如何看待表达的主体——梅洛-庞蒂《塞尚的怀疑》主题探讨，本文主要内容关键词为：如何看待论文,主体论文,主题论文,塞尚论文,梅洛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅洛-庞蒂的《塞尚的怀疑》①从画家塞尚怀疑自己实现绘画目标的能力写起。这种怀疑呼应着一些艺术评论家对他的卖力嘲弄，又反衬着他的作品令人诧异的成功。疑心病是他的性格。艺术史著作里常写到塞尚的怪脾气，就像梵高的精神疾病那样，引以为一种可资谈论的东西，仿佛它与塞尚作品的独创性结成因果关联。梅洛-庞蒂的处理有所不同。他一面主张抛开性格、际遇、艺术史传承来研究塞尚的怀疑何所从来，一面指出塞尚的人生与其作品是同一场历险，只有读懂人生才能从中发现关乎作品的一切。看起来很矛盾，是这样吗？ 这篇随笔首次发表于1945年的《泉》(Fontaine)杂志，②一份诗学及法国文学月刊(Johnson & Smith 3)，后于1948年收入随笔集《意义与无意义》。该随笔集分三个部分，“作品”、“观念”和“政治”，分别编入梅洛-庞蒂1945年至1947年间发表于报刊杂志的文学艺术类、哲学思想类及政治时评类文章。《塞尚的怀疑》位列文集首篇，这是个值得重视的细节。该书的编选出自梅洛-庞蒂本人之手。在同一时间段内的其他随笔文章，在梅洛-庞蒂逝世三十五年之后，被编入《历程1935-1951》。③也就是说，《意义与无意义》中的文章应是为梅洛-庞蒂本人选取的较有价值和代表性的。就该书结构而言，三个主题内的文章在篇次排列上并不遵循时间顺序，比如“作品”部分中位列第二的《小说与形而上学》(Le roman et la métaphysique)，④其发表时间早于《塞尚的怀疑》。细审每个部分打头的文章，会发现《塞尚的怀疑》《黑格尔的存在主义》和《战争已经发生》这三篇随笔篇幅虽不占优势，但相比于文集里的几篇论战文章，它们是梅洛-庞蒂分别在艺术、哲学、时政领域的直接发言。综上可知，《塞尚的怀疑》应是梅洛-庞蒂本人颇为看重的一篇文章，探讨它的主题，应该可以找到早期梅洛-庞蒂的思想形态和问题意识的踪迹。 一般而言，人们以《塞尚的怀疑》为现象学经典文本，以现象学绘画研究为该文的主题。比如《梅洛-庞蒂美学读本：哲学与绘画》一书的主编盖伦·约翰逊认为，梅洛-庞蒂之所以单独拈出塞尚作为研究对象，一个重要原因是后者“更具哲学色彩”，“用绘画做了现象学的工作”，具体说来，“梅洛-庞蒂用其从胡塞尔那里学来的现象学语言描写塞尚那‘描画自然’同时不使用文艺复兴的线性透视和轮廓线的现实主义努力”(Johnson & Smith 5)。刘国英也认为“《塞尚的怀疑》一文是对塞尚的赞颂和对古典画派的批评”，并以此立论梅洛-庞蒂从现象学角度研究塞尚(刘国英26-41)。 《塞尚的怀疑》不曾明确谈及现象学，但在《知觉现象学》“前言”里，梅洛-庞蒂将塞尚引为现象学家的同路人：“现象学和巴尔扎克的作品、普鲁斯特的作品、瓦莱里的作品或塞尚的作品一样，在辛勤耕耘——靠着同样的关注和同样的惊异，靠着同样的意识要求，靠着同样的想理解初始状态的世界或历史的意义的愿望。现象学的努力在这种关系下与现代思想的努力连成一体。”(梅洛-庞蒂《知觉》19；Merleau-Ponty “Perception” xvi)类似的话可在英国艺术史家、艺术批评家赫伯特·里德(Herbert Read)那里读到：“康斯坦布尔、塞尚、毕加索——黑格尔、胡塞尔、海德格尔：这些名字代表着人类经验演化中的平行运动”(Forrest Williams 484)。里德较早明确将塞尚艺术与现象学关联起来。他在《现代美术史》第一卷(1949年)“导论”中“参照胡塞尔来分析塞尚的独创性”(Forrest Williams 481)。梅洛-庞蒂有言在先，里德说法在后，是否受到前者的直接影响或未可知，但英法学者的这种不谋而合也很说明问题。无论如何，《塞尚的怀疑》一文在艺术研究和哲学研究两方面据说都有影响：一方面，在“二战”之后的塞尚研究中，梅洛-庞蒂的现象学研究与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析及图像学研究鼎足而立(沈语冰238)；另一方面，“特别是在法国，现象学哲学有着充分的机会受到塞尚艺术的影响”(Forrest Williams 481)。