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(1990～1995)
90年代，是一个令人瞠目结舌、眼花缭乱的时代。
中国，通过十多年的探索与发展，从更深层次上认识了经济发展规律，为迎接21世纪的到来提出明确的经济发展战略。与此同时，我们也不得不尴尬地看到：与经济腾飞相伴随的是90年代文化界呈现出比以往任何时期都更纷繁错杂的局面。
如果说，80年代是红色大背景之下严肃文学整齐划一的大游行，那末90年代则是一台零乱纷杂、辉煌灿烂的“大戏”。高扬民族文化、传统文化的民俗、民间艺术与巫术、神怪妖魔和帝王将相后妃粉墨登场；理想主义的英雄与蔑视崇高的“痞子”、抚腮弄姿的小女人、“土匪、妓女、破落子弟、堕落文人、纷纷登台汇演，将90年代文艺演绎成一锅‘大杂烩’。在似乎达成默契的与现实保持一定距离的幌子下，显示出了面对急剧变化着的现实社会所表露出的精神上的无奈与迷惘。”
“文艺为人民服务、为社会主义服务”方向的重申，文艺方针政策的调整，使90年代文化界呈现出前所未有的创作自由局面。由于作家自我意识的大大增强，不再因为受制于“工具论”而忽视个人的主体，重新肯定了人的价值，肯定文艺不仅有认识功能、教化功能，更有审美功能，乃至自误、宣泄功能。“两为”方向的提出，当然不能脱离政治，但再也不会象过去那样仅仅成为政治宣传的舆论工具。本来，随着狭隘理解的“文艺为无产阶级政治服务”的桎梏的打破。90年代的文艺将迎来一个健康发展的大好局面。然而，“鱼虾与泥石俱下”的现实，使一些专家发出了“中国文艺在90年代正从一种狭隘走向另一种狭隘”的警告，而有些专家则将其称为“新生命诞生前的阵痛”，认为这是文化发展的客观规律，无需大惊小怪。
一、高扬“主旋律”文艺创作的努力与迎合大众消费的“通俗文化”构成当今文化活动的两大现实
80年代末发生的突然而令人心悸的社会进程的裂变，既宣告了孤军奋战的激进主义的失败，知识分子“精英文化理想”的失败，又在结束了充满对抗性的文化冲突中，预示了一种潜在的“三权分立”时代的到来。主流文化、知识分子文化、大众文化，三者之间成鼎足之势。尤以“通俗文化”的悄然崛起而为人争论、非议最多。
1.“小女人散文热”（休闲文化的兴起）。
90年代以来，由政治冲突向经济竞争的突变，把大多数中国人一下子从政治意识形态之“场”抛进了从未经历过的经济“角斗场”。由此而产生的对于经济利益的疯狂追逐，对于昔日传统人际关系充满“诗意”的温情渴望，不可避免地带来了整个社会大众生活的变异。曾经热情扬沸的人文理想和价值追求逐渐消沉，昔日的“光荣与梦想”正蜕变为一场精神上的“休闲”。
以黄爱东西、马莉为代表的一批“羊城小女人”投入了一场反抗传统世俗的潮流。被人称为“三分聪颖、三分感觉、三分真情，还加上一分尚不至让人生厌的虚荣心”的“小女人散文”睥睨一切英雄、理想与崇高。如果说王朔的典型语言是“我是流氓我怕谁”，那么“小女人散文”的典型心态则是“我是小女人我怕谁羞”。他们的作品满纸尽是花花草草、猫猫狗狗，充满了对负心男人、不可靠丈夫的深深怨恨。黄爱东西说：“它本来就是一种快餐文化，说它肤浅也好，说它商业也罢，可是你得承认它有市场，有人说它庸俗，可我做不了伟人，愿意一辈子做俗人。”
面对很多人的欢呼，有人悲叹：我们已经失去了不少东西，现在又将连情感上，生活上的理想也失去了，我们这个国家、这个民族，21世纪将是何种模样呢？
2.“二王”与“二张”的论战。
