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[提要]戏剧的空间艺术方面涵括了哪些内容？在戏剧理论史中一直没有明确。本文试图通过戏剧中的人物群、戏剧冲突、生活环境和社会背景、心理空间、对话、舞台提示（又称舞台说明）、插科打诨与诗词歌赋、潜台词等等方面的阐述，对戏剧空间艺术所涉及的领域作简要解说。
[关键词]戏剧 空间 艺术论
当我们提出戏剧艺术这一论题时，我们首先必须解决两个问题：其一，作为叙事写人的文学样式，戏剧空间与小说空间有何关系？其二，戏剧空间的内涵包括哪些？我们先看第一个问题。由于戏剧文学构成的主要因素是人物与故事，所以，在对故事的表现与对人物形象的描写过程中，戏剧的空间艺术处理就与同是以人物和故事为其主要要素的小说有交叉点，而且有些还会极其相似或一致。但是，戏剧作为一种独立的文学样式，虽然它与小说在某些方面走在一起，却又因为戏剧文学的表演功能又使其区别于小说而独具特色，特别在戏剧冲突、对话、舞台说明、潜台词等方面尤其突出。那么，戏剧文学的空间内涵包括哪些方面呢？从其独特性来看，主要包括：人物群、戏剧冲突、生活环境与社会背景、心理空间、对话、舞台提示、插科打诨与诗词歌赋、潜台词等等。如下的阐述，即从这几方面展开。
1、生活环境和社会背景
戏剧文学作为以人为表现主体的艺术，象小说一样，必须展示人物的生活环境和社会背景。但是，戏剧在展现人物的生活环境和社会背景的方式又与小说不同，小说可以在开篇之时充分描写生活环境，表现社会背景，也可以在人物行动过程中的任何时候进行描述，而且不管在篇章里哪部份插入都会显得自然，不会给读者有隔断的感觉。戏剧中生活环境的描写主要是体现在每一幕开头的舞台说明词之中，有些剧作也有对话中间插入的现象，但由于插入的环境说明由于受表演和对话的影响，常常是极有限的几句。戏剧在表演过程中是无法进行详细说明的，但现代科技的发达，可以通过幻灯投影、布景和灯光来构成整个生活环境氛围，当然，在特殊情况下，有时也会通过对话来表现。同样地，社会背景大都在舞台说明之中进行表现，但是，社会背景是人物行为背景，在舞台说明中只能体现时代性较强的方面，它不可能把人物行为所构成的复杂社会背景表现出来。因为戏剧中人物的行为构成的因素是非常复杂的，它包括人物的童年时代生活，所受教育的内容与程度、经济状况、阶级层次、道德伦理标准、与人交往的情绪与态度、以及世界观、人生观等诸多方面的因素。所以，剧作中要完整地体现社会背景，就不可能只由舞台说明来完成，只有通过人物的矛盾冲突过程，通过人物独特的语言（对话）来充分表现。
在《日出》中，陈白露走向死亡“危机”的背景原因是什么呢？剧本没有在说明中交代，甚至连陈白露早年的一些生活危机都没有涉及，剧中大部分的社会背景都是在人物行为冲突和语言中表现的。剧作在完成对这一人物形象塑造的同时，也为读者（或观众）展现了当时的社会背景：整个社会都已经腐化，人们都被金钱异化及象鬼样发疯，社会缺少道义，却过多地存在着欺诈、淫欲、贪婪、无耻，“损不足以奉有余”。整个背景是悲剧社会，于是有了受金钱威胁和摧残，仅求生存而不可得的黄省三与小东西，有了衣冠禽兽金八爷、潘月亭、胡四和乔治之流。剧中尽管有方达生的行为显示着社会的亮色，但这个亮点却又如此之微弱，难以照亮这漆黑的社会，这就难怪陈白露绝望地吞下整瓶安眠药告别这个世界了。
2、人物群