第一种说法值得商榷，至少有点夸大：查看梅洛-庞蒂之后的塞尚研究史，现象学式的研究虽屡有著作文章问世，但往往围绕这二人展开，⑤且远非艺术学界主流；真正突破性的学科进展并非靠着现象学方法实现，而依旧出现在诸如图像学、形式分析、风格研究、作品系年、生平考据乃至心理分析等等路径上。⑥因此我们认为，梅洛-庞蒂的塞尚研究，其影响可能主要在现象学内部。 塞尚和现象学为何会发生联系？在塞尚活跃的时期，德国现象学运动尚未波及法国；据我们所知，塞尚也不曾间接受到影响。这两种探索应该是分别进行的。对于它们的勾连，我们难免倾向于认为是共同的时代问题使然。作为较早研究塞尚与法国现象学关系的学者、梅洛-庞蒂的学生，福瑞斯特·威廉姆斯受艺术史研究的影响，认为是十九世纪末期现代主观主义的过度所激起的反应将二者关联起来(Forrest Williams 481-82)。⑦言下之意似乎是，胡塞尔的“回到实事本身”，与塞尚从表现主义(象征主义)走向几何形式感，二者之间有相通之处。不过，胡塞尔所说的“实事”并非仅执客观一端的自在存在，他的现象学直接针对伽利略以来的欧洲科学的危机，通过反对科学主义而提出“生活世界”学说，认为只有“作为唯一实在的，通过实际知觉被给予的、被经验到并能经验到的世界”(胡塞尔58)才是“真正直接直观的和原初直观的思想的源泉”(胡塞尔59)。或可佐证的是，梅洛-庞蒂曾提到心理学和现象学面临“共同的时代难题”，指的便是胡塞尔所言的科学危机(梅洛-庞蒂《人文科学》193)。 现象学“是一个试图如其所显现的那样来描述事件和行动的哲学流派。它批评那种只把自然科学所描述的东西视为真实的倾向”(希尔贝克伊耶702)，但其意并非取消自然科学(以及人文科学)，而是搁置自然态度。胡塞尔倡导“朝向实事本身”，被梅洛-庞蒂理解为“回到被认识所惯常谈论的认识之前的那个世界”(梅洛-庞蒂《知觉》3；Merleau-Ponty “Perception” iii)。这项工作始于洒扫庭除，悬置已有成见和既成反思，履行哲学的究问之责，寻找反思和知识由以诞生的感性基底。梅洛-庞蒂的知觉研究面对的成见是理智主义和经验主义，他认为二者“都把从时间和意义上看不是第一的客观世界当作分析的对象，两者都不能表达出知觉意识构成其对象的特殊方式。两者都与知觉保持距离，而不是参与知觉”(梅洛-庞蒂《知觉》51；Merleau-Ponty “Perception” 34)。在两种相互敌对而暗通款曲的立场之间走一条新路，这是梅洛-庞蒂和塞尚的相近之处。对塞尚而言，他所面对的理智主义是理性主义绘画，他所面对的经验主义是印象派绘画。⑧二者的分歧集中体现在对自然的看法以及相应的风景画观念上。 “理想”是古典主义美学的核心词汇，它承继自柏拉图的“理式”，认为实在低于理性，体现出以人的观念为自然设置范型的倾向。如古典主义艺术史家温克尔曼所说：“无机界和植物界在类型和倾向上不存在那样一种规律，以至于人们有可能只要对它们的结构运用智力就可以为它们找到一种比较完善的形式。”莱辛回应了这个观点，更明确提出：“风景画仅仅是眼和手的作品[……]天才在其中是没有份的，因为无机界和植物界是不能够有理想的”(鲍桑葵200)。自然界缺乏“理想”，需要人的理智为其添加“规律”，使之成为“一种比较完善的形式”。秉持着这个信念，古典主义绘画认为“一幅画要求以轮廓线、构图及光线的分布来划界”(Merleau-Ponty “Sens” 17)。在塞尚看来，他们“用想象以及伴随想象而来的抽象来代替真实性”(Merleau-Ponty “Sens” 17)。塞尚的这个评价，应该主要指的是《塞尚的怀疑》里并未言明、而在其书信及对话录里频频提到的古典主义画家普桑。那么，它是否同时适用十九世纪后期重新流行起来的象征主义呢？象征主义绘画确以想象为创作方式和内容，时常表现出极端的主观性，不过，它并不宣称追求真实，往往站在写实主义的对立面。在那个时期，它的代表人物(如古斯塔夫·莫罗)激烈反对印象主义这种“照抄自然”的艺术。塞尚早期的表现主义作品也是象征主义的(Merleau-Ponty “Sens” 15-16)，在印象派启发下，塞尚放弃了象征主义绘画主题和古典主义绘画技法，将绘画转而定位为一项面对自然的视觉操作：“他们(按：指古典主义绘画)创作图画，我们则尝试一片自然”(Merleau-Ponty “Sens” 17)。