王朔本来就是90年代社会大环境中孕育产生的一个独特现象。在这个时代，平民的心愿较之以往有了极大的变化，与七、八十年代以意识形态作为生活基准不同，它走向了世俗化、朴素化。王朔、王蒙把虚假的一套东西解构掉了，他们反对的都是假崇高。然而，人们逐渐对90年代初无边的批判无限的解构不满足了，对它成为一种常态不满意了，人们不愿长久地面对一片废墟。人们对“二张”（张承志、张炜）的肯定，不在于他们“虚张声势”的“布道”姿态，而在于他们代表了一种意向，想要建构什么，对王朔的不满也在于此。他把一切抹平之后，就陶醉于此了。
3.“小剧场戏剧”的兴起。
综观90年代的戏剧创作，以市民生活和爱情、婚姻、家庭为题材，内容趋向于通俗化的作品俯拾皆是。《热线电话》、《同船过渡》、《危情夫妻》、《灵魂出窍》等。它们往往重在提供一个通俗感人的故事，但其中又不乏道德感化和某种人生的感悟。即便《徐洪刚》这样的主流戏剧也在处理中力图突破真人真事的局限，在平凡中塑造英雄，使主流文化“俗”化。九十年代小剧场戏剧的兴起更是显示其通俗性的追求，粉碎了传统理论的框束，剧中主人公与台下观众处在平等的状态下体验某种人生滋味，发挥了真切感人的独特魅力。
4.“新写实小说热”。
所谓“新写实小说”，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，以写实为主要特征，但特别注意现实生活的还原，真诚面对现实，直面人生。这些作品“显然”是对传统现实主义中“假大空”和“塑造典型”现象的一种反叛。虽然陈忠实的《白鹿原》、高建群的《最后一个匈奴》引起了广泛反响，但总似乎缺少一部扛鼎之作。贾平凹的《废都》争议较大，有人认为这部小说肆意渲染了性意识和性关系，显示出了世纪末的混乱景象；也有人认为这部小说力图通过“性——文学——社会——政治”的途径。结合古城的变化，来表述作者的历史感情并揭露某种社会问题。从《苍凉青春》到《风景》都在着力扩大真实的领域，正视恶与丑的存在，但也有一些作品中显露出了以往作品中鲜见的真实，“不论是因饥饿而起的凶狠，因心理挫伤而起的凶杀，因情性骚动而起的通奸，因传统伦理压抑而起的乱伦，因找不到精神归宿而起的自毁，都把不避讳恶与丑的，令人怵目惊心的真实度揭示出来。”那种人们想看什么就揭示什么的随意性，不禁使人产生担忧。总之，扬弃了传统现实主义，又融合现代主义的一些创作手法的“新写实主义小说”十分迎合读者口味，从发展趋向看极有发展潜力。
5.高雅艺术捉襟见肘。
随着近几年发生的“京剧危机”、“昆剧危机”之后，古典音乐也陷入了危机，据《人民日报》报导：中央乐团每年入不敷出，境况凄凉，小号破了用透明膏粘着；竖琴断了只能由队员自己买……这个曾被外电誉为“世界一流的合唱团”，目前已有130余位骨干流失在外。中央乐团的困境道出了一切高雅艺术的普遍命运。如果单凭政府扶持企业援助非治本之策，真正走向社会，走向大众才是其能否生存发展的根本之道。据说美国波士顿乐团既演奏交响乐，又演奏通俗音乐，看来中央乐团也会走这条路，而上海搞的“双周免费音乐会”堪称一次有效的尝试。
6.对于中国电影“媚俗化倾向”的大讨论。
1995年，围绕“世界电影百年史、中国电影诞生90周年”于11月9日在南京召开的长江六市《西方电影与当代中国电影》高级研讨会格外引人瞩目。对于当代中国电影现状，王干提出了中国电影中的“媚俗倾向”：(1)为政治写作，即媚政治俗；(2)媚大众俗；(3)媚洋人俗。他提出：第一阶段是展示奇风奇俗，与寻根文学一脉相承。第二阶段，从《大红灯笼高高挂》开始制造伪民俗，《秋菊打官司》非但制造伪民俗还在法律上设置疑窦和困难。而《霸王别姬》则是将奇风异俗与政治上的“家丑”结合在一起，是“媚俗化”的经典片。第三阶段，民俗卖完了，就出卖童工童女了。
对于影片《红樱桃》，有人认为这是部按中央指示精神，用“好莱坞”制作手法，在大众口味的掩盖下炮制出来的。但也有人认为：这是“主旋律”影片走向市场，走向大众的一部成功之作。
