“五四”时期雅俗小说的关系结构，本文主要内容关键词为：雅俗论文,时期论文,结构论文,关系论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，迅速崛起的国内通俗小说及其它通俗文化，对高雅小说发展所构成的日益沉重的压力，迫使人们对小说的雅俗问题作出进一步的思考。鉴于目前学术界对高雅小说或通俗小说的概念、历史、现状及功能，往往进行单独描述、评价或作纯理论分析的研究状况，我以为只有结合小说史，并将雅俗小说置于同一文学史背景下共同考察，以进一步弄清现代雅俗小说的关系结构、生成与发展机制及其对之后小说艺术发展的影响等问题，才能更合理地对当时雅俗小说的发展分别作出较为准确客观的评价并制定相应的对策。另外，如果我们把某一时期的小说史看作是雅俗小说共同发展相互作用而成的具有完整结构的统一体，那么描述与分析该时期雅俗小说的关系结构，对于揭示这段小说史的完整风貌与深层意义也显得非常必要。基于此，本文试图从雅俗关系视角对五四时期小说首先进行考察。
一
一般而论，现代形态的文学可分为高雅文学、通俗文学与民间文学三种形式。在五四时期，因民间文学形式的小说几乎不复存在，整个小说格局主要便由高雅小说与通俗小说构成。所谓高雅小说，一般是指专业文人的创作，文化品位相对较高，其读者对象往往是受过一定专业训练或文化层次较高的知识分子。在五四时期主要表现为以鲁迅小说为代表的“现代小说”。尽管这些小说普遍采用白话这种相当接近大众的语言，但其文化内涵和艺术形式却与大众相去甚远，主要为新式上层知识分子所乐于欣赏。所谓通俗小说，虽然常常是专业人员的创作，但一般为没有受过专业训练或良好教育的文化水平居于中下层次的城市公众服务，不过，有时也作为上层文人消遣的阅读对象。在五四，这主要是指刊于《礼拜六》、《小说画报》、《侦探世界》及《申报》副刊《自由谈》、《新闻报》副刊《快活林》等通俗性杂志与报纸，或以单行本形式发行的主要面向市民阶层消闲的通俗性小说。〔1〕过去， 有的文学史把这些作品全都囊括于广义的“鸳鸯蝴蝶派”名下，这种做法并不十分科学。且不说“鸳蝴派”本身只是一个约定俗成意味的较为含混的习惯性概念，〔2〕无助于科学分析， 也不说有部分通俗小说如蔡东藩的历史演义小说等很难归入“鸳蝴派”，单说把五四时期所有通俗小说都划为一个流派之中，这本身就容易造成文学史意识的某种偏向：即容易将它作为一个与文学研究会、创造社等高雅文学系统中的子系统相对应的结构层次考察，而不是把它视作为整个雅文学系统相对应、并与之处于五四小说史同一结构层次的复杂小说现象而剖析，因而实际上忽略了五四现代雅俗小说并存格局及其关系结构的文学史意义和内容。其实，五四时期的通俗小说与清末民初狭义“鸳蝴派”小说有较明显的分野，具有独特的文化内容与艺术形式。它以蔡东藩、程小青、不肖生与张恨水为主要代表，其作品普遍向市民大众一般的文化水准认同，大多具有曲折有趣的情节故事，采用浅显易懂的白话语言和章回体小说文体形式，比起五四之前以徐枕亚、李定夷、包天笑、周瘦鹃为主要代表的狭义“鸳蝴派”小说“醉心于香艳的四六骈丽和古雅史汉笔法”〔3〕的艺术形式，无疑更为通俗，更受市民大众的青睐。它实际上属于现代社会学所称谓的“大众文化”这一现代通俗文化范畴。〔4〕五四时期，江浙沪及津京地区城市的工商业化进程发展较快，已初具分工生产、讲求效率和产品的标准化、市场化等“大量生产”的现代城市社会性质，并造就了一批具有个性因素却又心理孤独的“人数极多但彼此或多或少无甚差异的集合体或‘大众’”〔5〕。 他们的文化需求通过当时较为发达的新闻报纸、通俗书刊等大众传媒的反馈和传送而得以实现，并由此形成了独特的“大众文化”现象。在当时，这种文化的特点是，与传统俗文化那种与农业文明时代生活方式相联的性质不同，它既有现代城市文明的个性与民主因素，又有与市民生活习惯相一致的文化保守倾向，滞留了相当多的传统道德文化意识，且还具有消闲性、时尚性和从众趋向。五四通俗小说介于新旧之间的思想艺术风貌，标谤娱乐消遣的创作宗旨，追随流行时尚和大众口味的创作倾向正反映了这种大众文化特色。与先前的旧小说不同，它是严格意义的现代通俗小说。
二
小说史的意义在结构中生成。五四雅俗小说并存的关系结构是五四小说史不可或缺的内容之一。过去，也有人把五四小说的雅俗关系理解为新旧文学在小说领域的表现，所以容易将两者视作无甚关联的独立体。显然，这种说法混淆了上文所说的五四通俗小说与清末民初旧小说在文化内涵与品格等方面的区别。这也是过去常把通俗小说拒于现代小说史门槛之外的原因之一。事实上，如果我们将雅俗小说的各方面加以比较，就更能看出两者决非新旧之别所能涵括，而是存在更为丰富的内容。