古典主义用人的智力为自然赋予“完善的形式”，印象主义以感官的瞬间知觉记录被动接收的自然面貌；前者强求以知识代替自然，后者看似站在反面，但以“对大气的描画和对色调的分割模糊了物体，并使其自身的分量消失不见”(Merleau-Ponty “Sens” 16-17)。二者都不是塞尚所追求的真实自然。于是有了塞尚的第二次告别，这一回，他彻底成为孤独的探索者。⑨ 支撑这项探索的，是对知觉的信念。塞尚的作品“既是视觉的产物，又是关乎视觉的(about vision)，既例示了我们感知周围环境的方式，又以图画的方式描述和反思我们的知觉方式”(Gilmore 293)。⑩塞尚相信，实际的知觉经验不是单纯的混乱、幻觉、无序的素朴感觉，其中自有坚实可靠的东西，意义自那里诞生；一如梅洛-庞蒂相信，在判断和反思之前，被感知的物已经向我们显现了其自身的统一性，“我在知觉中通达的是事物本身”(梅洛-庞蒂《结构》293；Merleau-Ponty “Structure” 215)。塞尚希望以画家之眼，捕捉正在浮现的自然，“带领我们回到世界与知觉一起诞生且相互规定的那一刻”(Madison 80)。这是实际的视觉，也是人相对于动物所独具的视看能力，“它径直探入既成人性之下的根本”，“只为着求得真理而沉浸于事物之中”。塞尚在视觉上的尝试浓缩了梅洛-庞蒂的知觉现象学的观点：比如，要用颜色揭示事物的整体存在(“我们甚至能画出树木的气味”(Merleau-Ponty “Causeries” 16))。言及此，梅洛-庞蒂干脆使用现象学语言：“塞尚绘画将那些习惯悬置起来，并解释出为人所安居的非人类自然的基底”(Merleau-Ponty “Sens” 21)。也就是说，他悬置起对待风景的自然态度，将被常识习惯、科学认知构造的“必然地、不可动摇地存在着”(Merleau-Ponty “Sens” 21)的物体环境放入括号，进行一种直探本质的直观。这种忠实于现象(Merleau-Ponty “Sens” 21)的视觉探索符合现象学所要求的直接性：“现象学排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看做是一切知识的来源和检验一切知识的最终标准”；“在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察，即获得对本质因素以及在它们之间的本质关系的把握”(倪梁康7)。这种直接性，或者说非中介性，体现在塞尚那里便是放弃普桑式的“轮廓线、构图及光线的分布”。 由之而来的重要结论，是《塞尚的怀疑》的一个核心观点：艺术是表达。早期的梅洛-庞蒂在有关活的身体(corps vivant)、艺术作品、被感知的事物以及话语(parole)里谈论表达，它表示一种本体论结构，包括自内而外与自外而内的相互过渡，或出离自身与返回自身的交互运动(Dupond 24)。有论者认为梅氏用表达来指一切由“身体”开显出的人生活动。(郑金川54)(11)就其强调表达的根源而言，是有道理的，我们会在后文回到这一点；但遗憾的是，这个看法没有点明表达与意义的直接关联。梅氏将意义的产生称作“表达的奇迹”：“一个向外揭示自身的内在，一种落入世界、开始在那里存在、人们只有在适当时候用目光寻找它时才能充分理解的意义”(梅洛-庞蒂《知觉》405；Merleau-Ponty “Perception” 369)。于是，“表达”并非将一种先行完备的想法通过一定手段进行物质化，变成可见的东西——那种艺术表达被梅洛-庞蒂归为摹仿或消遣，是柏拉图那里“与真理隔着三层”的“影子的影子”，是被动态的文化，是第二等的艺术。在《知觉现象学》里，梅洛-庞蒂区分了“能言的话语”(parole parlante)和“被说的话语”(parole parlée)，认为前者是“意义意向处在诞生状态的话语”(梅洛-庞蒂《知觉》255；Merleau-Ponty “Perception” 229)。(12)沿用这个区分和构词，不妨说，塞尚的表达是“有表达力的表达”(expression exprimante)，而所谓消遣艺术则是“被表达的表达”(expression exprimée)。作为一个概念的“表达”只指前一种，它意味着显现本质，产出意义。现象学悬置科学知识和常识，“在经验的事实的基础上”“通过直观来获取本质洞察”，是一项前所未有的思想尝试；同样地，表达的艺术在文化的根基处从事着彻底的创造(“承担起自开端以来的全部文化，并重新奠立它”)，就像上帝创世一样，是无中生有的(“在表达之前别无一物，除了一种模糊的热望，而唯有已完成和被理解的作品才会证明有人应在此发现什么而非乌有”)。