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中图分类号：G05 文献标识码：A 文章编号：1002－6924（2011）10－004－009
近年来国内闹国学、兴大师，范曾以一个“国学开讲”，一夜之间就由“国画大师”转型为众多媒体造势追捧的“国学大师”，这就是所谓的“范曾现象”。“范曾现象”在当代文化活动中具有典型性，值得我们深思。
一、范曾的“国学”
我不确定什么时候知道范曾，但我确切知道，无论美术界，还是学术界，对“范曾其人其画”评价甚多。收藏家郭庆祥的《艺术家还是要凭作品说话》一文，不点名批评范曾“自我吹嘘”和“过度包装”，要旨是指范曾虽然搏得“名满天下”，虚而不实。[1]
在《范曾自述》中，范曾说：“当我有了这样的明确的发现之后，我的艺术的进步简直以迅雷不及掩耳之势，使全社会震惊，我的画也以空前的速度冲出亚洲走向世界。仅仅十年时间，我像从激烈的地震颤动中，大地被拥起的奇峰，直插云天。”[2]26在范曾的公开自白中，这样的自诩不胜枚举。
为了切实见习范曾的“大师风范”，我专门对范曾的著述做了一番考察。据“范曾官方网站”（http://fanzeng.artron.net）介绍，自2000年至2010间，范曾出版著作92种。其中，从中国青年出版社2001版《范曾谈艺录》到中国文化艺术出版社2010年版《范曾自述》，约有20种可称“学术论著”。经过浏览比对，我发现，这些“范曾学术论著”，全部由各类零散文章编辑而成，不仅无一有条理成体系的“著作”，而且其中文章严重重合，差别不过是编排顺序不同，当称之为“十书一个样，一书十个名”。汇总“范曾学术论著”，清除重复篇目，也许可以编辑一册20余万字的“范曾杂论杂述汇编”，它的代表就是2010年的《范曾自述》。这个发现让我认识到，范曾不仅如收藏家郭庆祥所揭露的那样，“将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画”，而且“出版著作”也是“一书十编”的“流水线作业”。
那么，范曾的“国学造诣”究竟如何呢？我以为“范曾国学”有三个特点。
其一，以散漫无章的浮言游辞，逞古今中外无所不知之能，语焉不详，却又做头头是道之状。例证：《天与人：儒学走向世界前瞻》一书，是范曾与著名儒学专家杜维明的对话集。读此书，我们看到，在这场被媒体炒作为“当代儒学巅峰对话”的对话中，杜维明理彻言明，从容贯通地讲述儒学传统的天人观念，并以“天有不能”、“人与天地参”和“恻隐本心”诸观念落实儒学的“现代价值”；与之相对，范曾在对古今中外的生拉硬扯中，主要表现的是他除了“知道”吾国有孔孟老庄诸子之外，还“知道”西方有柏拉图、亚里士多德、莱布尼滋、康德一干人。[3]这当然不是“对话”，而是学问家的思想讲示与门外汉的炫知逞能的“对比”，两者学问思想的高下，虽不当谓“天人之别”，但可称“天地之差”。
其二，以常识调书袋，不解义理，混乱芜杂，却又口号连天。例证：范曾《走进国学》一文全文列标题分四部分：国学的“源头活水”，国学的分类，国学与现代社会的关系，几本国学参考书。就我所知，就题名与结构看，这篇文章当是“范曾国学”绝无仅有的“纲领性文件”；该文末尾注明“本文为范曾在部级领导干部历史文化讲座上的发言”，则足见该文非等闲言论。然而，读完此文，你除了见到在任何“国学读物”、甚至“百度百科”都可翻检到的“国学”零碎信息外，无法从范曾的“讲示”得知国学究竟何物、何义、何为；你更无从知道“范曾国学”有何纲何领。但是，你可以见到不少口号式的、似是而非的“国学论断”。比如：“国学的源头活水究竟是什么？用一句最简单的话来概括，即‘先秦之学的生发’，这是对国学简捷而明了的论述”；“国学的终极目的是‘为己’之学，而不是为人、为物、为事而学”。[4]至于这样的“口号论断”，究竟有何依据，义理何在，范曾是不予论说的。
其三，中西穿凿附会，以不知为知，以无理为理，以妄说为真传。《书道法自然》一文，散见于范曾近年出版的《书道法自然》、《范曾自述》等多种“著作”，当然也是范曾论书法不可或缺之文。范曾在该文中称：“柏拉图之摹品说，在中国传说中的庖羲氏之时已然作如是说。”[5]《易传·系辞》言：“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”《易传》哲学的“仰观俯察”的“拟象观”，是基于“一阴一阳之谓道”的“唯变所适”的宇宙论；柏拉图主张的是以“永恒不变”的“理念哲学”为前提的“模仿说”（不知范曾所谓“摹品说”语出何处？）。在“变动”与“永恒”之间，“庖羲氏”（伏羲）与柏拉图正相反对，前者如何代后者立言？由此可见，范曾所谓“国学”，于中西源头处的根本大义，都未知是非究竟；他总是向读者炫耀的“中西贯通”，不过是附会妄言。
