有形与无形，有声与无声，有言与无言——试论美与诗意境界之区分，本文主要内容关键词为：诗意论文,试论论文,无言论文,境界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
一般对艺术的分类，大多是以有形与无形，无声与有声，无言与有言为标准。例如建筑、雕刻、绘画属于有形，音乐和诗属于无形，建筑、雕刻、绘画属于无声，音乐与诗属于有声，建筑、雕刻、绘画、音乐属于无言（这里的音乐指不包括歌词在内的乐曲），诗属于有言。至于这些艺术门类的审美价值之高低，则众说纷坛，各有千秋。黑格尔的艺术分类是哲学家和美学家中最系统、最详尽、最明确的，他的分类标准也是人所共知的，即以精神与物质的适合程度，或者说以精神战胜物质的程度为划分艺术门类的高低为标准，一种艺术门类愈受物质的束缚，精神活动的自由愈少，则愈低级，反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，则愈高级。据此，从建筑、雕刻、绘画到音乐、到诗，便是一个物质性的束缚愈来愈少，精神性的自由愈来愈强的过程，因而也是各种艺术门类由低级到高级的过程：建筑是最具物质性的，是艺术中最低级的门类，诗以语言为媒介，是最少物质性的，属于艺术中最高级的门类。黑格尔的这种分类标准，若按有形与无形、有声与无声、有言与无言的划分，则可以说是无形高于有形，有声高于无声，有言高于无言：例如音乐不占空间只占时间，是无形而有声的，它高于占平面空间的有形而无声的绘画、更不用说它高于立体的同样是有形无声的建筑和雕刻；又如音乐与诗虽然都是有声的，但诗之不同于音乐的特点在于诗是语言的艺术，而音乐则是有声而非语言的艺术，故诗高于音乐。显然，黑格尔在他的艺术分类中，除开表达了精神超出物质的基本思想之外，还表达了一个与之相联系的重要观点：即语言高于形体，高于一般的声音。语言比起形体和一般的声音来，最能表达精神性的东西（当然是指在艺术的范围之内）。语言的艺术（诗）所保留的最后的物质性的东西是声音，（至于占有平面空间的绘画和立体空间的建筑、雕刻所具有的物质性东西，在语言的艺术中则更是早已被扬弃、被转化了。）这一点是与音乐共同的。但在黑格尔看来，音乐里的声音能直接引起人的内心感情，而诗里的声音则转变成了语言，声音成了表示观念和概念的符号，它是间接地通过观念和概念而引导起人的内心感情。语言高于单纯的声音之处在于它运用它所特有的观念、观感之类的精神性媒介（声音只是起辅助作用的媒介），通过语言文字的具体陈述，能把精神内容的丰富性、特殊性更明确地、更具体地表现出来，而不是像音乐所表现的内心生活那样还只是一般性的和隐约模糊的。
黑格尔把语言看成是比起建筑所用的（例如）大理石、雕刻所用的石膏、绘画所用的颜色、音乐所用的声音来最能具体明确表达精神内容的丰富性和特殊性，这一点是值得特别重视的；由此出发，似乎可以达到西方现当代哲学关于人与万物皆因语言而有意义的结论，因为按照黑格尔的基本思想观点，整个世界万物是一个精神性的整体，或者用黑格尔自己的术语来说，是“绝对精神”，而语言既然是精神内容的最完善的表达，那么也就可以由此推论到，世界万物的存在及其意义是与语言有密切联系的，虽然还不能说必然得出海德格尔所谓“有语言的地方才有世界”（注：海德格尔：Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung,Frankfurt a.M.:1971，第38页。）的结论。当然，黑格尔也已认识到人的最内在的东西是语言：“语言已经渗透到了一切对人来说是内在的东西之中，渗透到了一切使人成其为自身的东西之中”（注：《G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Banden 》， Thecrie