这样的艺术没有先例可循，先前的传统和技法只能参考和辅助，它是“第一句话”，“仿佛之前从来都没有人画过似的”(Merleau-Ponty “Sens” 24-25)。(13)同时，画家要让他所表达的视觉经验成为可公度的东西，“唤醒那些把此观念植根于其他意识之中的经验”(Merleau-Ponty “Sens” 25)，把存在于其他个体人生的孤独经验连为一体，成功的交流才能最终实现。这样的艺术表达和哲学表达是“真正的表达行为”。(14) 梅洛-庞蒂本人，也在同一条道路上，朝着这个表达而努力，如祁雅理所说：“艺术家的作用就是突破存在尚未充分表述出来的真相，表达或揭示存在，并使它成为对感觉和想象来说都是可以理解的东西。这不仅是艺术家的任务，而且是一般人的以及历史和哲学的任务，无可否认，这也是梅洛-庞蒂后半生的任务”(祁雅理80)。只不过，后期的梅洛-庞蒂不再偏爱从主体的角度讨论表达，而是越来越走向探寻可见者与不可见者的可逆关系，在那个本体论结构里，“表达”被置换成“令不可见者可见”或“令存在可见”。那是《眼与心》的主题，此处暂且不论。 至此，我们所研读的《塞尚的怀疑》部分，证明的是前文提出的这个观点：作品的意义无法取决于他的人生；凭借艺术史，参照塞尚的技法，甚或参照他关于自己绘画的证词，“我们也不能更好地认识其作品的意义”(Merleau-Ponty “Sens” 15)。(15)这是以否定的方式说。换成肯定的方式，梅洛-庞蒂的意思是，只应从真理的角度关注其作品的意义，将之看做对“无声而孤独的经验基底”(Merleau-Ponty “Sens” 25)的表达；塞尚之所以对自己的创作充满怀疑和不确定感，他的探索之所以是苦心孤诣，之所以少被时人理解和赞同，是由于“其作品的意图”在于希望成为真正的表达，而那是“一项无限的任务”(Merleau-Ponty “Sens” 21)，永远未完成，(16)等于是凡人要做成上帝的工作，这就是为什么《塞尚的怀疑》开篇提到，“我们所谓的他的作品，对他来说只不过是其绘画的尝试和接近”(Merleau-Ponty “Sens” 13)。就这样，“塞尚的怀疑”从一个形而下的性格问题，至此具有了“形而上意义”(Merleau-Ponty “Sens” 27)，(17)甚至某种程度的崇高感。 换个角度看这个结论。塞尚生而具有焦躁易怒的性格、神经过敏的体质、“丰富的感觉、剧烈的情感”(Merleau-Ponty “Sens” 22)，这些遗传因素连同他的人生际遇，包括艺术生涯的种种遭际，构成塞尚人生的偶然事实。梅洛-庞蒂称它们为“字面义”(本义)。作为画家的塞尚，通过艺术创作为它们赋予“一层之前并不存在的转义”。这是在用语言学打比方。在语言学里，转义派生于本义，是对本义的更改、超越和否定，但同时须臾不离本义，始终携带初始含义。相似地，人生的偶然事实是塞尚的基本处境，艺术创作是作为画家的塞尚的谋划。这样看来，塞尚的艺术创作不止具有垂直的、通达真理的价值，还应被看成是水平方向上的、面对既有处境而进行的“自由决断”。(18)虽然我们不能从决定论出发，认为画家的人生解释其作品的意义，但仍然无法抛开画家的人生去理解他的作品。问题转向个体哲学，一种存在主义视角。 《塞尚的怀疑》最后六个段落处理这个问题。这一部分的内容关涉《知觉现象学》里的第一部分第五章“作为有性别的身体”和第三部分第三章“自由”，而前面部分主要呼应《知觉现象学》里第一部分第六章“作为表达和话语的身体”和第二部分第三章“物体和自然世界”。下文会看到它们之间的紧密联系。 “本义”和“转义”的比方，在《知觉现象学》里也出现过：“艺术家或哲学家的活动是自由的，但不是没有动机。他们的自由寓于我们刚才所说的模棱两可的能力中，或寓于我们在前面所说的逃避过程中，他们的自由在于接受一种实际处境，并把其本义之外的一种转义给予实际处境”(梅洛-庞蒂《知觉》226；Merleau-Ponty “Perception” 202)。按照梅洛-庞蒂的说法，在自由里，接受处境和重新赋义是相互交织的两个方面。创作的自由与童年期塞尚的行为不可分离，它们来自同一个世界，作为画家的塞尚与作为孩童的塞尚，“永恒的塞尚”和男人塞尚，其眼睛都从那个世界捕捉到意义。我们之所以总是看到人生带有谋划或选择的形式，是因为我们总是“面对面地、从目标的角度看到我们之所是”。