7.90年代现实题材影片的发展。
随着“弘扬主旋律”方针的提倡，对中国电影，尤其是现实题材电影的进步起了积极推动作用。《焦裕禄》、《周恩来》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《烛光里的微笑》等一批力作的产生，便是极好的例证。96年中国电影的精品工程——“九五五○工程”全面启动。它要求在“九五”期间，我们电影界每年拍出10部、五年总量为50部的精品。96年全国将生产故事片147部，其中现实题材占61%。提高质量，多出精品既是时代和人民群众对电影的迫切要求，又是繁荣电影的关键所在，只有努力创作出更多思想性、艺术性观赏性高度统一，深受广大群众欢迎的、能接受历史检验的优秀电影，才无愧于我们伟大的时代。
二、弘扬民族文化的优秀传统及对外来文化的批判融合
我们的社会主义不同于以往封闭式的社会主义，而是开放式的，勇于汲取世界上一切精神文明来为我们的社会主义服务。这是改革开放时代的要求。邓小平同志在我国第四次文代会上的《祝辞》号召文艺工作者“要不断丰富和提高自己的艺术表现力。”“认真钻研、吸收融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”
1.北京大学掀起“国学热”。
1992年5月，由北大中国传统文化研究中心创办的《国家研究》年刊第一卷出版，国学研究吸引了许多专家学者的注意，同年第八届国际中国哲学会议上，对中国传统哲学文化中的诸多热点问题进行了深入探讨，掀起了“国学热潮”。中国传统文化是中华民族伟大智慧和创造力的结晶，它曾在漫长的历史过程中凝聚了中华各族人民，支配了中国人的生活方式，对繁荣社会主义新文化，增强民族凝聚力等，都有重要作用，因此，专家们认为将中国传统文化的研究尊为“国学”是再恰当不过的了。
2.《渴望》中民族传统的积淀。
电视剧《渴望》的正面效应，无疑是弘扬了中华民族的传统文化精萃和传统美德，讴歌了以刘慧芳为代表的善良、温柔、勇于自我牺牲的传统中国女性的美德。真诚的述说，成功地塑造了一个人见人爱的东方女性。《渴望》实质上“是一次深刻的道德洗礼，是一副灵魂的净化剂。人们从平凡的小事中学到了做人的道理，从命运的无奈中悟出了人生的哲理，从情感纠葛中体验了真情所在，体验到中国传统的精神感召力”。
3.“伪科学”之辨。
神秘文化作为中国传统文化的一个重要组成部分，犹如一个影子，一直对中国社会或多工少地产生影响。建国初期，神秘文化曾作为封建迷信、四旧被打入冷宫。近年来，随着气功养生术的兴起，中国思想意识领域出现了为神秘文化翻案的潮流。著名作家柯云路发表了《大气功师》等书，试图从科学角度去诠释气功，诠释特异功能，诠释包括巫术在内的一切人类目前无法加以解释的现象。他的理论在社会上掀起了极大的争论。以司马南为首的反对派认为：某些“特异功能”实际上是一些民间艺人的小把戏、小魔术、只不过是一种障眼法。他对柯云路等所推崇的气功效应，特异功能进行了激烈的批驳，并将其斥为“伪科学”。乞今为止，全世界范围内，尚没有一项“特异功能”经受住科学的检验，得到科学集团的公认。
4.“第五、六代导演”：文化汉奸还是文化精英？