这首先表现在小说现象外部形态与本文表层形式诸方面。从作品的创作者与接受者角度看，五四高雅小说作者和读者呈现出学院化的先锋性，他们染风气之先，集中西文化于一身，基本上是大学中的教师、学生或刚走向社会的毕业生。因当时社会动荡、统治集团旗帜更替频繁，文禁相对松弛，所以他们所依附的学院事实上又成为以自由思想、艺术独立和个性表现相标谤的文化探索和艺术实验的基地，既明显脱离世俗社会及其大众文化，又远离政治化和商业化运作。这一学院化特征决定了他们成为一群具有强烈探索性意味的文化先锋。五四通俗小说作者则大多是沦落的洋场才子，身染传统士大夫习气，却又耳濡目染新式文明。在入仕无门之后，为图生存，只得在大众社会中以笔谋生。或为报界中人，或为书局杂志编辑，或为专以卖稿为生的撰写者及职业作家。几乎所有通俗小说家如程小青、张恨水、不肖生、包天笑等都做过以上工作。他们不但亲身混迹于大众生活之中，深知大众文化品味，而且直接参与大众文化的制作，主动迎合大众的欣赏习惯。无疑，这些读者大众又是一个庞大的世俗性文化消费群体，他们在工作之余寻求娱乐、追随时尚，以调节畸形城市生活中的精神空虚、弥补单调而紧张的工作模式所造成的人与人之间的冷漠与疏离。总之，大众化的世俗性是五四通俗小说作者与读者的共同特征。从作品的传播载体角度看，五四高雅小说杂志具有独立性与审美化倾向。象《文学旬刊》、《小说月报》（改组后）、《新潮》、《创造》的季刊、月刊和周报、《莽原》、《浅草》、《沉钟》等杂志，基本上由一批文化先锋或艺术探索者直接发起或改革、并参与编辑的独立性刊物，一般不直接接受政治与商业团体的直接操纵，也不为大众流行时尚所左右，具有自在自为的自我意识和特立独行的办刊目标。〔6〕所以，围绕这些刊物， 其骨干成员几乎就是一个文学社团或文学流派，由此形成了五四高雅小说多样化追求和独创性风格为特征的社团林立、流派纷呈的局面。五四通俗小说报刊杂志大多由文化商人创办发行，一般依附于书局及其它出版部门，并被视为一种“摇钱树”，如中华图书馆的《礼拜六》、世界书局的《快活》、《红杂志》、大东书局的《紫兰花片》等。为扩大影响和发行量，这些杂志主动迎合数量最为庞大的大众读者的趣味和书刊市场的需求，在封面设计、装帧印刷、小说插图及约稿编稿等方面无不花样翻新、别开生面。有的杂志，如《游戏世界》、《快活》等在刊物宣言中即公开标谤“排闷消愁”、追求“快活”；也有的杂志如《小说大观》等，千方百计寻求时装美人照片作为插图；还有的杂志则搞文字游戏，推出“集锦小说”、“一行小说”、“悬赏小说”等奇异栏目，以招徕“顾客”。可见，五四通俗小说杂志具有商业性和娱乐化倾向，表现出明显的取悦读者的意识和经济目标。这也决定了这些小说匮乏审美的独立性及艺术的独创性与个性化风格，以致这个庞大的通俗小说创作群体长期以来常被视为单一的文学流派而存在。从作品的题材与主题取向看，五四高雅小说具有真实性、独创性和发展性特征，集中于人生问题探索、个性意识张扬、社会改造与民族独立意识的倡导等领域，始终与时代社会的前进及人的精神发展相联系。由于这些作家富有强烈的个性意识和创造精神，所以，即使写同一题材或主题也决不类型化，却颇能显示独创性的新颖感与多元化探索意识。如同是描写个性解放及婚恋问题，鲁迅的《伤逝》揭示了个性追求与人道主义的冲突，并将个性解放与社会解放主题相结合；郭沫若的《残春》则反映个性主题与道德局限的冲突，展示了个性发展与道德要求的深层矛盾，两者迥然相异却辉映成趣，各有独到的发现。五四通俗小说以虚幻的形式泄导和补偿机械工作和单调生活中的市民大众的精神欲望，其题材集中于人类心理最感兴趣、最好奇的言情、武侠、侦探、社会黑幕、滑稽、历史英雄故事等领域。当时，上述每一题材几乎都有各自的代表性作家作品，如张恨水的《春明外史》、不肖生的《江湖奇侠传》、程小青的《霍桑探案》、李涵秋的《广陵潮》、程瞻庐的《茶寮小史》、蔡东藩的《历史通俗演义》等。这些小说题材不一，但往往又呈现出类型化、流行性、秘闻性与刺激性特点。如不肖生的《江湖奇侠传》，糅合了清末民初湖南地方的乡野奇谈、宗族械斗、帮派火併等秘闻轶事，虚构了侠客、术士、技击与法术的江湖勾当，演出了一个个惊心动魄又趣味横生的火爆场面，以致这种“武戏”成为流行时尚，追摹仿制者层出不穷。沈雁冰曾回顾说：“自《江湖奇侠传》以下，摹仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。”〔7〕这种创作的批量生产与复制现象构成了五四通俗小说的又一特点。