Werkausgabe,Suhrkamp Verlag,1983，第5卷第20页。 ）黑格尔这段话颇接近海德格尔的“人的存在基于语言”（注：海德格尔： Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung,Frankfurt a.M.:1971，第38 页。）的论断。但黑格尔并未对他自己的这一思想加以发挥，他也没有达到世界万物皆因语言而敞开和有意义的结论，他认为音乐、绘画、雕刻、建筑皆因不是语言而居于比诗低级的地位，就能说明这一点。
世界万物都具有语言的性质，没有离开语言的独立存在，或者说，没有语言性之外的自在世界，这个观点不仅为西方现当代人文主义思潮的哲学家们所倡导，而且某些英美分析哲学家也在不同程度上，以不同方式接受这种观点。在一个人与万物融合为一体的世界之中，不仅人有语言，而且万物皆有语言性，只不过人以外的万物所作的是“无言之言”。所以艺术作品都有语言性。海德格尔就曾明确指出，石庙的建筑和雕像虽然没有语言作为材料，但并非本质上缺乏语言，石庙的建筑与雕像实立于与人作无言的对话之中。（注：海德格尔： Gesamtausgabe ,Frankfurl a.M:Vittorio Klostemann,1977，第54卷第172 页；并参阅拙著：《进入文明之境——哲学的新方向》，商务印书馆，1999，“言与无言”章。）中国的伟大艺术建筑天坛就是以圆的造型言说着天之圆融，以由南到北、由低到高的一步一步上升的形体言说着天之崇高，以蓝色的琉璃瓦和苍松翠柏言说着天之清朗。（参阅杨辛《天坛小议》）天坛正是有形的东西言说着无形的东西的一个很好的范例：圆的造型、由低到高的建筑群体、蓝色琉璃瓦和苍松翠柏都是有形的东西，而天之圆融、崇高、清朗都是无形的东西，无形的东西是有形的东西的深层意蕴，它是有形的东西以无言之言表达出来的。有形的东西若不能言说，它也就成了无内涵、无意义的空洞之物，而不成其为艺术品了。黑格尔把有形体的建筑、雕刻界定为低级的艺术门类，说明他不懂得建筑艺术亦有语言的艺术即诗意的本性。至于黑格尔所谓比建筑、雕刻更高的音乐和绘画，在我看来，则更能显出其语言艺术或诗意的本性：例如现代的抽象画，着重通过点线的宽窄，组织的疏密，运笔的轻重、缓急、顺逆以及色调的微妙变化，以形成优美的旋律和节奏感，这就使一幅有形无声的绘画转化成了无形而有声的音乐，而音乐乃是最接近于语言艺术（诗）的。许多西方著名的抽象画家如列顿、罗斯科等，他们的画都既是有形无声的画，又是无形有声的音乐，他们都力图通过画出来的音乐以表现诗意的境界。至于中国画所强调的画中有诗，当然更能直接说明绘画的语言艺术性。
中国思想传统除强调画中有诗外，也强调诗中有画。黑格尔也看到他所谓高级艺术门类包含低级的艺术门类，例如他也看到了诗中有画、诗中有音乐、音乐中有画，但他没有看到他所谓低级的艺术门类，例如绘画和音乐中也包含高级的艺术门类语言艺术（诗）的本性。诚然，黑格尔也曾断言“诗是普遍的艺术”， 因为诗需要“想象”（Phantasie，想象不是一般单纯的观念本身（Verstellung als solche），而是经过艺术处理的观念），而想象是一切门类的艺术所共有的基础。（注：《G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Banden》，Thecrie Werkausgabe,Suhrkamp Verlag,1983，第13卷第123页，及第15卷第230—231页。）但在诗里，想象却要求用语言和语言的美妙组合把观念表达出来，而不是用大理石、石膏、颜色和音乐的声音来表达。所以，归根结底，在黑格尔看来，诗的语言性是其他低级的艺术门类，建筑、雕刻、绘画、音乐所没有的。
尤有进者，不仅一切门类的艺术美都具有语言艺术的本性，即使是自然美也有这种本性。在人与世界万物交融合一的世界里，美的自然也是言说着的，尽管是无言之言。我决不否认离开了人仍然有自然，但问题在于自然如何显现于人之前；不同的自然物对人作不同的言说；同一自然物对不同的人也作不同的言说；对于一个没头没脑的人来说，自然物不言不语；对于一个毫无审美意识的人来说（一般地说人皆有高低不同程度的审美意识），不存在自然美；对于各种不同的审美趣味的人来说，同一自然物显现为不同的自然美，这也就是说，同一自然物对于不同审美趣味的人作不同的言说。飞沙走石这样的自然物，按黑格尔所谓的无机物无自然美的观点来看是不能有美的，但按我们的观点来看，飞沙走石也是可以有语言艺术之美的。