叙事文学中，人物的活动总是无处不在，人物群总是始终占据着作品的绝大部分空间，作品中的所有情节都是无一例外地由人物行动构成的，所以，我们在谈论戏剧空间艺术时，就必须注意到人物群的方方面面。任何戏剧都有主角与配角：在古代戏曲里，主角有生角（有老生、小生、武生等）和旦角（有老旦、正旦、武旦等），配角有丑角（小花脸）和净角（大花脸、二花脸）以及末角、外角等等；话剧不象古代戏曲对角色有特殊的称谓，但话剧中的主要人物与次要人物也是泾渭分明的。通常情况下，古代戏曲的主要人物总是占据着舞台的绝大部分时空，大部分的说唱都是由主要人物来完成，而次要人物则常常是跑龙套走过场，剧情需要时出来说上十句八句，不需要时就在幕后休闲养神。话剧不同，主要人物虽然也相对地占据着较多的舞台空间，但次要人物却并非都是跑龙套走过场，尽管也不乏走过场式的人物，然而，较多地占据舞台空间的次要人物却并不少见。例如《雷雨》，从剧情发展的前因后果看，有了周朴园与鲁侍萍的因，才有后面周萍与四凤的果；但是从心灵矛盾来看全剧，似乎周朴园与蘩漪更象剧中主要人物。如果仅从人物占据剧中舞台空间多少来衡量，读者（或观众）是很难判断谁是主角的（特别是女主角），因为周朴园、鲁侍萍、周萍、蘩漪四个人物在剧中占的时空都大体相同，他们在剧中的位置也都非常重要，正因为如此，该剧发表至今几十年来，专家教授们才为剧中谁是主谁是次争论不休。事实上，中国现代话剧中主要人物与次要人物在占据舞台时空上不象古代戏曲主配角明显的例子比比皆是。
很明显，人物群体作为剧作的空间支柱，每个人物都有独自的任务，每个人物都不可缺少，即使招之即来挥之即去的过场人物，在演出的过程中也不是随便可以省略不要的。
3、戏剧冲突
有史以来，所有的戏剧都是由冲突构成，戏剧一旦失去冲突，就不成其为戏剧，因为戏剧冲突是剧中人物矛盾的体现，而剧中人物正是占有剧作空间的主体。戏剧冲突表现在悲剧之中，既有形体力量之间的冲突，也有精神力量之间的冲突，有时则是一剧之中兼而有之；在喜剧中，有的是人与人之间的冲突，有的是个人与社会之间的冲突，而内在冲突却少有震憾人心的力量。
悲剧中，冲突主要体现为两种形式：一是外在冲突，一是内在冲突。外在冲突是剧作的主要部份，占据着绝大部分的剧作空间：如哈姆莱特与叔父克劳狄斯等人的冲突，既是人与人之间的个体冲突，又是个人与集体罪恶力量的冲突，这些冲突自始至终占据着绝大部份舞台空间，使得全剧紧张激烈、扣人心弦；《高山下的花环》中的戏剧冲突，既有梁三喜与贫穷这一“集体”力量的冲突，又有民族与民族之间的冲突，还有象雷军长与社会不正之风之间的冲突等等，都使戏剧充分地表现了社会生活，使剧作冲突一环扣一环而富有深刻的耐人寻味的意义。
但是，悲剧冲突不仅仅只有外在冲突这一层次，它还有深层次揭示人物精神世界的内在冲突。《奥塞罗》一方面描写了奥塞罗与伊阿古之间的外在冲突，这是极富戏剧性的部份，同时剧作花了不少空间来表现奥塞罗对妻子苔丝德梦娜由于过份深爱而导致怀疑、轻信和妒忌，并由此产生内心的矛盾斗争，而且因为怀疑、轻信和妒忌造成了错杀忠于自己的爱妻，最后不得不自杀以了结罪恶。当然，这一激烈的内在冲突使该剧成为一代名剧。
总而言之，剧作由外在冲突和内在冲突构成，外在冲突常常占据着剧作的绝大部分，但是，内在冲突也举足轻重，它不仅补充了外在冲突的不足，而且深化了剧作，使剧中人物性格更丰富，作品的人物形象和主题具有更深远的意义。
4、心理空间
戏剧中的人物内心世界的展示，同样是戏剧艺术空间的组成部份。就其在剧作中的占有量来说，喜剧中的份量极少，有些几乎为零；但是，在悲剧中，虽然不及人物群行为和冲突所占有的量，然而，其内涵之大却不可忽视。这一方面，我们在心理时间和内在冲突的论述中都有所涉及。心理时间中，人物心理历程里的每一个阶段都显示了心理空间更是无可置疑。事实上，除了以上所举典型例子外，还有许多以心理空间作为剧作空间重要组成部份的世界名剧。如美国杰出剧作家奥尼尔的《琼斯皇》就是一例。黑人琼斯祖居非洲，他被卖到美国后受尽欺凌和污辱。但是，在白人世界里，他学到了一条生活哲理：“小偷迟早要坐牢，大偷可以作皇帝，死后还被送进名人殿”。因此，在他因赌博杀掉杰夫被捕，又打死狱卒逃到西印度群岛上当了土著皇帝之后，对当地土著极尽压榨、剥削和欺辱而导致土著造反，不得不逃离皇宫，在丛林中他因心理恐惧精神崩溃而迷路，并被土著杀死。