国学传统的治学精神，儒家讲诚意涵养，道家讲虚心守真，释家讲本心自觉，这三者在“范曾国学”中是见不到的。“范曾国学”的根本缺陷，就是缺少入于心灵的真切和出于心灵的真诚。“范曾国学”在当下文化中由出版到演讲，从平面媒体到影视网络，声势排场甚是壮观。但是，无论搞多大排场，造多大声势，范曾还是不能掩饰他的“国学”的内在缺陷和外在虚夸，当然也免不了学界非议丛生。
二、范曾的“坐四望五”
范曾的“画分九品说”，当称“令古今震惊”之论；无疑此说的“震惊点”，是范曾设定了他在古今世界画坛的“坐四望五”之位。
1995年，赵忠祥《岁月随想》记载：“记得1982年在密云水库，我们一起做一个电视节目。他对我说过一段话，他说，画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目；二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知美为何物；负二品，看之愈久，离其愈远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。我问他：‘那么，你认为你属于这九品当中的哪一品呢？’他颇为自得地笑着说：‘哈，我是坐四望五，以待来日。’”[6]
国画分品，肇始于南朝谢赫《古画品录》。他以“绘画六法”为理论框架，将国画分为六品；[7]后世画论家，如唐代张彦远、宋代黄休复、明代董其晶，虽然各说有异，但都以谢赫之论为先导。我认为，宋代黄休复的画品说，是国画品评体系的结晶性表达。黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而非，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫笔，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学仵天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”[8]
传统国画品评理论贯穿和张扬的是追求画家自我与天地自然的生命统一的国画精神，“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画品的界定，就是以解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分为准则的。将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从范曾后来在论“画分九品”的专文中的界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。范曾说：“第三是大家：置身于大家之列，也就是独具突兀、不同凡响，自然会天下云集而景从，其影响所及，能够达到让天下人风起云涌地跟着他走。”[9]128这样的“大家”，不就是今天娱乐文化中的明星效应吗？范曾所追求的这种明星化的大家/大师/巨匠效应，与古代画品论精神毫无关系。
在其“九品说”中，范曾以六品为最高，将自己排在“坐四望五”之列。何谓“坐四望五”？范曾说：“第四是大师：前足以继往，后足以开来，一个朝代大概有十数人。他们的作品真正能够使你心旌动摇，能够使你在灵魂上有所升华；第五是巨匠：五百年必有王者兴，为不世之才，不是每个时代都有的；第六是魔鬼，古往今来。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”[9]128
依其自许，范曾“神与八大山人争驱”、“力比米开朗琪罗”。范曾说：“我今天作画，其实只发挥了我的才能的不到50％……如果能另外的环境和条件，那么我的画还会有更长足的进步，还会有更伟大的境界。”[9]134因此，“坐四望五的范曾”，就是将与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立古今世界画坛之最的“画魔范曾”。“画分九品说”让我们看到，范曾的“直插云天”，决非虚言，不仅有算数有历史地把自己编排在“五百年一出”的“画王”之列，而且终身定位是“中西画坛，仍付阙如，一个还没有”的“画魔”。这就是范曾的“以虚求实”，“虚到极处而实到极处”的功名观。
范曾坦言，他是从“中国历史上的官制受到启发”，官分九品，也将画分九品。以画名攀附官阶，这当然是范曾画家观的独到之处。不过，无论官品，还是画品，古人均以一品为高；范曾反以一品为低。老子言：“天得一以清，地得一以宁。”“一”，在中国文化中享有至尊地位，何以在“国学大师”范曾的眼中如此卑贱呢？
三、范曾的反国画精神的“流水线作画”
在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法，画品分类之首纲；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”[10]