关于自然美及其与艺术美的区别，不是本文所要讲的主题。本文的论旨，要在说明两点：一、任何门类的艺术，不管是有形无声的建筑、雕刻、绘画也好，或者是无形有声的音乐也好，都具有语言艺术即诗的本性，这一点已如上述。二、艺术美的价值之高低，主要不在于看艺术门类所使用的媒介之不同（如建筑利用石头，雕刻利用石膏，绘画利用颜色，音乐利用声音，诗利用语言），而在于一切艺术都是以有限表现无限、言说无限或者说是超越有限，而高低的区别就在于超越有限的空间之大小，或者说，艺术品的高低在于给人留下的想象的空间之大小。这一点是本文下一部分所要说明的。
二
无论艺术美或自然美，都有一共同的、必要的条件，就是，美的东西都具有形式的恰当性，如匀称、和谐、整一、部分与整体的恰当关系、比例的适当、等等，用古希腊人爱用的一个词汇来说，就是多样性的统一或多样性与统一性的结合。这条原则既适合于各种门类的艺术美如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗，也适合于自然美，如一朵花的美，一个美人的美。总之，任何美都必须首先符合这个条件才有可能使人得到愉悦的满足，尽管多样性与统一性的结合在自然中、在各种艺术门类中表现的方式千差万别、各不一样。但是，仅仅符合这个必要条件，是否就穷尽了美的深层内涵呢？换言之，美的核心是否就是多样性与统一性的结合呢？显然不是这样。我们平常用的美学概念中的美或审美意识中的美，实在用得太宽泛了：美玉、美目之美叫做美，美妙之美也叫做美，甚至物我两忘的境界也叫做美。其实，美玉、美目之美只不过是平常说的漂亮的意思，远不足以涵盖物我两忘的诗意境界。凡符合多样性与统一性相结合之条件的东西都可以在不同形式下，在不同程度上具有漂亮之类的特性，但诗意的境界决不只是漂亮之类的言词所可以界定的。美学或审美意识这类名词术语，大家都用习惯了，我不想在这个问题上多费笔墨，我只是主张把漂亮、好看之类的意义下的美与诗意的境界区分开来。我的具体目的在于所谓“美学”应重在提高人的境界，而远不止是讲漂亮、讲好看、讲娱乐之学。那我倒是愿意把着重提高境界之学不要冠以“美学”之名。
提高境界，关键在于突破人的有限性的束缚，而这就需要艺术。艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说，就是超越有限。这个道理，我在《审美意识：超越有限》（载《北大学报》2000年第1 期）等多篇文章中已作了论述，这里主要就超越有限的空间之大小谈谈艺术价值高低之区别，以及诗意境界高于一般美的特点。
人首先是一个有限的存在，但人之为人就在于他不甘心停滞于有限的范围之内，而总想超越有限，这种超越有限的意识就是审美意识。人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程。
人之最原初、最简单的扩展意识是模仿。自然物之美，其中包括美人之美，都是有限的存在，但一经人的模仿，它就成了再现的艺术。就模仿只是模仿自然物的形象而脱离了它的存在而言，就模仿的处理技巧以及从模仿的形象中可以领悟、推断出原来的事物是什么从而产生愉悦之感而言，模仿就是对自然物的有限性作了一定程度的超越。至于对于对象本身原来不给人以快感的形象在经过模仿的描绘以后却能给人以快感的情形（注：亚里士多德《修词学》，1371b,4。）， 那就更能说明模仿已是对有限性的超越了。
如果说由多样性与统一性的结合所产生的愉悦性的美感是人最初步地参与到自然物中或者说是人与物的最初步的交融合一的产物，那么，模仿则是人与物的更进一步的交融合一。有了模仿，人的审美感才有可能超越多样性与统一性相结合的形式美而进入美的深层内涵。但模仿毕竟是最原初的超越有限，这种超越距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。我们在听一般的口技时会感到一种愉悦，但它毕竟是对有限存在的模仿，虽然也有一定的审美价值，却由于它距离有限性还很近很近，只能属于艺术中的低层次，更谈不上与交响乐相比拟。