其次，五四小说雅俗关系更表现在小说文本的内部品格与深层意味诸方面。从文化历史功能角度看，五四高雅小说对现实取深刻的关怀态度。它以沉思睿智甚至悲剧型的品格引导人们对现存文化历史及现实人进行反思、自省和改革，使之沿着现代化、历史化、人性化方向发展。在这方面，五四高雅小说不乏文化激进主义态度，表现为试图与传统文化结构链的断裂，并重建一套崭新的现代文化价值体系与结构规范。其开山之作《狂人日记》关于礼教“吃人”的寓言，几乎成了所有五四高雅小说意蕴的共同象征。五四通俗小说则对现实取肤浅关怀的态度，常以快悦轻佻的情感甚至不无煽动性的感官刺激代替高雅小说深邃而严肃的思考，具有短暂、流行、快速、直接的文化使用与消费性质，很少承担历史文化的直接创造，缺乏文化先锋者敏锐的历史文化发展意识。它让人们从阅读幻象的快感中安抚痛苦和悲剧，因而具有“避世”、维持现状与加强既定规范的文化保守倾向，有别于高雅小说竭力促进社会文化转型的价值取向。如郁达夫的《沉沦》，从灵肉冲突与正常人性扭曲的展示中对礼教文化持彻底的否定和蔑视态度；而周瘦鹃的短篇名作《真》，写情则排斥“人欲”，写婚姻不自由则又显得万般无奈，对旧社会文化虽作了一定的反思，但其态度显然缺乏前者的清醒、深刻和激进。从审美范式角度看，五四高雅小说以“表现人生”、“表现自我”为核心，将小说的审美追求与文化批判和启蒙相融合。事实上，五四文学革命者提出文学包括小说创作“不是为文学本身以外的什么东西而创作”〔8〕、坚持“独立的艺术美与无形的功利”〔9〕，其审美范式本身即充满了文化批判的先锋意味。它将小说视作与其它文化类型（如经史）一样，具有独立的地位和价值，改变了小说在传统文化结构中处于“小道的小道”的卑下地位，这本身就是对以尊卑贵贱为结构特征的传统文化的挑战。审美追求与文化启蒙的一致性强化了五四高雅小说的审美纯粹化，使之向着艺术表现的自律、自由与永恒方向发展，因而表现出极高的文人化，书面化与主观化特征，诸如弹性变形的语言、独创性的构思、心理化的描写及叙事的非情节化等，其文体则以实验化，审美化色彩颇高的新式短篇为主。五四通俗小说审美范式以戏趣和消闲为核心。无论是侦探、言情、武侠或历史演义小说，一般总以传奇式、趣味化笔法虚构或披露具有阅读快感的情节故事与秘闻材料，带有狂想、放纵与梦幻色彩，它使市民们受压抑的心理意识在阅读戏剧式、趣味化的文学形式中得以泄导。其审美特征与大众的审美心理与阅读期待相一致，并以改良的白话章回体长篇小说为主。从小说的变化与发展形态看，五四高雅小说具有不断超越的“诗化”发展本性，沿着历史文化的现代性和审美艺术的纯粹性而展开。在作品思想内容方面，具有不断超越“此在”现实人生状况走向“彼岸”完美境界的追求；在小说艺术形式方面，则存在不断超越作家自身或当时小说界既定审美规范和审美模式的趋向。鲁迅小说被茅盾称为小说形式革命的先锋，正是五四高雅小说家艺术上不断追求超越的典范；当时小说社团流派的林立，也是作家们普遍寻求艺术超越的一种表现。这一发展形态的“超越”性，促使高雅小说不断地求新求变求异而陌生化，从而将整体艺术水平推向前进，并具有自恋自审而又自信的艺术独立倾向；五四通俗小说则具有不断“迎合”的“俗化”发展本性，迎合“大众”，迎合时尚，迎合商品交换的逻辑规律。它也求新求变求异，但不是将熟悉的世界“陌生化”，而是将陌生的世界熟悉化，将一幕幕鲜为人知的奇闻轶事以生动的形式诉诸读者，追求艺术表达的世俗化，并无秩序无统一地探求大众阅读的需要，造成潮起潮落的发展趋向：“有时是哀情小说成了潮，有时是社会小说成了潮，有时又是武侠小说成了潮……潮退了，也就‘绚烂之极，归于平淡’，又换了一个潮。”〔10〕因此，随着时尚的轮回，其发展也呈现出周期性特征。
从上述比较中可见，五四雅俗小说呈双水分流态势，各有各的发展逻辑和传播交流圈，各有各的作者读者阶层及题材主题取向，各有各的文化历史功能和审美范式，其间存在着相对的层次性。如果从其中的一方去看另一方，那么，显而易见，两者之间存在着对峙性。但是，若将两者放在五四小说总体格局中观察，那么两者之间又存在着潜在统一性，表现为：五四雅俗小说互为补充互为前提，既相分离又相依赖，似相反而实相成。具体而言，五四雅俗小说作为现代形态高雅文化与通俗文化的一部分，归根结底是同一现代社会文化结构的必然派生物，两者均以社会文化的民主化、平民化、世俗化及工商业进程与传媒的快速发展为条件和基础。从下文的论述中我们将会看到，在某种意义上，没有文化的世俗化、民主化进程，“通于俗”的中国小说就不可能为社会所重视，其文化地位也不可能得以提高并走向独立，即无法实现其现代性转变，也无所谓存在现代高雅小说。既然存在上述社会发展状况，也就必然意味着社会大众普遍开始觉醒，他们也就有权利需要且必然会创造出适合他们口味的“大众文化”，反映在小说上，也就是现代通俗小说的形成，此其一。