这个剧作除了第一场和第八场外，整个剧作的主体是通过琼斯的独白和幻象构成的。这个剧作在表现人物心理空间上是空前的：外在的鼓声（象征性音响）带来琼斯的内心忧虑和恐惧，而各种潜在动机和意识活动又直接外化出琼斯生活经历过的形象。两者有机结合起来的大量独白，既表现了琼斯内心世界的各个层次，各个侧面，又通过幻象叠现充分地表现出外在冲突的舞台性动作，这种巧妙的虚“实”结合获得了观众（读者）和评论界的广泛认可，并成为心理戏剧的典范。
5、舞台指示
舞台指示是剧本里的叙述性文字说明，所以又称舞台说明。这是剧作空间的一个重要部分。古今中外的戏剧中，都具有这一部分，不过，在中国传统戏曲剧本中不叫舞台指示，而称“科”或“介”。
戏剧（主要指话剧）比我国的传统戏曲的舞台指示要详细、具体。如《琼斯皇》的舞台指示。首先，说明了剧中人物包括琼斯皇帝、伦敦商人史密瑟斯、土人酋长莱姆、杰夫、狱卒、士兵、黑奴等等；接着说明该剧场景是西印度群岛的一个海岛，该岛的政治体制目前仍是帝制；继而，在每一场的前面以及人物对话、行动等之间都有适当的说明。第一场开始，首先说明了琼斯皇宫朝见大殿的装饰情况，结构形状，然后交代故事发生的具体时间和环境氛围，接着说明首先出场的黑人女仆和伦敦商人史密瑟斯的衣着打扮，肖象特征，动作情态、行为举止，特别是史密瑟斯的肖象特征，描述得最为具体细腻，就连他的一双淡蓝色的小眼睛那种卑劣、怯懦和危险的神情都加以惟妙惟肖的说明。接着在两人的对话过程中，又有许多两人的动作、情态的指示性说明。一小段对话后，琼斯上场，对他的形象又作了具体的描述。在此后的每一场里，都有相当精当的舞台指示词。从古今中外戏剧的舞台指示来看，一般来说都包括几个主要方面的说明：一是对戏剧发生的时间、地点的说明，这主要是为了让观众（或读者）了解后便于进入剧中的特定范围，二是场景、气氛的说明。每一幕都有自己的场景（有些是两幕或多幕同景的），所以一般情况下每幕前总有一段关于场景的说明，如果布景相同，常常一两句带过，如果不同，则会有详细的文字说明，气氛方面的指示主要是灯光、烟雾、音响效果的使用，这些说明对于强化整个戏剧氛围，创造全剧的艺术境界是举足轻重的。特别是话剧表演，现代科技的进步，可以使舞台的灯光、烟雾、音响与人物行动、语言、情态、心理达到高度的和谐统一，有时还能使观众有身临其境的感觉，三是对人物形象特征、心理活动、行为动作和情感变化的说明。对人物形象特征的说明，文字最为详细和集中，占着空间也最多，而行为动作和情感的说明常常体现出精炼简短，但出现的频率也最多。心理活动的说明有长有短，瞬时的心理活动，文字说明就简短，人物心理活动属于梦幻型的时候，篇幅就较长。需要强调指出的是，心理活动和情感变化的说明有个前后的统一性问题，它关系到人物形象的完整性塑造，不管是对读者（或观众），还是对剧作家都同样需要特别关注。
6、潜台词
潜台词是指角色台词的内在实质，它作为戏剧空间的一部份，包括说话的目的、言外之意和未尽之言等。在戏剧表演中，潜台词给人的思考空间常常是相当精彩的。《茶馆》一剧中，特务吴祥子和宋恩子到裕泰茶馆以查看有无乱党为名敲榨王利发，但又不好意思直白地说出来，这时，他们有一段很精妙的对话：