模仿当然不只是指模仿简单的物，也可以是指模仿有情节的故事。对现实的故事情节，依样画葫芦式地照搬，就是一种简单的模仿。按照模仿说的理论，艺术品模仿是越像原型，就越具有艺术性。但是我们平常却说艺术应高于现实，意思就是说艺术不能停留于简单的模仿。模仿只是艺术的起源，或者说只是诗的起源。
比模仿艺术更高一级的艺术是通过感性的有限事物以表现（言说）普遍性概念，而普遍性概念就是无限，这就是通常所说的典型说。（注：关于西方哲学史上由模仿说到典型说的具体发展过程，请参阅拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》（商务印书馆，1999）《思维与想象》章及拙文《审美意识：超越有限》（载《北大学报》2000年第1 期）及《超越有限（载《江海学刊》2000年第2期）。 ）典型说主张写出现实事物所蕴涵的理想或理念，这比起模仿的艺术来显然大大地超越了有限，为我们提供了广阔的想象空间。西方许多哲学家和美学家往往称它为诗的特性。亚里士多德说：“诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西。”（注：亚里士多德：《诗学》第9章。）亚里士多德所说的普遍性就是典型， 诗意就是在有限的个别的东西中见出无限的普遍性。亚里士多德还把典型与理想联系起来，认为艺术应当按事物“应当有”的样子去模仿（亚里士多德已大大地扩展了、发展了古希腊原来的模仿的含义），例如画美人就该画出集中美人之优点的最理想的美人。康德对诗的称赞也与诗能表现普遍性概念密切相关：“在一切艺术中，诗是占首位的。……诗开阔人的胸怀，它使想象力自由活动，从而在与一个既定的概念范围相符合的无限多样可能的形式中，提供一种形式，此形式把概念的表现同非语言所能确切表达并从而提升到审美理念的丰富思想相结合。”（注：康德：《判断力批判》，James Creed Meredith英译本，牛津1952，第191页。）这段话的意思说得通俗点也就是，诗的特性在于，从一特定的普遍性概念所属的无限多样的感性形象（“形式”）中选择（“提供”）一种形象，以表现普遍性概念，并通过这一形象想象到这一普遍概念范围内其他相关的无限多样的形象。黑格尔也采取同样的基本观点：“诗总应是提取有能力的、本质的、有特点的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西（das Ideele）而不是单纯在手的、现成的东西。 ”“在诗的艺术中所表现的总是普遍的表象（ die allgemeine Vorstellung），它区别于自然的特殊性。”“艺术作品诚然不单纯是普遍的表象，而是其特定的赋形，但是艺术作品作为来自精神和来自精神的表象因素的东西，必然贯穿普遍性，……。”“艺术作品的任务就是抓住对象的普遍性。”（注：《G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Banden》1983，第13卷第220，219，217页。）我国文艺理论界近半个世纪以来也大多采取这种典型说，认为诗意或艺术性就在于以有限事物表现无限性的普遍概念或典型，而它就算是言有尽而意无穷，给鉴赏者留下了最广阔的想象空间。持这种观点的人似乎认为诗意或艺术的境界到此就至矣尽矣，无以复加矣。但是，艺术或诗是否只要表现了普遍性概念就达到了艺术或诗意的最高境界呢？这是否就算是实现了艺术的最高价值呢？说得更具体一点，以感性有限事物表现普遍概念，是否就充分超越了有限呢？