其二，现代形态的社会文化是以摆脱古典式的单一性走向现代式的多元发展的复杂性为重要特征的，其中的各个亚文化虽彼此之间互有分歧和对抗，但各自均有不可替代的意义和作用，它们以其不同的文化功能相反相成地融合为一个现代文化统一体。五四雅俗小说虽然各自追求自己的目标，但结果却使两者共同获得发展，整个小说史结构显得和谐稳定而丰富多彩，关键就在于两者各负有其特殊功能，互为补充地建构了五四小说的整体风貌。其中，高雅小说主要承担了文化创造和艺术探索的生产功能，通俗小说则主要满足了大众欣赏需要的文化使用与艺术消费功能，因而建立了一个文化艺术生产与使用良性循环的小说平衡发展机制，较快地推动了小说史的发展进程。
三
长期以来，人们谈及五四小说雅俗关系时，往往强调其对峙性，而忽略其统一性。在我看来，这既是雅俗小说界相互争论不休的原因之一，也是之后文学史界对雅俗小说评价经常出现波动的一种根缘。人们往往站在其中一方的立场，并以这一方的标准去指责或评价性质功能和目标均不一致的另一方，于是不可避免地会发生分歧和争辩。在五四时期，这种争辩几乎从未间断，其中，1919和1923年前后爆发的两次雅俗之争尤为激烈。今天看来，论争双方其实都存在一定的理论偏失，即忽视了双方的潜在统一性，并往往从自己一方的标准出发指责对方。高雅小说界以文化艺术生产者和探索者的立场和标准批评通俗小说，而通俗小说界则以文化艺术的大众使用与消费立场进行反批评和辩护，双方都忽视了对方的独特艺术规律及发展的客观存在依据。这正如以现实主义立场和标准批评浪漫主义文学一样，犯有“跨元批评”的缺陷。这种理论偏失在之后的小说史发展中得到了验证。由于五四高雅小说代表着现代小说发展的主流方向，后人在对待和处理雅俗问题时常以此为准绳，站在高雅文学立场和标准对通俗小说大加挞伐，并由学术批评上升到政治批判，致使通俗小说后来在文学史上消失，其结果，高雅小说的探索也受阻碍。在五六十年代，许多严肃小说普遍呈现出通俗化品格，这除了受特定社会政治文化影响之外，从小说史角度看，也与五四以来建立的小说雅俗关系结构的解体相关。当时通俗小说因受批判而消失，这迫使高雅小说进而必须承担适应大众欣赏需求的文化使用与消费功能，其思想艺术的探索，更多地让位于为完成小说教育认识功能而对大众的小说欣赏能力和习惯所进行的努力迁就和适应。这么说，并非意味着贬斥五四时期小说的这场雅俗之争。历史地看，上述雅俗之争的文学史影响更与后人对这场争论的绝对化理解有关——即常将双方的对峙性视作五四雅俗小说关系的全部，并往往站在高雅小说立场谈论问题。事实上，这场争论是历史的必然。现代高雅小说在开始发展的时候，为了冲破通俗化小说的重重包围争取更多读者，以维护自身的文化地位和发展，必然会对通俗小说进行批评。不过，这种批评所表现出的峻急态度应当作为一种历史的权宜之计理解，在高雅小说取得其应有地位之后，若还是拘泥仿效其方式方法和态度，无视其特定历史语境，其谬误是显然的。但是，如果我们在经历了历史的教训和惩罚之后，仍然无视雅俗小说的统一性关系，却偏激地站在通俗小说的立场和标准批评指责这场雅俗之争及高雅小说的发展，并一味贬低与轻视高雅小说的文化地位和意义，这容易导致整个小说界的媚俗化趋向，从长远看，这对雅俗小说双方的发展也同样不利。
强调五四雅俗小说统一性关系的文学史意义固然重要，但其层次性、对峙性关系也不可忽视。它使现代雅俗小说进一步发生分化与分流，文化艺术功能进一步走向分工，有利于两者探索沿着各自的本性和目标展开，并以移步换形的螺旋式进程互为推动双方艺术的发展。从通俗小说角度看，在五四蓬勃发展的现代高雅文化与高雅小说潜在压力的影响下，现代通俗小说再也无法恪守一些陈旧的世俗文化及其相应的小说艺术形式，不得不调整文化目光，进行艺术革新，以进一步适应变化着的现代大众的欣赏需要。这种变革的要求使五四以后，特别是进入三十年代以来的现代通俗小说有了新的发展。其主要标志为北方通俗小说的崛起，代表性作家作品有张恨水的《啼笑姻缘》、刘云若的《红杏出墙记》、陈慎言的《恨海难填》、还珠楼主的《蜀山剑侠传》、白羽的《十二金钱镖》、郑证因的《鹰爪王》、王度庐的《宝剑金钗》等。北方通俗小说在五四以后替代曾一度十分活跃的南方通俗小说的发展不是没有原因的。如果说五四时期南方通俗小说家较多滞留着清末民初小说的遗风，思想艺术观念显得较为陈旧；那么北方通俗小说家因大多直接兴起于五四之后，受更多五四现代文化的熏染，思想艺术观念更富现代色彩，更适应现代通俗小说发展的历史需要。事实上，现代通俗小说发展的这种趋向，经过1919和1923年前后几次较大的雅俗之争以后，在五四后期即已初露端倪。