张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性（统一感）。清代石涛的“一画说”，渊源在此。石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。”[11]石涛此说，明确将画家与绘画统一的“整体生命”的创作精神奠定在“众有之本，万象之根”的“一”（道）的根基上。
观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”[1]。
这种“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的机械复制性生产；它追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则。张彦远说：“守其神，专门其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一画，见其生气。”[10]在流水线作业中，范曾的脑子中装满了人物形象的零部件，“意旨乱矣，外物役焉”，怎能企望他的绘画有生气、有气韵？
范曾时常以苏东坡赞吴道子的诗“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”自誉，声称自己作画是“随兴之所至，墨酣笔畅，解衣般礴，观古今于须臾，托（当为“抚”——引者）四海于一瞬”，“作画时忘怀荣辱、罔知物我之范曾”[2]152范曾此说，难道不是对他自己的“流水线作画”的绝妙讽刺吗？
我们当然可以相信范曾“二十分钟画一幅《泼墨钟馗》”的作画速度，但这个速度只是来自于一个熟练工匠的“手艺”，而“不是真画一画，见其生气”的艺术原创。
四、中西不分、古今不辨的“范曾美学”
在国画创作中实行“流水线作画”，无疑于中国传统绘画精神的自杀。范曾既自认国画的“宏扬者”，以做八大山人360年之后的不二传人为使命，为何又以如此危害的方式“变法”国画呢？我认为，除了郭庆祥所揭露的在利益驱动下以“画人民币”的态度“作画”的原因，还有范曾对中国绘画精神缺少深刻体认的原因。范曾不仅自认“坐四望五”的“国画大师”，而且以“汇通儒释道，学贯中西”的“国学大师”自许。但是，阅读《范曾谈艺录》等文献可见，范曾的学术修养是奠定在零乱、粗浅的“见识”基础之上的。不仅中西学术的大义未通，而且于中西文艺、文化的许多常识的认知，都是似是而非、牵强附会的。在“范曾学术”中，充斥着惊人的常识错误和混乱表达，以其学术表现，范曾尚未跻身学者之列，更遑论“国学大师”。
在“范曾学术论述”中，“庄子”和“柏拉图”是反复被引用的两个思想家，他们分别代表范曾最推崇、似乎也最有领会、认同的中西美学鼻祖。然而，我们看到，对于范曾，庄子美学的真谛就是“天地有大美而不言”，而柏拉图美学的核心则是“艺术是永恒真理的摹品的摹品”。范曾说：“美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能无力。啊，真是东西大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对永恒的自在之物，凭人类自身局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。”[12]7
依范曾此说，庄子的“天地有大美而不言”与柏拉图的“艺术模仿论”就是“同宗共旨”了。然而，我们知道，庄子“天地大美观”，是以其“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物论”哲学为前提的；柏拉图的“永恒理念”，是建立于本体与现象二分的先验哲学，它是存在于现实世界之外的“永恒整一”的“绝对实在”。从审美精神而言，“天地大美观”开启的是中国美学“与物无对”（天人合一）的审美精神；“永恒理念”奠定了西方古典理想主义的“自然与艺术相对”的创作理念。因此，庄子与柏拉图，是殊途异归的。
范曾对柏拉图的误读，不仅基于对西方学术史的整体隔阂，而且也来自于他对柏拉图的“认知”只是道听途说。他虽然不吝使用推崇柏拉图的辞藻，但每每述及柏拉图的思想学说时，范曾只是重复大致如此的两句话：“柏拉图的美学观点简单而明确：他认为天地万物是永恒理念的‘摹品’，而艺术则是‘摹品的摹品’。柏拉图曾说：‘人类要用不朽的生命来回忆永恒的真理。’”[13]70在这两句话中，前一句话只是复述柏拉图的“模仿说”命题；第二句话，不知范曾引用自何处，但可肯定地说，绝非“柏拉图曾说”。柏拉图既不会主张“人类的生命不朽”，也不会主张“用生命回忆真理”。