所以，“如果存在一种真正的自由，那只能是人生流程里，通过超越我们的初始境况而实现的，与此同时却不会变成另一个人——这才是问题所在。关于自由，有两点是确定的：我们从未被规定，以及，我们从未改变[……]我们要同时理解这两点，并弄明白自由何以在我们身上显露而同时却不割断我们与世界的联系”(Merleau-Ponty “Sens” 28)。每个人的基本处境为我们“提供冲动”，体现为有待接受的或有待拒绝的，被屈从的或被逃避的，但我们只有冲动的自由，而无不冲动的自由。因为作为基本处境，它是我们无时不携带的背景。 我们在这里看到的自由观与萨特有别。萨特虽然同样主张放弃先验自我，提倡时间化、处境中的实存(《存在与虚无》，细细罗列了生存于世的各种处境)，但倾向于人的绝对自由，强调主体的谋划是更基本的，“就是我的存在”(萨特582)，认为“我在世的存在”是“最初谋划”(萨特592)。梅洛-庞蒂《知觉现象学》最后一章“自由”充满对萨特立场的大量批评(Langer 133)。波伏娃很早看出梅洛-庞蒂和萨特之间关于自由的不同立场，她说：“萨特在《存在与虚无》中首先强调了自为和自在的对立，面对存在以及它绝对的自由，精神具有虚无化的能力；相反，梅洛-庞蒂则着力于描写主体的具体特征，按照他的理解，主体从来不是一个纯粹的自为”(盖伊22)。在为《知觉现象学》写的书评里，她支持梅洛-庞蒂的立场。施皮格伯格也指出过，萨特和梅洛-庞蒂对待既定处境的态度有所不同，前者把它看做是“自由选择新的意义的未加工材料”，后者则视之为“人这种世界中的存在物的本质投入的组成部分”，从而认为不可能有最初的或基本的选择，因此不会支持萨特的“存在先于本质”的著名公式(施皮格伯格777-78)。萨特的自由观是极端而强健的，梅洛-庞蒂则强调具身化实存的首要性，在“我们选择我们的世界”和“世界选择我们”(梅洛-庞蒂《知觉》556；Merleau-Ponty “Perception” 518)之间维持一种审慎的均衡——我们注意到，在《知觉现象学》里的这两个半句话之间甚至不使用逗号，而是以一个不起眼的“et”(19)进行连接，这个连词短促、坚决，于是，左右两方的无时无刻的粘连便从它这里呼之欲出了。 为了说明自由与初始境况之间始终存在联系，梅洛-庞蒂用了相当的篇幅，不厌其详地讲述达·芬奇的例子，借助弗洛伊德的研究成果，扭转瓦莱里《达·芬奇方法引论》里刻画的纯粹自由的达·芬奇形象。在精神分析的解剖刀下，一位“精于此道，游刃有余，从知识到人生皆随心所欲地带有一种无比的雍容”的“智识之力”、“机智之人”(Merleau-Ponty “Sens” 28)，在一幅画里泄漏了一段童年记忆的痕迹，这令人猜想，达·芬奇的一生，他对待世界和他人的立场和态度，与那段决定性的记忆以某种方式关联着、绑缚着，以至于可以说：“在自由的顶点，就此而言，他是他所曾是的那个孩子”(Merleau-Ponty “Sens” 31)。 对待弗洛伊德无意识理论的态度，是萨特和梅洛-庞蒂的一个显著分歧。萨特很早就拒绝无意识概念，他笔下那个强健的自为不可能允许无意识发生作用(杜小真220)。梅洛-庞蒂则对这个理论表现出浓厚的兴趣，在《知觉现象学》里指出过精神分析对现象学方法有所贡献——虽然并不知情(梅洛-庞蒂《知觉》209；Merleau-Ponty “Perception” 185)。在《塞尚的怀疑》里，弗洛伊德对达·芬奇事例的解读，支持了梅洛-庞蒂存在哲学中关于初始处境的主张。梅洛-庞蒂认为，精神分析并不走向“给我们指出仅在原则上存在可能性的动机关联”，并不将秃鹫幻想、童年旧事“设想成一种决定他未来的力量”(Merleau-Ponty “Sens” 31)；也就是说，精神分析不以决定论和因果论为归宿，它的“复因决定论”(20)卸除自然科学式的必然联系，以象征的方式描述过去与未来的互通。梅洛-庞蒂毫不掩饰对精神分析方法的称赞和借重，说“比之一种严格的归纳，它更适应我们的生命循环运动”(Merleau-Ponty “Sens” 31)。 一篇发表于1997年法国《哲学研究》杂志的关于梅洛-庞蒂《意义与无意义》的书评，恰恰在这个问题上弄混了重心，以致做出错误的解读。作者说：“另外我们在《塞尚的怀疑》里发现有关艺术的精神分析论题的讨论(从弗洛伊德有关达·芬奇的文本开始)，在那里，梅洛-庞蒂寻求对弗洛伊德式的艺术家行为阐释之有效性做出评价；他谴责其随意或偏颇，同时表示，这种不足是分析式解释方法的还原性特征所致：将创造性活动压低到种种人生状况之上，这使得弗洛伊德没能抓住艺术本身的人性维度，而那维度恰恰存在于对一种有限性的否定里”(Da Silva 265)。 