当时，通俗小说已经“不再老是某生某女，而居然写家庭冲突，甚至写劳动人民的悲惨生活了”〔11〕。这种“赶潮流”现象，除了小说上述主题与题材发生变化之外，小说的其它方面也有所发展。如在文化价值取向方面，当时通俗小说开始染有或浓或淡的现代文化气息，逐渐摈弃了因果报应、忠孝节义等传统观念，一些小说如张恨水的《春明外史》、严独鹤的《月夜箫声》等还提倡社交公开、自由恋爱，并抨击家庭社会的黑暗专制等民主思想。在审美观念与表现手法方面，五四后期的通俗小说增添了较多的社会写实成分，艺术上由传奇与幻想逐步走向写真实录，并出现了萌芽状态的悲剧艺术形态。五四后期涌现的大量社会小说，虽不象高雅小说那样着力描写与分析社会事件的历史意义和重大问题，却常能从市井习或轶事趣闻的角度披露社会情状与揭发时弊，具有一定的社会实录与写实成分。这种社会写实的因素普遍渗透于其它小说类型之中，如上文所说的张恨水的《春明外史》“以社会为经，言情为纬”，将言情与社会写实融于一炉；严独鹤的《月夜箫声》将主人公的悲惨命运融于动荡社会的叙述之中。五四后社会言情小说、社会武侠小说类型的萌生和发展正是这一小说史走向的结果。与此同时，当五四通俗小说家逐渐以社会批判性眼光展开小说的情节故事时，沉闷的社会现实不得不使他们的描写减少几分粉饰的喜剧色彩，时不时抹上缕缕悲剧的印痕。这与当时高雅小说的苍凉与悲壮有几分相似，所不同者，当时通俗小说的悲剧氛围常被大量的娱乐成分所冲淡或稀释，减少了震撼心灵与净化情感的艺术力度。在小说文体形式方面，章回体小说形式进一步得以改良，借鉴了一些中西高雅文学的艺术形式，如情绪的诗化处理、叙事的曲折多变与可信等。在这方面，张恨水小说最具典型。他在五四后期的两部作品《春明外史》与《金粉世家》中，综合言情小说、社会小说或家庭小说的文体因素，将新闻化的社会写实及自我人生的哲理感悟与抒情融于言情或家庭故事之中，突出了故事背后的弦外之音与艺术韵味。作品的复线结构、心理化描写与环境氛围的抒情性烘托等都显示了对章回体小说艺术的改进。这种顺从通俗小说历史发展的努力使他在30年代很快成为现代通俗小说的代表。从高雅小说角度看，通俗小说的新发展使原来高雅小说的某些探索成果因被借鉴和程式化而不再新鲜，驱逼着它对原有艺术形式进行超越，沿着艺术的自律性与陌生化之路进一步探索，无疑，这将以继续脱离大众读者为代价，只能为专业文人所欣赏。五四后产生的新感觉派、京派及七月派等小说糅合了更多现代主义文学成分，并从不同侧面深化与发展了五四现代小说的高雅风貌，其实验化、沙龙化和先锋化艺术倾向异常鲜明。综上所述可见，五四雅俗小说双水分流格局关系结构使小说适应了现代文化结构发展的需要，同时也有利于小说艺术整体水平的提高。这说明，那种一味指责五四现代高雅小说脱离大众或批判通俗小说缺乏文化艺术的探索与生产功能的意见，其实反映了人们往往站在雅俗小说某一方面和立场讨论问题的思维惯性，忽略了对五四雅俗小说的整体观照和全盘考虑。
五四时期小说新型的雅俗格局与关系结构也丰富了小说文体在现代社会的生命力，并使之成为20世纪中国文学与文化类型的重镇之一。中国文化与文学在脱离原始阶段进入古典时代之后，很早便出现了雅俗之分。不过，古代礼、乐、诗、书等作为一种雅文化与文学传统，在同下层民众的民谣、说唱、戏曲、白话小说等俗文化与文学传统并行发展时，前者往往为国家权力所倚重，与国家意识形态相一致，并作为具有统治性、规范性和严肃性的文化得以强行传播和接受，享有较高的文化权力；后者则离国家意识形态中心较远，带有下层民众自娱自乐的朴素性和生动性，较为粗浅和直露，常被上层文人视作雅文化与文学的附庸。于是，这种雅俗之分不但暗含了阶级对立，“士”“民”之别及其审美文化趣味与形式的差异，而且，更重要的是，还呈现为雅对俗的规范控制及文体尊卑贵贱的等级制区分。俗文化与文学的内容往往要接受雅文化的约束和监督，一旦它承载了雅文化所不允许的思想观念，那么就会受到查禁，这在中国俗文学史上是屡见不鲜的事实。因此，每一文化类型与文学文体几乎就是一种“身份”，与社会结构中从帝王将相到寻常百姓的身份等级制区别相似，这种文类与文体的“身份”即标明了它的雅俗尊卑、规范与被规范的文化角色，由此形成了所谓“史贵于文”、“文以载道”等传统观念。五四时期小说文体雅俗分流现象的形成是一个转折，它标志着对古代文化与文学雅俗结构的颠覆：即不但取消了雅俗之分所暗含的阶级对立的内容及雅对俗的控制和规范权力，而且还打破了它尊卑贵贱的文体等级制观念。如小说，不但可以消闲娱乐，而且也可以“表现自我”、“反映人生”及进行文化启蒙。这相对于传统观念中处于俗文学地位的“小说”来讲，无疑是一次文体大解放及文化角色的翻身。