我在拙著《进入澄明之境》的“思维与想象”一章中和拙文《审美意识：超越有限》中都已申述过，思维中的普遍性概念重在界定某一类事物的范围，无论艺术作品中现实的有限物如何“完满地显现出”普遍性概念或本质概念，无论它如何生动地暗示或让人想象的范围总是有界限的。典型人物固然写出了某类人物的普遍特点，而不是某一个别人物的精确画像，但典型给人们所暗示的和让人想象到的总只能让人在普遍概念之内打圈子。所以典型说所讲的让人想象和玩味的空间显然是有限度的。人们常说康德的“审美意象”有高度的概括性，能以有尽之言（有限的感性形象）表现无穷之意（理性的理念），能引人从有限到无限，使人获致自由之感。但是上引康德对于诗的赞美那段话，尽管强调了诗的想象力所提供的“形式”（感性形象）能表现普遍性概念、能暗示无限多样可能的其他“形式”，然而他也很有分寸的注意到这普遍性概念是“既定的”、“有范围的”。康德的“审美意象”说意在说明诗意在于从有限到无限，但他没有意识到他的这段说明中包含了超越他自身的理论观点，即以有限表现普遍概念的艺术或诗意仍然是有很大的局限性的，它远未能充分超越有限。
比表现典型或普遍概念更高一级的艺术，我以为应是以在场显现不在场即显现隐蔽的东西的艺术。还是最高意义的诗意境界。（注：关于西方哲学史上从典型说到显隐说的具体发展过程，请参阅拙文《审美意识：超越有限》（载《北大学报》2000年第1 期）及《超越有限》（载《江海学刊》2000年第2期）。）
我在拙著《进入澄明之境》中，已经详细论述过：任何当场出现的东西都与它背后无穷（无限）隐蔽的东西有着千丝万缕的关联，我们可以通过想象力（这里的想象力指把不在场的隐蔽的东西与当场的东西综合为一体的能力，而不是指西方传统的“原本——影像”公式意义下的想象）把隐蔽的东西与显现于当前的东西综合为一个整体。我把中国的“万物一体”理解为（或者也可以说是解释为）就是这样综合起来的“一体”。我所强调的通过在场的东西以显现隐蔽的东西的艺术，也就是要达到这种“万物一体的诗意境界。”
典型说固然主张以有限显现无限，但它所要求显现的无限是指普遍性的概念或理念即典型，而普遍性概念，如前所述，总是有界定的、有限的。显隐说则不然。它所要求显现的，是指当前在场物背后所隐蔽的无穷关联，这无穷关联的无限性是一种没有止境的进展，这种无限性乃是黑格尔所贬低的“恶无限”，而不是黑格尔所崇尚的“真无限”。“真无限”是自满自足的普遍性概念，即使如有的解释那样认为“真无限”包含“恶无限”，它也是抽象的，不现实的。黑格尔所崇尚的“真无限”正是我认为有局限性的东西，黑格尔所贬低的“恶无限”正是我认为可以开拓无穷无尽，永无止境的想象空间的东西（注：参阅掘文《无限：有限者追录》，载《社会科学战线》2000年第2期。）。 中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界的最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意（即隐蔽的东西）和“状溢目前”的“有尽之言”（即显现的东西）是同样具体的。
说隐蔽的东西与显现的东西都是具体的，并不是说它们不包含普遍性概念。现实世界总是事物与理的具体结合，普遍性概念都寓于感性具体事物之中。同样，不在场的、隐蔽的无穷关联亦是如此。真正富有诗意的、以显现隐蔽为特点的艺术作品，其所言说出来的东西本身（在场、显现）是事与理的结合，是普遍性概念寓于感性具体事物之中的东西，其所留给人们想象的空间，即未说出来的无穷关联（不在场、隐蔽）也是事与理的结合，是普遍性概念寓于感性具体事物之中的东西。这种无穷无尽、没有止境的关联，不像典型说所要求显示的普遍性概念那样是有界定的。《红楼梦》所明白说出来的故事情节是事与理的结合，是有限的，其所留给人想象和玩味的人生意义也是事与理的结合，但它是无穷无尽的，不可界定的，永远说不完的。（注：参阅掘文《审美意识：超越有限》。）