通过突出《塞尚的怀疑》里的自由问题，我们为理解该文打开一个存在主义方向。(21)把《塞尚的怀疑》作为现象学美学来研究，这方面的著述很多。但这篇随笔的存在主义维度，似乎常被忽略。究其原因，大概是梅洛-庞蒂的存在主义思想不太受到重视。比如我们看到，在《梅洛-庞蒂美学读本：哲学与绘画》里，约翰逊虽然看出这篇随笔的部分内容(围绕达·芬奇例子的前后)从问题意识到立场都具有“某些存在主义色彩”，但谨慎地主张在这个方向上不可分析太过，原因只是萨特早已抛弃无意识概念(Johnson & Smith 13)。他以萨特的存在主义为正统，轻易放过了梅洛-庞蒂文本中的这个重要面向，让人有些遗憾。并且，由这个“单数的存在主义”观念出发，他得出一个貌似持平、实则面目模糊且带有误导性质的判断，认为梅洛-庞蒂在《塞尚的怀疑》里提出一个“辩证观点”，它“既不赞同萨特式的将艺术意义化约到主体的自为谋划，也不支持精神分析式的机械论阐释，即把艺术意义化约到身体—对象的无意识”(Johnson & Smith 13)。 从梅洛-庞蒂的自由学说出发，可以看出，《塞尚的怀疑》浓缩和强化了《知觉现象学》部分主要观念，也同后者一样体现一种带有鲜明存在主义色彩的现象学思想。塞尚的具体事例确实“更充分地表达了哲学家试图加以概念化的一切”(弗林162)。如达席尔瓦所言，《意义与无意义》所收录的大部分文章是关于一般“存在主义”思想，关于萨特式“处境”概念的(Da Silva 266)。里面还包含几篇围绕存在主义的论争文章。那么，通过细读《塞尚的怀疑》，可以进一步把这部文集明确为一部存在主义著作。 三、身体及方法 行文至此，我们不得不面对的问题是：表达与自由，这一对主题在《塞尚的怀疑》里为何以及如何统一？当然，我们完全可以依循旧例，把这篇文章看成一首对“表达”的礼赞，这样并不会影响我们对梅洛-庞蒂美学的总体认识；然而，围绕达·芬奇的整整三个段落不容小觑，生平细节的枝枝蔓蔓，几欲令读者遗忘该随笔的主人公塞尚——我们很难否认读到这里时所感到的拖沓冗长。在一篇思路紧凑的文章里出现这样明显的游离和断裂，若非缘于梅洛-庞蒂写作的构思不周或能力不逮(考虑到他的教育背景和学术成就，这个可能性恐怕不大)，应该出于作者深思熟虑的安排：不是闲笔，更非离题。那么，两个主题必须以某种方式成为(或者说本来就是)同一个。以什么方式呢？(少有研究者从这个角度发问，但我们不妨尝试回答这个问题，以期将思考推向深入，也为了让本文能够比较合理地收尾。)下面，笔者尝试着给出两个回答。 第一个回答：身体。 作画行为是眼观、体感、手绘等一系列身体动作的执行，而“身体”是早期梅洛-庞蒂哲学的核心概念，它在《知觉现象学》里有着至高的重要性，独特的知觉理论和实存理论皆衍生于此。在梅洛-庞蒂这里，身体是一种模棱两可的存在，既非意识，亦非物体，而“我”对身体的意识也并非一种面对面的清晰思想。然而，“我是我的身体”(梅洛-庞蒂《知觉》257；Merleau-Ponty “Perception” 231)。这意味着身体是基本的实存。于是，当我们谈及主体时，不再指一个纯粹意识，也并非一个携带着身体的意识，而就是身体本身——作为主体的身体，即身体—主体。在二十世纪哲学史上，是梅洛-庞蒂将身体反转到主体的位置，替换了意识哲学的思维主体。从这样一个主体出发，实存问题便不是一个面对自在存在的纯粹自为(萨特那里的反思性的自我)的问题；居于问题的起源位置的，是含混地兼执主客两端、拥有认值及表达能力的身体(“是身体在表达，是身体在说话”(梅洛-庞蒂《知觉》256；Merleau-Ponty “Perception” 230)。身体是初始的表达活动发生的场所，它领会世界的意义，同时又是进行表达的主体，它分泌初始的意义。这源于身体感知的特点。身体的感知是一种前概念、前反思的认识行为。一方面，由于感知是基本的认识行为，能够通过领会(世界的、他人的)意义而获取信息(“我”通过我的身体理解他人，一如通过我的身体感知物体(梅洛-庞蒂《知觉》242；Merleau-Ponty “Perception” 216))，被感知世界/他人的知觉“印象”从一开始就是整体性的，“物体的前客观统一性是身体的前客观统一性的关联物”(梅洛-庞蒂《知觉》398；Merleau-Ponty “Perception” 363)，这就解释了为何塞尚用颜色“画出一切”的企图得到梅洛-庞蒂的赞同；另一方面，由于这种认识是前概念、前反思的，无意识概念便可纳入比较范围(尽管二者并非着眼于同一层面)。