应当说明，五四小说的雅俗之分只是一种粗略的层次结构显示。无论是高雅小说还是通俗小说，其间还存在不同的层次性。如高雅小说中的《狂人日记》、《阿Q正传》及《残春》、 《沉沦》等作品接受了西方“先锋派”文学象征主义、心理分析及表现主义等观念、手法的影响，显然比新潮社等大学生作家纯粹描写青年恋爱的小说更为高雅。通俗小说中，社会小说与言情小说因描写现代市民的社会现实与婚恋生活，吸收了更多现代文化的因素及相应的艺术形式，比起以写古人为主的武侠小说与历史演义小说，也显得有一些高雅化色彩。五四时期小说发展的这种多层次结构顺应了现代社会不同层次人们的审美需求和期待。在现代中国，文化教育水平的参差不齐及地域分布、人文风俗习惯的判然有别，决定了这种小说层次性发展的必要性。不过，象冯玉奇的《鸳鸯剑》等庸俗小说，赤裸裸地描写肉欲生活，煽动人的感官刺激，缺乏基本艺术良知的创作现象在五四时期也不是绝无仅有。这类小说的存在，损坏了现代通俗小说的形象，也是现代通俗小说长期受贬的原因之一。因此，区别通俗与庸俗的界线，使通俗小说健康发展，就成为20世纪中国小说史的一个颇为复杂而又重要的问题。关于这一点，五四时期高雅文学界对某些不堪入目的黑幕小说与庸俗小说的犀利批判至今仍有教益。遗憾的是，在这过程中，某些优秀通俗小说又一併受到严厉批评，则未免又有些冤枉。
四
需要指出，五四后中国小说的雅俗格局发生了变化。特别是，高雅小说的发展出现分化。除了部分作家仍在高雅的象牙之塔中进行小说艺术的实验与探索之外，另外许多作家则心系十字街头，利用小说创作宣传鼓舞民众的社会变革实践，艺术上走“大众化”、“民族形式”之路，四十年代小说家赵树理正是这一趋向的代表（这与梁启超等利用小说的通俗形式进行民众的政治启蒙较为相似，是一种“利俗”趋向）。还有部分作家则汇入都市商业社会的滚滚红尘之中，其小说作品沿着世俗化、商品化方向发展，其中以张资平等为代表的部分海派小说最为突出。人们在追溯上述高雅小说“利俗”与“媚俗”发展趋向的历史渊源时，通常认为这是五四雅俗小说互为作用的直接结果，并以此推断，前者是对五四高雅小说积极的文化生产功能与通俗小说广泛的传播形式相结合而产生的“雅俗共赏”之路；后者是高雅小说向通俗小说的直接认同和蜕变。其实，这只看到问题的表面。现代雅俗小说各有各的艺术本性和不同的发展逻辑，两者不可能直接“合流”成为雅俗合一的“中间型”小说。五四后高雅小说“利俗”与“媚俗”的小说史趋向，其实不应当仅仅从五四雅俗小说的相互作用中去寻找。
至此，我们所要讨论的内容，事实上已涉及到五四雅俗小说并存格局及其关系结构形成与变化的动力机制问题。从小说史角度看，小说雅俗格局及其关系结构的形成与变化是整个小说思潮雅俗化发展的直接结果。所谓雅化意为小说向着比原来更为高雅的方向移动，而不一定专指由通俗文学形态向高雅文学形态小说的转变。同样，所谓俗化，也不是专指由高雅文学形态向通俗文学形态小说的转变，而是指小说向着比原来更为通俗的方向发展。小说的雅俗化发展，并不是雅俗小说之间相互作用的直接结果，而是存在更复杂的原因，与小说现象的各方面均有关系。其中，小说是否顺应当时社会文化的期待，其文化地位与文体声望在整个文化与文学结构中提高与否，则是根本性的决定因素。如晚清时期，与民众相关的世俗文化日益受到重视，中国文化进一步褪去等级森严的神圣气息，向着世俗化方向倾斜。正是在此文化背景下，小说在客观上顺应了近代中国社会文化的期待，因为“通与俗”的小说比古雅的诗文更符合这个文化世俗化移动的潮流。梁启超发动的“小说界革命”影响之所以广泛深远，不能不说也与此相关。于是，小说的文化地位，文体声望相应提高，并吸引了一批较高文化层次作者参与小说创作，如当时梁启超、黄小配、陈天华、李伯元、吴研人、林纾等基本上都算得上博学的大雅君子，其作品如《新中国未来记》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等自然有别于传统一般白话小说一味描写娱乐性世俗文化的创作风貌，或抨击政界、揭发时弊，或反思社会历史与风俗，或寄托个人生活感慨，呈现出高雅化发展趋势。相反，至辛亥革命失败后的民初时期，社会文化普遍开始逆转，政治热情消退，文化复古思潮一度弥漫于世，于是，关于社会政治变革与批判的政治小说与谴责小说此时已很少有人问津。小说，终于又被视作传统文化观念中的“小道的小道”，只配消闲之用。其文化地位与文体声望迅速跌落，一批较高文化层次的作者也纷纷离开小说创作，而另一部分作者虽仍进行小说创作，但失去文化层次较高读者的参与阅读之后，为维持生计等原因则开始走向媚俗，将小说创作视线逐渐向市民阶层倾斜，并形成言情与黑幕小说盛行之风。象徐枕亚的《玉梨魂》，不肖生的《留东外史》等，正是民初前后小说俗化发展的代表之作。不过，这些小说不少用古文和骈文写成，其文学趣味与语言风貌离大众所乐于欣赏的白话尚有一定距离，还不能说是严格意义的通俗小说。