有人认为中国电影第五、六代导演所执导的片子之所以能在国际上获奖，是因为他们描述的是中国未开发的地区最野蛮最愚昧的故事。从《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》到《二嫫》，这些影片满足了西方观众对古老东方民族的神秘感和好奇心。也许导演自己并未认识到，但这些确实给予了西方观众以“丑陋的中国人”这一形象，因此有人称“第五、六代导演”的表现手法为“后殖民主义”，是“售国人之陋，邀洋人之赏”，其罪当诛，不下汉奸卖国贼。有人提出：某些电影导演并没有把中国观众放在眼里，一门心思在“走向世界”。他们拍电影首先不是要拍给现在的中国人看，而是为了到某一个国际电影节上去拿奖牌；拍完电影也不首先看看中国观众喜不喜欢，能否真正表达中国人的生活、思想、感情、愿望，能否对中国人民正在为之奋斗的伟大事业有所助益，而首先考虑的是符合不符合外国评委的审美口味，能否得到国际影坛权威的认可，所以他们的东西实则是“伪民族”，是一种“不伦不类的伪制品”，是一种“无限的怪胎。”
5.90年代张艺谋神话。
曾被美国《新闻周刊》称为“最有叛逆精神”的张艺谋，在20世纪中西艺术交往史上，无疑是“神话”般奇迹的创造者，一个神话英雄。
张艺谋“从乡村入城市，从西部入京城，从摄影升任导演，从世界“边缘”跨入“中心”……这一神话的尤其精彩之处，也最为人所非议的在于，主人公总善于首先在西方获得“说法”，然后据此回头到国内讨“说法”。他首次执导的《红高梁》在柏林一夜成名。此后他导演的《菊豆》在90、91年获43届戛纳电影节特别奖、63届奥斯卡最佳外语片提名奖等。《大红灯笼高高挂》获48届威尼斯电影节银狮奖，获64届奥斯卡最佳外语片提名、意大利电影最高奖大卫奖等。
从《红高梁》开始，有人认为他专门拍中国的阴暗面和落后的东西，他却反驳说“说洋人喜欢看我们的愚昧和落后的一面，说洋人出我们的丑，我认为这是一种自闭心理的反映，是自己对自己不信任，自己对自己的东西存在偏见，或者说是一种狭隘心理的反映。我们不欣赏中国电影在国外获奖，说这是外国人出我们的丑，这种心态很可笑。”
6.“海外片”占据音像市场。
90年代中国音像市场布满陷井。
大量走私、非法制作的音像制品在市场上泛滥成灾。大量“海外片”的涌入，严重冲击了国产片市场，“海外片”的狂热观众在长期盲目欣赏西方文化的同时，难免潜移默化地改变自己的价值观念和生活态度。美国人比耶尔写过《录像的颠覆力量》，提出录像的力量足以颠覆一种社会制度，文章历数西方录像如何渗透到社会主义国家和其它发展中国家，动摇人们的信仰，改变人们的追求，悄悄改变社会的颜色。
专家提出：近年来在文艺领域出现了文化殖民主义的倾向。(1)对西方文艺作品和思潮盲目崇拜，缺乏分析，批判；(2)宣扬文艺的最高目的就是“表现自我”，对社会主义方向表示淡漠，过多考虑西方评委、观众的欣赏趣味，忽视我国观众的审美要求；(3)重商业效益，忽视社会效益。
对于文化殖民主义及一些民族虚无主义的不加分析的接受正引起文化界的广泛警惕。只有坚持“两为”方向，明确我们的责任与使命，明确我国的主流文化是社会主义文化，才能对其的腐蚀性影响进行坚决的抵制和斗争。
三、文化与市场化进程
1992年以后，中国经济开始高速起飞，使得整个社会迅速世俗化、实利化，原先以崇高使命为己任的知识阶层开始走向分化。我们应当充分理解市场经济对中国现代化的重要意义，反对以简单的道德理想主义粗暴地解读这一日趋复杂的世俗社会，但是面对其在生活世界中的日益扩张，又不得不保持一份清醒。
1.戏剧化的“文艺论战”。
在95年文坛上，比任何戏剧、影视和小说更引人注目的，莫过于“文学论战”了，尤以“二王”（王朔、王蒙）、“二张”（张承志、张炜）的争论为典型代表。这一论战的中心话题可以说是人文精神讨论的续集，本与市场化进程并无多大关联，但是通过这场“炒”得沸沸扬扬的大论战，人们似乎从中闻到一些“异味”。
有人提出：现在市场的逻辑远远强过一些作家自身的意志。一些传媒编辑和出版界的策划人，为吸引读者和观众，不惜小题大作，故意制造焦点、热点、卖点，热衷于组织论战，制造一种戏剧化氛围，从中坐收“渔翁之利”，而一些文人也为赢得市场的效果，不惜放弃理性的原则，专挑煽情、尖刻的字眼来作标题，树大旗。一些不明真相的读者，冒冒失失互相混战一场，为自己是“×党”而吵得脸红脖子粗时，殊不知正有人躲在一边“窃笑”呢。我们应当有个人的思考，有独立分析的能力，不能被某些文化假象蒙骗了。