王利发：二位，二位！您放心，准保没错儿！/宋恩子：不看，拿不到人，谁给我们津贴呢？/吴祥子：王掌柜不愿意咱们看，王掌柜必会给咱们想办法，咱们得给王掌柜留个面子！对吧？王掌柜！/王利发：我……/宋恩子：我出个不高明的主意：干脆来个包月，每月一号，按阳历算，你把那点……/吴祥子：那点意思！/宋恩子：对，那点意思送到，你省事，我们也省事！/王利发：那点意思得多少呢？/吴祥子：多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？
这段对话有两处有言外之意：其一是，“王掌柜必会给咱们想办法”。吴祥子的意思是，你王利发不给我们查看可以，但是，我们因为没有抓到人失去的津贴，你是会给我们想办法解决的。其二是，“你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”前一个“意思”，吴祥子是要王利发每月定期给他们钱，但他没有明白说出来，而是用大家都听得懂的潜在意义：后一个“意思”的内在涵义则是：你是个聪明人，你会多给的，给少了，我们会再找你麻烦，到时大家就都不好意思了。
在戏剧中，潜台词的运用相当广泛，典型的例子随处可找，就不再一一例举了。这里要明确指出的是，潜台词在戏剧中所占的空间不是外在体现，而是其内涵的质的外延，即通过观众（或读者）的思考和补充来再现其言外之意和未尽之言所呈现的空间的。它不象人物群、戏剧冲突和舞台指示那样的空间感明晰，所以，也常常被观众或读者所忽视。
7、插科打诨与诗词歌赋
在中国的古典戏曲中，插科打诨与诗词歌赋都很常见，而且占有剧中空间不小的位置。《汉语成语词典》中说：插科打诨中的科是指古典戏曲中的表情和动作；诨是指诙谐的引人发笑的话。整个的意思是指穿插在旧戏曲里的各种可使观众发笑的表演和道白。有时也泛指耍滑稽，开玩笑。清·李渔《闲情偶寄·科诨第五》：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，知愚共赏，则当全在此处留神。”在舞台指示中，“科”已经提到过，这里只说“诨”。如果说一出戏是一盆菜，那么，剧中的“打诨”就是上好的调料。中国古典戏曲中，这种调料似的打诨比比皆是。如元代著名剧作家王实甫的《西厢记》中红娘的道白和唱词就是：“小姐使将我去，他着我将来。我不识字，知他写着甚么？”“分明是你过犯，没来由把我摧残；使别人颠倒恶心烦。你不惯，谁曾惯？”“今日个晚妆楼上杏花残，犹自怯衣单，那一片听琴心，清露明月间。昨日个向晚，不怕春寒，几乎险被先生馔，那其间岂不胡颜。为一个不酸不醋风魔汉，隔墙儿险化望夫山。”“你用心儿拨雨撩云，我好意儿与他传书寄简。不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽。受艾焙权时忍这番，畅好是奸。‘张生是兄妹之礼，焉敢如此！’对人前巧语花言；——没人处便想张生，——背地里愁眉泪眼。”（《西厢记第三本张君瑞害相思》）这里，通过红娘的道白与唱词，揭示出莺莺在封建礼教的压抑和红娘的误解下，不敢大胆地表露自己对张生的真实感情。一方面，表现了莺莺假怒赖简的真实心理，一方面又从侧面体现出两人爱之深，情之怯。这一切，离开了红娘的插科打诨，就无法显示出来。不难看出，莺莺作为相国小姐不便说出的情感，正是由红娘的道白说唱来填补空白的。
从戏剧发展史中许多著名的剧作来看，插科打诨和诗词歌赋的运用，不但使剧作内涵得到了延伸，使剧作增强了情趣，而且还使剧作扩展了诗的意境。因此，其在剧中的空间作用是不容忽视的。
8、荒诞剧的独特性时空