清末民初小说的雅俗化进程至五四而进一步发生深刻变化。随着五四时期社会文化的现代转型，中国小说终于开始彻底摆脱处于传统文化结构边缘的卑下地位。正如传统经史文化类型不再占据至尊地位一样，在现代新文化结构中，小说也不再是“小道的小道”，而是与其它白话文学文体与文化类型一样，拥有其独立的地位和价值，并形成自己独立的话语结构和表意方式，其文化地位有了空前的提高。因此，小说在新式知识分子中享有较高的文体声望，并吸引了其中一大批优秀分子参与创作和阅读，由此产生了以鲁迅为首的第一代现代小说作家群体。由于这代作家大都是学贯中西的留学生出身或高等学府的学子，具有较高的传统文化与西方文化修养，又充满现代知识分子独立思考与自由表述的文化个性，所以其作品的文化内涵与艺术形式显得异常深沉和丰富，充满创造与开放的气度。它告别了以“教化”与“消闲”为主的传统审美观念及介于雅俗新旧之间的清末民初小说的艺术形式，建立了以“真善美”为核心的小说美学原则，既不专为“消闲”而讲有趣的故事，也不专为“教化”而迁就大众读者的阅读能力和习惯，却更倾向于为“反映人生”、“自我表现”而去营造一个具有独立价值与独立美的艺术之宫。其高雅化文人化风貌为之前中国小说史上所罕见，成为严格意义的现代高雅小说。民初小说的通俗化趋势至五四也进一步发生转变。由于这些小说与旧道德旧文化联系较为紧密，因而常为新式知识分子所排斥和批判。所以，它在几乎完全丧失新式知识分子作者与读者的参与后，更彻底地将主要创作视线对准市民大众阶层，创作上也开始明确地以白话为小说语言的“正宗”〔12〕，并以更为浅显易懂的章回体小说为其主要形式特征，以迎合大众的欣赏需要。这些作品通过新闻报刊、大众杂志等通俗性传播载体送至大众每天的“必经之路”上，形成了大众文化一部分的现代通俗小说，并与现代高雅小说既分庭抗礼又相辅相成。社会文化的深刻转型及其文化与文学结构的变迁，最终促使了五四小说双水分流的雅俗格局及其特殊的关系结构。
由于中国传统小说长期以来居于俗文化地位，就小说而言，基本上不同时存在严格意义的雅俗小说。因此，五四小说雅俗并存格局及其关系结构的建立，是中国小说由传统向现代转变的内容和标志之一。从小说的雅俗化变迁角度看这场转变或许别有意义。五四现代小说的诞生事实上是晚清以来中国小说雅化发展的直接结果。而小说的雅化，如前所述，决非纯粹是雅俗小说相互作用的结果，而是整个社会文化结构发展变革的产物。这就决定了它不仅表现为高雅化小说对通俗化小说的影响，还表现为除小说之外的其它高雅文学与文化类型对通俗化小说的渗透和影响——这一点有时显得更为突出和重要。因为中国传统文化呈现出由雅到俗、由尊贵到卑贱、由中心到边缘的等级结构制特征，如经史子集就是这个结构序列的粗略显现。最中心的雅文化如经书史籍等拥有至尊的地位，对边缘文化如白话小说的压力往往很大。白话小说等边缘文化为取得中心文化所允许的生存权利则常常追慕、顺从或模仿经史等中心文化，接受其思想艺术的渗透和影响。强调这一点，其意义在于，能避免时下某些就文学论文学的形式主义美学分析方法将中国小说由传统向现代转变的过程局限于文学范围内讨论的偏颇。如国外学者米列娜就曾认为：“晚清时期对于小说现代化的重要意义不应在西化过程中去寻觅。相反，应将这个时期视为文言与白话小说长期而复杂的相互影响所达到的极盛时期”〔14〕。其理论倾向显然是将中国小说的现代化过程更多地视作中国文言小说这种相对高雅化小说与白话小说这种相对通俗化小说之间相互作用的直接产物。而事实上，晚清小说的高雅化发展更多地吸纳了传统雅文化与文学（如史传诗文等）及部分西洋文化与文学的思想艺术，所以表现出明显的文章化与史传化特征，并具有一些西方式的个性色彩及传统诗骚的抒情性，正是这些改变了传统小说的某些艺术形式。如政治小说《新中国未来记》等大量运用一篇篇议论性文章抒发个人政见和感慨，削弱淡化了传统小说的情节功能；谴责小说《官场现形记》等以实录写真等史传笔法摹写社会风云和历史面影，部分地突破了传统小说全知型叙事方法。所有这些变革显然并非完全是文言小说对白话小说影响的结果。考察上述理论倾向的渊源，追溯起来又与普实克早年某些观点的影响有关。〔14〕普实克曾注意到明末以来中国雅俗文学之间的互为移动现象：“从前在诗歌和散文之间，在道德说教的、上层的‘伟大传统’同较为无拘束的、怪诞的通俗传统之间存在的障碍正在被打破”〔15〕。据此，他曾从中国文学内部雅俗文学之间互为渗透和影响的角度分析中国文学由传统走向现代的过程，并得出中国现代小说与传统文人文学的关系比民间说书人关系更为密切等观点。由于这些论述具有某些精采的创见性，致使人们往往忽视了其中的缺陷：即忽视了中国小说由传统走向现代的高雅化过程中多种文化背景和除文学之外的其它文化类型的作用。这就容易导致目前人们往往从“文学结构移动”的角度分析这场转变过程的思维模式。而事实上，这场转变过程是中国文化结构与文学结构双重调整的产物，前者的作用和影响也一样不可忽视。