2.焦点中的“合拍片”。
“合拍片”是近年来中国电影界最时髦的现象。在电影观众下滑，不少电影厂亏本的情况下，“合拍片”象一根救命稻草，成了各制片厂追逐的对象，仅1993年合拍片就达54部（实际完成43部）是10年前的10倍。
“合拍片”主要指由港台等方面出巨资，出导演及主创人员，大陆方面出劳务、出场地的一种拍片方式。大陆制片厂通过这种方式可在电影市场上一本万利，可以学到先进的电影制作经验、高科技的拍摄技术和商业意识。但也暴露出不少问题。这些纯港台口味、风格的影片正影响着国人的欣赏倾向，对代表大陆文化品质和水平的影片造成了致命打击；另一方面，一些“合拍片”未经审查，通过“地下渠道”抢先在海外上映，送国际电影节参赛。由田壮壮导演的北影与港方合拍的《李莲英》在日本放映时擅自加上裸镜，以至日本一家刊物以“中国已开放到这种程度了吗？”为题大作文章。“合拍片”《诱僧》也因过多的裸浴场面及床上戏，遭到港台多个佛教团体的投诉抗议。
尽管“合拍片”存在不少问题，但它有助于中国电影真正进入电影市场，早日“接轨”，所以这一制作途径不会取消。今后对电影工作要加以整顿，合拍片要遵循能为党和人民认同，内容健康向上，又能在国际上赢得荣誉。要严格审批程序，严格审查制度。
3.戏剧制作室兴起。
一群对舞台情有独钟的戏剧人，纷纷成立戏剧“工作室”，以制作人牵头的形式，勾勒出新的戏剧风景线。九十年代戏剧舞台由此红火起来。
戏剧独立制作人目前制作的剧目主要是比较具有票房价值的商业性通俗话剧。如《开放夫妻》、《美国来的妻子》，火狐狸剧社《情感操练》，这些戏，由于触及到观众日常比较关心熟悉的生活问题，加之表现形式注意与大多数观众的审美趣味接轨，因此很叫座，基本上能收回成本并有盈余。例如：中央实验话剧院的《离婚了，就别再来找我》无论是从剧作者还是从制作人的角度来说，都是以票房收入为主旨的，不仅是剧作的标题和内容十分切合市民观众的欣赏趣味，在艺术手法上也采用了很能引人入胜的“破案戏”的包装来串联情节。通过江姗、史可出任主角，将此戏炒得火热。仅演6场就全部收回成本。这台戏从一开始就摆出制作大于创作的架势，结果以制作的全线胜利奠定了制作人为基础的“新秩序”。
90年代，文化制作与创作在作品中的比重正发生着“微妙”的改变。作为文化进入市场的敲门砖，“文化制作”这一新概念必将为大多数人所接受。当然人民群众真正需要的不仅仅是充满商业色彩的包装与运作，更需要的是真正充满思想锋芒、艺术内涵，充满了审美境界的文艺作品。
20世纪90年代是一个作家开始逐渐掌握自己命运的新时代。在这样一个“说自己的话”的新时期里，面对突如其来的“解放”，面对迥然不同的文化环境，措手不及的文化界自然显示出“断乳期”的无序与聒噪。通俗文艺不可阻挡的洪流；海外文化的恩恩怨怨是是非非文化背后逐渐显著出来的“市场”之手共同汇聚成90年代的“文化黑洞”。如何面对“黑洞”，走出迷惘，成为90年代文化界的首要问题。
真正的艺术必定是能指给人们光明与希望，让人感到真理的光亮与生命的搏动，使人的心灵充满了神圣的力量与光辉。当各种各样的约束逐步宣告消解之时，拥有一定创作主权的文人在这种基本无约束力的状态中，面对社会与民众；面对苦难的历史与不屈的奋斗；面对国家与民族的未来，我们的文人难道不该摸一摸自己的良心，不该掂一掂肩上的责任吗？
“为人民服务，为社会主义服务”这决不是一句空洞的口号，是整整一代中国文人的良心与责任，是新世纪文化的灵魂。