身体活生生地存在于世，这个主体置“身”于世界之中，这种无比紧密的生存结构造成主体的存在只能是与其他物、其他人的共存(coexistence)，于是我们无法得出一个无牵无挂的自为存在，主体的自由从根基上是与处境共生的，就像《塞尚的怀疑》末句所说：“我们从未脱离我们的人生。我们从未面对面地看到观念抑或自由”(Merleau-Ponty “Sens” 33)。 所以，“身体”是《塞尚的怀疑》里缺席的在场，它潜在于梅氏构思写作的问题意识里，是不待言明的草蛇灰线，是解读梅氏那隐喻式语言的密码。弄清了这个概念如何奠基梅氏的早期思想，或许可以打通表达与自由这两个主题，内在地、逻辑地将二者合为一题。 第二个回答：绘画研究的方法。 这个回答不像第一个那样有把握，不妨聊备一说。它来自三个方面的根据。 首先，在《塞尚的怀疑》里，绘画研究的现有方法受到梅洛-庞蒂的批评，它们的视角包括画家性格、画家生平、艺术史、技法、画家自述等等。在梅洛-庞蒂看来，画家性格和生平的决定论容易把塞尚的艺术创作当成某种偶然事实的产物，会令人以为性格上的病态导致创作的混乱，阅历上的贫瘠显出无能者的征兆；那样的话会带来两种负面评价：一是，塞尚的绘画“是一种颓废现象”，二是，“他的绘画对于健全人并没有任何教益”(Merleau-Ponty “Sens” 15)。一旦持有这种决定论，越是了解塞尚的人生细节的人，就越是会认定他将失败，比如曾经的挚友左拉(22)，又如他的爱徒爱弥儿·贝尔纳。于是，梅洛-庞蒂在文章结尾总结说：“塞尚的见证者们猜不透他因那些事件和经历经受了怎样的蜕变，对于他的用意，对于那不时笼罩他的凭空而来的微光，他们皆目盲失察”(Merleau-Ponty “Sens” 32)(我们看到，这文首文尾的照应是何等严密！梅洛-庞蒂显然不是一位糟糕的、会跑题的随笔作者)。从文中看，梅洛-庞蒂并非一概反对艺术史研究，而是反对一种因果论的艺术史观。之所以无法用艺术史上对塞尚发生影响的大师们来解释塞尚作品，是因为，无论对于旧传统(古典主义绘画)还是新传统(印象派等现代主义绘画)，塞尚的接受与选择都是基于自身的绘画理想。这有如信徒直接向上帝告解，亲身领受启示和拯救，而其他人的规劝、启发、交流、影响，只能作为一种诱因及推助力(或阻力)。根据同样的道理，塞尚的技法变化在根本上并不缘于对某位大师或流派的摹仿。另外，由于性格孤僻和拙于言辞，他的自述很难达到自我澄清的效果，更何况常有自我怀疑和气馁(“他本人也从不在自己的中心，在十分之九的日子里，他只看到周遭是其经验人生及其失败尝试的悲惨遭遇，莫名欢庆的残留”(Merleau-Ponty “Sens” 32))。他的确不是一位理论家，这也是为何晚年的他放弃自述，频频说“去工作”，作品是他自我证明的唯一方式，“是他的世界和他的生存方式”(Merleau-Ponty “Sens” 13)。 梅洛-庞蒂做了一连串批评，表示了种种不满，那他认定为合理的绘画研究方法究竟是怎样的呢？从全文看，应该是作品研究。他在《塞尚的怀疑》结尾总结说：“这二者同时为真：一位作者的人生不告诉我们任何东西，而我们如果懂得解读它，却能从中发现一切，因为它向作品开放”(Merleau-Ponty “Sens” 32)。这个意思在《意义与无意义》前言里说得更明白：“无论对于艺术家还是公众来说，作品的意义只能通过作品本身来表达；创作作品的思想和作品所接受的思想都不完全是自身的主人。”但这里的“作品研究”不是形式主义的，而是现象学式的。梅洛-庞蒂认为，作品是作品的意义显现的唯一场所，而这个意义与表达的主体之意图始终纠缠在一起。需要指出，这个意图并非在创作之前画家的“胸中之竹”，而包含着表达主体的谋划、期冀、领会、理念乃至无意识。于是，真正的艺术表达不会是成竹在胸的，比如在塞尚的例子里，他的“表达和交流”就是一场“冒险”：“那就好比是一脚踏到雾里，谁都说不好这一步将迈向哪里”(Merleau-Ponty “Sens” 8)。 