荒诞剧是一种反传统的戏剧类型，兴起于西方二十世纪五十年代初。其特点是不注意戏剧情节，不讲究戏剧冲突，不注意人物性格的刻画，人物的行为、职业、年龄、身材、面貌等等都显得朦胧不清，而这类戏剧最大的特点就是时空交混。在戏剧史上，最具有代表性的荒诞剧，是法国著名荒诞剧作家萨·贝克特的成名作《等待戈多》。
近些年来，社会改革对人们的深层触动和西方文艺思潮的大量传入，使我国戏剧界也出现了荒诞剧这一流派。作品有魏明伦的《潘金莲》，刘树纲的《一个死者对生者的访问》，伊妮的《美哉，人间》等等。这里，我们来看看《美哉，人间》在艺术时空方面的荒诞性。
相对西方荒诞剧的时空来说，《美哉，人间》具有独特性。首先，在线索的铺排上，几条线索都较清晰，特别是美容师这条，美容师通过幻彩化妆术使城市里的女人变得美若天仙，这群女人随即参加了“未来人”俱乐部，却使城市增加了离婚率，连丈夫（诗人）都与自己离婚，于是一怒之下又为女人们做丑容术，但市长却需要一批区别于“未来人”的端庄美女……当然，其它线索也还明晰，但中间穿插了许多支离破碎的东西，大概其荒诞即在于此。其次，剧情推进也较快，情节具有波澜起伏，其节奏感接近于常规戏剧。再次，在结局上，属于不了了之类型。这个没有戏剧高潮的结局，同样令人深思。这出剧作主要的荒诞在空间艺术上。从自然环境和社会背景来看，这个荒诞不经的城市，“目前全城的粪便废水，全部由下水道排放到东南西北湖里去了，致使水中氨氮和亚硝酸盐高得惊人。”“可爱的大粪，渗透到市民生活的每一个角落，吃的住的穿的头发衣服香水软垫沙发席梦思床女人的酥胸夫人的吻无不馨香臭气熏天……”而市长作为全市的主宰，却不知是先整治环境还是先拯救人们的精神堕落。整个社会一片混浊，人们思想混乱，行为荒诞。从人物群看，他们的职业是清楚的，但他们的年龄、行为面貌都很含混，特别是人物性格，更是难于把握，从行为表现来看，似乎市长与诗人的性格是鲜明的，但经过幻彩术后，又让人难以捉摸。因此他们都是“一群荒诞不经的人”。再看戏剧冲突。剧作中，市长与诗人，诗人与美容师，美容师与算命先生，富翁与穷人都有冲突，甚至丑女的自我冲突。这些冲突虽然是局部性的，但却非常激烈。问题在于，这个荒诞剧并没有一个自始至终的主体性冲突，更没有冲突的开端、发展、高潮和结局，整个剧情都显得那样零碎而难于把握。在该剧的艺术空间中，最令人感到荒诞的是奇怪的饕餮、从天而降的金饭碗、神奇的幻彩化妆术、号称世界第五大发明的拔毛机、头脸向左边歪扭的美容师、那袋水中捞上来的破碎纸币……值得指出的是，《美哉，人间》和其它中国形式的荒诞剧一样，具有中国色彩，有民族风格，因此，人们能相对地理解剧作。首先，在内容上它反映的是十一届三中全会以来，政策的改变，观念上的更换，给社会各界中一时转不过弯来的人们造成了困惑、迷惘和失落的心理状态。精神文明与物质文明的冲突，文化开放后一些人的无所适从，贫富差别拉大带来的矛盾，理想失落后道德的伦丧等等，都活生生地带有中国现实的烙印。这里，作者只不过是使这些严肃的社会现实问题通过荒诞的形式表现出来罢了。其次。剧情缺乏开端、发展、高潮、结局，尽管不尽合乎情理，但起码比西方的大部份荒诞剧要完整、合理些，它具有基本适合中国读者（或观众）的故事性。而戏剧冲突也不断在局部展开。再次，在表现手法上，虽然怪诞，但由于和生活较切近，其中的人物形象的所作所为，读者都基本能弄清作者是在揭示现实中的金钱欲、权力欲、名利欲、物质欲和色欲等等。由此，我们可以说，我国的一些荒诞剧受到了西方荒诞剧的主要表现形式的影响，但是，又和本国社会生活密切相关，从内容到形式都具有中国特色。它们不是照搬外国的东西，而是有选择地借鉴。
收稿日期：03/09/96