同样，五四后小说雅俗格局与关系结构的变化也与当时社会文化结构的变迁发展相关，而不仅仅是雅俗小说互为影响的结果。五四后，蓬勃发展的新文化运动渐趋低潮，整个社会文化开始由纯粹的文化探索与启蒙走向民众社会改造的实际动作阶段。这一社会文化的再度变迁迫使五四小说再次发生雅俗化的发展。呈前所述，五四高雅小说事实上反映了现代新式知识分子的精英文化意识。这批知识分子在中断传统的入仕之途以后，被抛离了社会政治权力的中心，且始终与国家政治意识形态保持一定间距，同时又与大众社会相分离。因此，他们事实上是一群具有文化先锋性质的新的社会“边缘人”。当五四后社会政治变革与民众运动逐渐兴起之后，这种处于政治意识形态与市民大众文化夹缝中生存的精英文化，其难以一如既往地持续存在和必然分化现象也就理所当然的了。反映在高雅小说领域，除了部分小说家仍滞留于艺术的象牙之塔外，大部分小说家已纷纷离开这种寂寞的高雅化小说艺术探索，并日益走向分化：或投身于社会实际变革运动之中，或转而顺应社会政治变革对文学的需求和期待，力图面向参与社会变革的平民大众，这种创作趋向随着“文学大众化”口号的提出迅速化为现实，经过四十年代文艺“民族形式”等理论的推波助澜，终于形成一股“利俗”的小说发展巨潮。还有部分文人在离开艺术的象牙之塔后，远离社会政治变革运动，却日渐与都市大众文化相接近，并染上或浓或淡的商业气息，这就是部分“一俗”的海派小说。
伴随着五四后高雅小说俗化进程的迅速推进，纯粹形态的雅俗小说在整个小说格局中的地位日趋下降。直至四十年代后期，这两类小说因其思想艺术倾向与现实社会变革主潮对文学的要求较为偏离或相抵触，终于受到批评并渐趋消失了。至此，五四时期形成的小说雅俗并存格局及其关系结构基本上走向消解，直到八十年代以来的新时期才又重现。有意思的是，在新时期，不仅高雅小说呈现出与五四时相似的文化启蒙与先锋性，而且通俗小说也与五四时一脉相承。以金庸、古龙、琼瑶等为代表的港台通俗小说在继承并发扬光大了五四以来的现代通俗小说之后，至八九十年代仍如以前的张恨水等人一样，风靡大陆文坛。历史在世纪前后两次文化转型中显示出了惊人的相似性与连续性。这或许证明了这样一个文学史事实：五四雅俗小说事实上已经成为现代中国小说发展中并行不悖的“大传统”与“小传统”。
注释：
〔1〕关于文学的雅俗概念，学术界说法不一，本文认为， 这是一对互为依存的相对性概念，只有在读者、作者及文本文化品位不同层次的比较中才能较科学地加以界说。
〔2〕“鸳鸯蝴蝶派”概念有狭义与广义之分。 狭义当指清末民初前后才子佳人言情小说的作者们，后又约定俗成地将近现代某些言情、侦探、武侠、社会黑幕等小说都包括其中，此即其广义之意。
〔3〕杨义：《中国现代小说史》第三卷第十章。
〔4〕由于现代通俗文化常与现代大众传媒紧密相连， 所以西方学界有时也把大众文化与现代通俗文化“视为同义语”，参见陈世敏：《大众传播与社会变迁》第三章，台北三民书局，1986年版。
〔5〕孔豪瑟：《国际社会科学百科全书·大众社会》，1968 年版。
〔6〕应当指出， 这些杂志有时还受书局出版部门的间接操纵（如《小说月报》）。但比较而言，其内容的编排则很少受书局等直接干涉。
〔7〕沈雁冰：《封建的小市民文艺》。
〔8〕守常：《什么是新文学》。
〔9〕周作人：《自己的园地》。
〔10〕范烟桥：《民国旧派小说史略》，载魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社，1962年版。
〔11〕茅盾：《复杂而紧张的生活、学习与斗争》（上），载《新文学史料》1979年第4辑。
〔12〕1917年1月，包天笑在《小说画报》第1期《例言》中明确提出“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体”。这几乎与胡适等倡导的白话文学观同步。
〔13〕参见《〈从传统到现代——19至20世纪转折时期的中国小说〉中译本自序》，米列娜编，伍晓明译，北京大学出版社，1991年版。
〔14〕米列娜及国内许多学者都受过普实克的影响。
〔15〕李欧梵：《〈普实克中国现代文学论文集〉前言》。