这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫做“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（注：叶燮：《原诗·内篇》。）这段话很清楚的告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽、永无止境（“无垠”）的“冥漠恍惚之境”，前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”（王国维：《人间词话》）。可见第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响。”值得特别注意的是叶燮关于诗中“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”的论述，（注：叶燮：《原诗·内篇》。并参阅陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社，1998，第1011—1014页。）它指出了无论显还是隐都包含有事与理的诗意结合，而非脱离具体事物之理或抽象的普遍性概念。王国维似亦认为“言外之味，弦外之响”（即隐蔽的、留给人们想象的空间）不是抽象的概念，而是生动具体的东西，他所讲的“隔”与“不隔”的区别或亦可作此解：他引证欧阳修的《少年游》词的上半阕后说道：“语语都在目前，便是不隔”（《人间词话》）。联系王国维在别处所引“隔”与“不隔”的诗例观之，也许在他看来，越是具体生动的东西便越是“不隔”，反之，就是有不同程度的“隔”。王国维还明确主张，“诗词之意，不能以题尽之”（《人间词话》），“题”总是意味着确定的或概括性的东西。不过，这里不是专门研究王国维美学思想的地方，就不再作详细讨论了。
中国美学思想所讲的“意象”，都与“意境”和“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远的境界，是“诗之至处”，它的哲学本体论基础是我在前面所说的“万物一体”即显隐之综合为一。这种能引人进入此种境界的艺术比起模仿性艺术和显示典型之艺术来，我以为应居艺术之最高峰。（注：各种艺术作品之间有价值高低之分，而在某同一作品中，特别是在内容比较复杂的同一作品中，则可以是高低不同的艺术层次都统摄于一体，例如《红楼梦》就既有简单事实的描述，又写出了各种典型，而《红楼梦》的最高艺术价值或诗意则在于它从整体上通过其所言说出来的故事情节让读者想象和体悟到无穷的人生意味和高远的境界，而这是隐蔽的、未说出来的。《红楼梦》把各种简单的事实描述和典型都融会于这显隐的意象之中。）把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义下的美相提并论，显然降低了提高境界的意义。中国传统美学思想中虽然也讲到美漂亮、美丽、娱乐意义之下的美如宋之美、美言不信之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”、“意境”乃至于“境界”。我以为我们今天的美学应发展中国的这一思想传统，以提高境界为指归。德国18世纪的音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”（注：转引自宗白华：《康德美学原理评述》，载康德《判断力批判》上卷，商务印书馆，1964年版，第220页。 ）我以为美学的最高目的也应是“使人高尚起来”。
我在《美与善、与真》一文（注：《学海》，2000年第1期。 ）中就论述到“万物一体”的境界既是美，也是真，也是善，美涵盖着真与善。这种意义下的美，显然不是与真与善相对等意义下的美，不是漂亮、美丽、娱乐意义下的美，而是一种崇高的境界，我在《审美意识：超越有限》一文中，就把“万物一体”的境界称之为“崇高”。这种“崇高”虽可以属于美学，但并非一般的美所可以比拟的。人有什么境界，就有什么样的言行举止。一个境界低级的人，其言行举止必然是低级趣味的，一个有万物一体崇高境界的人必然有“民胞物与”的胸怀和高尚的言行举止。要提高人的道德意识，靠道德说教是无济于事的，莫若从提高人的境界入手，也许这太迂曲了，但这是抓根本。我们不能要求人人都是诗人，都有万物一体的崇高境界，但多一分这种境界，人的言行举止也就会多一分道德意识，我们应该把它当作一个努力向往的目标。
标签：美学论文; 黑格尔哲学论文; 西方美学论文; 艺术论文; 声音艺术论文; 有限空间论文; 声音模仿论文; 建筑空间论文; 意境论文; 文化论文; 人间词话论文;