柏拉图哲学的要义之一，是“不朽的灵魂回忆永恒的真理”，即“灵魂回忆说”。柏拉图说：“我们实际上已经相信，如果我们要想获得关于某事物的纯粹的知识，我们必须摆脱肉体，由灵魂本身来对事物本身进行沉思。从这个论证的角度来判断，只有在我们死去以后，而非在今生，我们才能获得我们心中想得到的智慧。”[14]当范曾反复“引用”这个“柏拉图曾说”的时候，他显然不知道柏拉图在《斐多篇》、《斐德罗篇》和《会饮篇》中是如何主张“不朽的灵魂”应从“可朽的身体”中解脱出来，“通过拒绝身体的罪恶使自己不受污染”，从而回升到不朽的理念世界。范曾不仅不懂得柏拉图的核心论说灵魂回忆说，而且把“生命”与“灵魂”混为一谈。我们不知道这个“人类永恒生命”教义出自何处，但可以确定无疑的是范曾根本没有阅读过柏拉图任何原著，他所知的不过是“口耳之说”的“柏拉图”。
对于庄子，范曾是有阅读的，因此了解要多于柏拉图。但是，当范曾把“庄子美学”归结为“大美无言”，而又主张“庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物”的时候，他不仅让我们看到了“范曾庄子心解”意味着对“庄子美学”多么简单粗暴地肢解、阉割，而且暴露了自称“我的变化，是从老子和庄子的哲学思想发端的”范曾，在根本上并没有读通庄子。庄子主张“与造物者为人，而游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》），怎么可能又附和柏拉图，主张宇宙间有一种“绝对的永恒的自在之物”，而且还是他追求的“天地之大美”呢？根本没有读通庄子的范曾，是把庄子的“天地大美”，实在化、客观化为“与我相对”的具体物象了。从艺术的角度，范曾所理解的“天地大美”，不过是拘于体物形骸的“自在之物”。老子讲“大象无形”，庄子讲“象罔之境”，在范曾的意识中是付之缺如的，然而，从艺术创作精神和审美形象观而言，这是老庄美学的精义所在。
正因为如此，尽管范曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上却与古人背道而驰。范曾视八大山人为古今国画第一人，曾长年临摹其画作，力争为其绝代传人。但是，无论从画作，还是从论述，范曾对八大山人的认知和仿习，都拘于形而失于神。庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”。（《庄子·天道》）但范曾在绘画实践和绘画认知中恰恰与庄子相反对，执着和得意于自己的线形技巧。范曾说：“我自以为几根衣纹足以睥睨南宋，与梁楷伯仲。”[2]28他以为艺术形式可以脱离精神意蕴和作品整体，成为“绝对自在之美”，实际上是不能理解中国艺术哲学的“不形之形，形之不形”的精神。（《庄子·天道》）
出于美学认知上的根本缺失，范曾不以自己的艺术缺陷为丑，反以为“美”。对于他普遍遭受非难的人物形象的重复和雷同，范曾不能反省到自己的艺术造诣未过“形象关”（是“以形为形”，而非“形之不形”），反而自鸣得意，以“雷同”为“自我的艺术符号”。范曾声称：“我的艺术已经形成了独特的符号，普天之下，凡有人群的地方，都知道什么是范曾的画。”[2]144如果一个画家的艺术形象雷同僵化到了如商标一样的“凡人皆知”，的确，这样的“艺术”也就只有“符号的意义”了。范曾的绘画被专家学者严重诟病和拒斥，难道不正是因为它们只是“千人一面”的“范曾符号”吗？
然而，范曾对庄子和柏拉图的“同一化解读”，并非简单误解，而是基于他本人的“美学观”。范曾说：“美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。”[12]5在这个关于“美”的论断中，除了杂糅庄子的“造化”、“不假言说的自然”和柏拉图的“亘古不变的自然（理念）”外，还塞进了康德的“自在之物”。用这个“美”的论断，范曾真正要表达的，既不是庄子的美学观，也不是柏拉图的美学观，而是他本人奉守的“美学观”：“这种美意识是一种自在之物，这种存在是绝对的、不以人的意志为转移的。而且这种存在，任何一个生理健全的人都能感受到。这就是我所讲的美的客观存在。”[13]55范曾正是以这种“客观美论”肢解庄子和柏拉图，并将两者“二合为一”。“天地大美”＝“永恒理念的摹品”＝“客观自在的自然之美”，这就是“国学大师”范曾向公众宣讲的“我的美学提纲”。[15]
范曾所坚持的“美的客观性”的美学观，其来源是上世纪五十年代盛行的以蔡仪美学为代表的“唯物主义的客观美论”。这种“美学观”，不仅在西方，而且在中国，也早已是“骨灰级”的过时之说了。从范曾对庄子、柏拉图的“解读”，到他对现代艺术的简单粗暴的拒斥，我们可以看到，半个多世纪以来，范曾不仅没有摆脱这种机械美论的影响，而且与半个多世纪以来的中西艺术文化发展是根本隔膜的。
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