其次，把对现有绘画研究方法的检讨作为贯穿《塞尚的怀疑》全文的线索，作为梅洛-庞蒂的写作初衷/动机之一，或许可以较令人信服地解释他为何将达·芬奇的童年琐事写得如此详细：他大概希望艺术研究者能够借鉴现象学的方法和眼光，同时不轻视精神分析学里能够经得起时间考验的成果，于是在写作计划里有意将强调了达·芬奇之例的种种细节，使这个例子至少发挥出三重功能：其一，它比塞尚的例子更为典型和极端地反映出画家人生显现于作品的方式；其二，突出精神分析在艺术研究中的有效性；其三，作为旁证，表明塞尚并非特例、孤证。 第三，这个时期的梅洛-庞蒂承继了胡塞尔的抱负，试图以现象学方法重审人文学科，对学科研究者与学科内容之间的“主客关系”进行修正，以期挽救包括科学和哲学自身在内的学科危机。这方面的直接材料可参见《人的形而上学》(1947年)和《人文科学与现象学》(1951年-1952年)等文章。前者发表于《形而上学与道德评论》，后收入《意义与无意义》。后者是梅洛-庞蒂在索邦大学所开设的同名课程的部分讲稿。(23)上述二文谈及心理学、语言学、社会学、史学等，未出现艺术学，但或可被推广为这个宏大计划的组成部分。从这一点上可见，胡塞尔及梅洛-庞蒂的现象学仍是一门关切所有领域问题的、涵括性的形而上学。 前文说过，《塞尚的怀疑》或者说梅洛-庞蒂的塞尚研究，在艺术史领域并未造成划时代的影响，原因可能在于，他并未提出一种操作性强的绘画研究方法(可以将之对比于弗洛伊德与拉康的精神分析、罗杰·弗莱的形式主义、帕诺夫斯基的图像学等等，它们都是行之有效、可学可至的方法)，而侧重于提示既有方法之不足，提供一种新的眼光。至少，在《塞尚的怀疑》之后，人们在书写绘画史时，大概会对生平材料的处理多加小心。反思方法，是现象学的工作方式之一。不过，作为哲学家，欲纠正艺术研究的方法，可能会令人感到傲慢，何况哲学自身堪忧，早已不是能够指点迷津的学科之王——另外，从哲学家和艺术史家们围绕梵高农鞋的争执，或可窥出艺术界对哲学家跨界的反弹情绪。当年，胡塞尔的思想触角曾探至心理学，一度遭到心理学家们的强烈抵触。这一切是现象学家的一厢情愿吗？但愿不是。 ①该文有若干译本，有必要稍微提及。两个英译本：其一，出现在1964年版《意义与无意义》英文全译本中(Maurice Merleau-Ponty,Sense and Non-sense,trans.Hubert L.Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus,Northwestern University Press,1964)；其二，收入约翰逊与史密斯主编的《梅洛-庞蒂美学读本：哲学与绘画》，人称“英译改进本”(Cf.Galen A.Johnson and Michael B.Smith(eds.),The Merleau-Ponty Aesthetics Reader:Philosophy and Painting,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,1993,pp.59-75)，这个译本对前一个英译本在措辞上有诸多改变(不过奇怪的是，两个英译本漏译了原文的同一句话)。两个中译本：首译为刘蕴涵女士所译《塞尚的疑惑》，译文收入其翻译的《眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集》(中国社会科学出版社1992年版)，其二为李冰译、张尧均校《塞尚的疑惑》，收入高宣扬主编《法兰西思想评论》(第5卷)(同济大学出版社2010年版，第173-89页)。李译或许可称作“中译改进本”。笔者认为，虽然“塞尚的疑惑”译名并无不妥，但本文倾向于译作“塞尚的怀疑”，这样与文章内容更加照应。本论文的写作对以上四个译本皆有参照，引文以法文本为准做了文字调整。 ②Maurice Merleau-Ponty,"Le doute de Cézanne",Fontaine,4[e] année,t.VIII,no 47,déc.45,pp.80-100. ③Maurice Merleau-Ponty,Parcours 1935-1951,ed.Jacques Prunair,Verdier,1997.该书以时间为序，收入梅洛-庞蒂原于1935年到1951年内发表的文章，其中1945-1947年之间、落选《意义与无意义》的文章有：《现代哲学运动》(Le Mouvement philosophique moderne,1946)、《要焚烧卡夫卡吗？》(Faut-il