能无视它们。我想，这也是一种历史意识。即是说，自己的思想不是凭空产生的，而总是在前人思想的基础上产生的。因此，凡是从前人研究成果获得启发的思想观点，都应该像直接引用一样详细注明出处。这不仅是一个学术道德和规则问题，更为重要的是，只有这样做才能使自己的思想获得一种学术历史的上下文，并在这样的上下文中产生深刻的意义。人们从《史论》中可以明显看到这一学术规范的具体落实情况，并直接感受到这样做所产生的实际效果。
于老师认为论文的语言虽然不能用普通口语，但也应尽可能平实。使用一个概念，如果用现成的词就可以准确表达作者的意思，就不要用新创的词汇。这些思想都贯彻在他的《史论》写作中。从他的文字中，确实见不到任何生僻的、自创的词。当然，于老师也反对死板、僵化的因袭作风，认为不用新词不足以表达意思时，完全可以使用新词或比喻性的借用词。例如，对阿多诺社会学派的音乐思想，他认为应以“社会－历史学派”来对应才更能概括它，反映出它的实质，因为这个社会学派的哲学基础与马克思的历史唯物主义一致，总是非常注重历史视野，在他们的文论中充满历史感，所以就在自己的论文中选择这样的连缀词。同样，关于“自律”、“形式”的概念，于老师仔细考察、琢磨它们之间的关系，认为从既要抓住自律论美学的核心又要概括所有相关问题的目的出发，似以二者的连缀为好。于是他拟用“形式－自律”这样的复合词来指称与他律论美学思想对立的美学观。这在他的其他著述中可以见到。在谈论仅仅停留在形式上的音乐分析这样的做法时，于老师用了“尸体解剖”这个医学用词来比喻性地说明它的局限性。他的意思是，仅仅进行从音符到音符的分析，是难以找到音乐的“灵魂”即音乐的意义的。于老师在学术研讨会发言时，也常采用这个很能说明问题的借用词。
《史论》的后面，有几篇关于音乐教育的文章，是于老师多年从事教学和管理工作，将自己的经验结合国外考察感想而写的心得，其中也不乏深厚的历史感和学理逻辑。这里限于篇幅，不一一而论。
总之，《史论》蕴涵大量的、多方面的知识，深刻的思想，以及历史－逻辑的方法，使我在重读中得到新的滋养和启迪，再次深受其惠。我感到《史论》就像一座蕴藏丰富的矿山，它的矿脉与历史上的伟人思想宝库连为一体，因此可以一直开采下去，不断发现新的意义和价值。相信其他读者有着相似的感受。当然，音乐哲学美学领域还有许多问题有待于继续研究，在不断探索中接近真理。比如音乐的意义、形式与内容的概念以及二者的关系、美感与情感的概念以及二者的关系等等，都需要进一步深入研究。有些问题需要在大美学的层面解决，如真、善、美的概念及其相互关系、美育与德育的区别及其相互关系等等。于老师也常说，像音乐的形式与内容的关系这样的问题，还有待于在具体、微观的层面深入研究，比如用格式塔心理学的“异质同构”理论来研究音乐音响究竟如何表现音乐内容的。也就是说，音乐美学的基础问题，还有待于从定性到定量的具体而深入的探究。
暂时掩卷之际，省察自己的内心，我有两个方面的感觉。一方面期待着于老师的其他学术成果不断问世（据悉他的第三部著作《西方现代音乐哲学导论》即将和读者见面），为我们提供新的学术养分，另一方面也要学习于老师勤于读书笔耕，采用“历史与逻辑融合”的科学方法，在学术上不断做出成绩。
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